戲曲改良中的“三段論”思維模式

吳新苗

余治（1809－1874），晚清著名京劇作家，一生創(chuàng)作劇本四十種（今存二十八種），是最早致力于京劇創(chuàng)作的文人之一。余治劇本集名曰《庶幾堂今樂》，其命名之用意，即如《自序》中所云：“一唱百和，大聲疾呼，其于治也，殆庶幾乎”，表達(dá)出作者希望通過“今樂”（余治所謂“今樂”，廣義指所有戲曲藝術(shù)，狹義指京劇）教化大眾，達(dá)到恢復(fù)儒家道德體系，以至政治清明、天下大治的目的。他的《尊小學(xué)齋集》和《得一錄》中也有大量戲曲批評文字，對古代戲曲作品、當(dāng)今戲曲現(xiàn)狀以及如何利用好戲曲的教化功能等各個(gè)方面，進(jìn)行了條分縷析的闡述。他的戲曲理論與批評近乎一個(gè)三段論式的體系：首先強(qiáng)調(diào)戲曲的社會(huì)功能；其次不滿于戲曲發(fā)展的現(xiàn)狀；結(jié)論是要進(jìn)行“變今樂”的戲曲改良（改革）。這種理論建構(gòu)和思維模式，或隱或顯地存在于整個(gè)戲曲史，尤其是近百年來的戲曲發(fā)展史中。余治的戲曲理論與批評是這種思維模式最集中、最明確、最有代表性的反映和表達(dá)，故而也是深入了解這種思維模式的一個(gè)上佳標(biāo)本。

一

余治的戲曲理論批評，首先是一種從儒家禮樂文化傳統(tǒng)的角度來認(rèn)識“今樂”（戲曲），從而認(rèn)為戲曲必然與“古樂”一樣具備重要教化功能的戲曲觀?！?lt;庶幾堂今樂>自序》中說：

古樂衰而梨園之典興，原以傳忠孝節(jié)義之奇，使人觀感激發(fā)于不自覺，善以勸，惡以懲，殆與《詩》之美刺、《春秋》之筆削無以異，故君子有取焉。賢士大夫主持風(fēng)教者固宜默握其權(quán)，時(shí)與厘定，以為警聵覺聾之助，初非徒娛志適心已也。（轉(zhuǎn)引自蔡毅編《中國古代戲曲序跋匯編》，齊魯書社1989年版，第2257頁）

這段話有這樣幾層意思：其一，戲曲能夠與《詩》、《春秋》一樣勸善懲惡，有益于風(fēng)教；其二，賢士大夫應(yīng)該緊緊控制和利用好戲曲的風(fēng)教作用，批評了“娛志適心”的創(chuàng)作觀念；其三，戲曲風(fēng)教作用具體表現(xiàn)是“傳忠孝節(jié)義之奇，使人觀感激發(fā)于不自覺”，也就是說戲曲能激起觀眾情感的波瀾，讓他們不經(jīng)意間接受忠孝節(jié)義的教化；最后，也是以上三條的理論基點(diǎn)，“古樂衰而梨園之典興”。余治之所以這樣來闡釋戲曲的教化功能，是因?yàn)樗牙鎴@戲曲當(dāng)作“古樂”的延續(xù)，看成繼“古樂”之后的禮樂文化傳統(tǒng)的構(gòu)建者。

余治作為飽讀經(jīng)書的儒家知識分子，對儒家禮樂文化批評以及建立在此基礎(chǔ)上的禮樂文化傳統(tǒng)自然是耳熟能詳。儒家對“樂”的社會(huì)功能非常重視，孔子祖述周公禮樂制度，所以儒家對周公“制禮作樂”的精神多有闡發(fā)。孔子本人有“興于詩，立于禮，成于樂”之說（《論語?泰伯》），充分重視“樂”在完善人格上的作用；荀子《樂論》討論先王制禮樂的本意說：“先王之制禮樂也，非以報(bào)口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也”，也揭示出“樂”的教化作用。

在秦漢時(shí)期儒家著作中，對“樂”做出系統(tǒng)闡述的是《禮記》，其中更為充分地闡述了先王制禮作樂的教化目的以及人們聞“樂”向善的心理因素：

人不耐無樂，樂不耐無形，形而不為道，不耐不亂。先王恥其亂，故制《雅》、《頌》之聲以道之；使其聲足樂而不流，使其文足論而不息，使其曲直、繁瘠、廉肉、節(jié)奏，足以感動(dòng)人之善心而已矣。不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也。（《樂記十九》）

從這一段話中可以看出，在儒家看來，“樂”的作用正在于它以美的藝術(shù)的形式傳達(dá)出“禮”的內(nèi)容，從而到達(dá)教育民眾的效果。這種美感的、藝術(shù)的教育更能深入人心，這正是“樂”具有重要社會(huì)功能的原因，所以孟子說“仁言不如仁聲之入人深也”。

因此，當(dāng)余治把戲曲看作古樂的延續(xù)，納入禮樂文化體系時(shí)，他首先就表現(xiàn)為以先王制作禮樂的動(dòng)機(jī)來闡釋戲曲創(chuàng)作的目的：不是適心娛志，而是完成勸懲的教化作用。其次，他也繼承了秦漢儒家對“樂”能作用于人情感的美感本質(zhì)的認(rèn)識，故而進(jìn)一步體認(rèn)了“移風(fēng)易俗，莫善于樂”的觀點(diǎn)，面對世風(fēng)日下、道德淪喪的現(xiàn)實(shí)時(shí)，立志要通過創(chuàng)作“今樂”挽狂瀾于即倒，他說：

天下之禍亟矣，師儒之化導(dǎo)既不見為功，鄉(xiāng)約之奉行有歷久生厭，惟茲新戲，最洽人情，移易風(fēng)俗，于是乎在，即以是為蕩平之左券焉，亦何不可也！（《中國古代戲曲序跋匯編》，第2258頁）

總而言之，余治從禮樂文化傳統(tǒng)的高度，充分肯定了“今樂”（戲曲）的社會(huì)功能和文化價(jià)值，甚至把戲曲的教育作用置于“師儒”之上，這在古代以戲曲為雕蟲末技的氛圍中，是難能可貴的，極大地提高了戲曲的地位。

二

余治的戲曲理論批評，在高度重視“今樂”的社會(huì)功能前提下，對“今樂”是否承擔(dān)起教化功能做出相應(yīng)的批評和判斷。讓余治感到遺憾的是，“今樂”不僅沒有承擔(dān)起這個(gè)責(zé)任，反而是起到了負(fù)面效用，因?yàn)檎d淫誨盜的戲曲成為“今樂”的主要構(gòu)成部分。余治戲曲批評理論的第二個(gè)重要方面，便是對“今樂”的現(xiàn)狀——誨淫誨盜的戲曲做出嚴(yán)正批評和打擊。

其《教化兩大敵論》云：

從來天下之治亂，系乎人心，人心由乎教化。教化一日不行，則人心一日不轉(zhuǎn)。教化者，圣王馭世之微權(quán)，實(shí)人心風(fēng)俗轉(zhuǎn)移向背之機(jī)，不可一日或廢者也……敢與教化為大敵，可為痛哭流涕長太息者，厥有兩端：一曰淫書，一曰淫戲。……“風(fēng)流淫戲做一出，十個(gè)寡婦九改節(jié)。”又有云：“鄉(xiāng)約講說一百回，不及看淫戲一臺”。蓋淫戲一演，四方哄動(dòng)，男女環(huán)觀，妖態(tài)淫聲最易煽惑。遂致青年子弟，璇閣姬姜，牽惹情魔，難完白璧。是國家歲旌節(jié)孝千百人，不及淫戲數(shù)回之觀感為尤捷也；是千百正人君子扶之，而不足者一二賤優(yōu)狎客敗之而有余也。

淫戲被他認(rèn)為是教化的最大敵人，所以他簡直充滿恐懼地說：“此夏廷之洪水也，此成周之猛獸也，此人心之蠱毒、政治之蟊賊也，此圣道之荊榛、師儒之仇寇也”。

余治一生反對淫戲可謂殫精竭慮。據(jù)《余孝惠先生年譜》中記載：“纊前三日，命門人手條呈一冊過德清俞蔭甫太史，是夕猶以淫詞小說根株未絕，留書致應(yīng)方伯，嚴(yán)示整飭”（吳師澄《余孝惠先生年譜》，光緒癸末孟秋古吳得見齋刊《尊小學(xué)齋集》）。余治臨去世前仍汲汲于禁毀淫戲，以不能盡去之為憾。余治《得一錄》中收錄了大量關(guān)于禁毀淫戲的文獻(xiàn)，有他自己的議論，也有輯錄別人的文章，在禁毀淫戲之理論上不外乎指責(zé)、批判淫戲?qū)κ赖廊诵牡臄摹?/p>

從這眾多的禁毀淫戲的議論中，不僅看到當(dāng)時(shí)正統(tǒng)文人對淫戲的深度恐懼，而且能藉此了解古代社會(huì)中在禁毀淫戲方面的一些策略。對誨淫誨盜戲曲的禁毀從各個(gè)方面展開，《焚毀淫書十法》（淫書中包括他認(rèn)為的誨淫戲曲書籍）：第一法、第二法是從官方角度進(jìn)行禁毀，即把禁毀誨淫誨盜之小說戲曲法令化，制度化。第三法、第四法、第五法、第六法動(dòng)員學(xué)士文人、富貴之家、貧寒之家、書商等社會(huì)各階層人士齊心協(xié)力抵制淫穢書籍，比如號召學(xué)士文人不讀不寫淫書，有錢人購買淫穢書籍或雕板焚毀之，貧寒人家抄寫禁毀淫書的果報(bào)單去散發(fā)宣傳，書商和書店不刻不印不賣淫穢書籍。第十法，動(dòng)員文人士大夫堂會(huì)演出時(shí)“勿點(diǎn)淫戲”。

更為詳細(xì)的專門針對戲曲演出做出規(guī)范，有《翼化堂章程》（余治《得一錄》卷十一之二《翼化堂章程》）。章程前三條是一般性勸誡，勸誡鄉(xiāng)紳士民在梨園演劇、迎神賽會(huì)演劇、城鄉(xiāng)廟宇演劇時(shí)不要點(diǎn)淫戲，并在第三條中提及具體措施（如立碑刻文禁點(diǎn)淫戲，演淫戲的戲班唱一出罰錢千文等）。以下幾條具體分析了哪些戲是該禁演的，原因何在。首當(dāng)其沖的是《滾樓》這樣的淫戲；同時(shí)談到禁演《西廂記》《玉簪記》《紅樓夢》等才子佳人戲，余治認(rèn)為這些戲雖并非與《滾樓》《賣橄欖》《賣胭脂》一樣完全是淫戲，但其以風(fēng)流韻事為主，多表演眉來眼去的調(diào)情，已能使得“少年人蕩魂失魄。暗動(dòng)春心”，而且這些戲打著才子佳人的旗號一般不會(huì)受到社會(huì)輿論的批評，其演出比真正的淫戲更多，所以余治認(rèn)為“風(fēng)流韻事之害人入骨者，當(dāng)首先示禁矣”。這里可以看到，余治既能注意到古代愛情戲曲與淫戲的區(qū)別，但又有從教化的角度對愛情戲曲防范壓制的心態(tài)。其后分別開列禁演戲曲“水滸戲”、“漢唐故事中各有稱兵劫君等劇”、“淫盜諸戲”、“盜皇墳?zāi)舜竽鏌o道之事”、“ 打店殺僧”、“打漁殺家”，余治認(rèn)為這些戲曲過于宣揚(yáng)暴力、對奸惡之事形容太過，不僅不能引起勸誡，反而給作奸犯科者以教材和榜樣。

總之，余治的禁毀誨淫誨盜之戲曲，既有觀點(diǎn)又有具體措施方法，這些措施方法既包括官方法律、民間鄉(xiāng)規(guī)社約的制約，也包括用善惡果報(bào)等宗教迷信去恫嚇和哄騙，從書籍出版、傳播以及戲曲表演各個(gè)層面打擊摧毀淫戲?qū)θ诵牡男M惑。

三

余治既然從儒家禮樂文化傳統(tǒng)的角度重視“今樂”的社會(huì)功能，而“今樂”的現(xiàn)狀又如此令人不滿意，所以他的戲曲批評理論的第三個(gè)重要內(nèi)容，便是提出“變今樂”的觀念，進(jìn)行戲曲改良。他引用周子《通書》中的話說“不復(fù)古禮，不變今樂，而欲至于治者遠(yuǎn)矣”，他認(rèn)為復(fù)古禮很困難，而變今樂比較容易，另外一個(gè)方面，今樂已經(jīng)非常的墮落，因此“今日今樂之當(dāng)變更何可緩耶！”（《中國古代戲曲序跋匯編》，第2257頁）他的變今樂戲曲改良理論主要有這樣兩個(gè)方面內(nèi)容。

首先，提倡戲曲應(yīng)該有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對性，從而能切實(shí)地起到教育作用。他認(rèn)為戲曲的教化主要是針對百姓的，因?yàn)樯系热四茏x書明理，遵照先圣先儒的格言教訓(xùn)行事，無需借助戲曲來進(jìn)行教化；中等人也能理解社會(huì)上廣泛流行的各種勸善書籍，而普通愚民百姓這些下等人無法讀書識字，其接受教化的主要途徑是戲曲，所以戲曲的教化功能、起到真正移風(fēng)易俗效果的主要反映在平民百姓身上。既然這樣，就必須量體裁衣、對癥下藥，對照百姓的惡劣風(fēng)俗進(jìn)行相應(yīng)教化，喚醒村夫愚婦?！洞鹂蛦枴罚ā吨袊糯鷳蚯虬蠀R編》，第2260－2264頁）以治病為喻，對自己的觀點(diǎn)進(jìn)行了充分的闡發(fā)，云：

譬如醫(yī)者之用藥，須對病立方，乃得見效，即為下等人說法，自須切定下等人用意乃為對病。余之所作，大約按切近日下等人所犯惡習(xí)，多作對病，方期以補(bǔ)舊時(shí)梨園所未備耳。

其自謂“自憐措大學(xué)風(fēng)狂，敢謂投時(shí)對病方”，可見對這種現(xiàn)實(shí)針對性非常得意。其針對性，即針對的“時(shí)病”，一些惡風(fēng)惡俗和不良社會(huì)現(xiàn)象。 同時(shí)，他又認(rèn)為，在批評時(shí)病時(shí)不宜過于夸張，夸張失實(shí)，也不能起到移風(fēng)易俗的作用，甚至?xí)m得其反。他批評有些戲“未免形容太過，不知寫人之惡必寫到十二分，非理非情，無不人人發(fā)指，竊恐為惡者見之，非特不引以為戒，反引以自寬”，并以《清風(fēng)亭》、《雷打張繼賓》等劇為例，“天下古今有如張繼賓其人者乎？……描寫逆狀，出于情理之外，竊恐撫掌之余，適足為逆子自寬之地，豈非徒徒無益而又害之也（若謂我雖不孝，然較之此人，尚為遠(yuǎn)甚。設(shè)我若中狀元，斷不至此，小小悖逆又何妨也）”。所以他在創(chuàng)作戲曲時(shí)，一方面對癥下藥，寫下諸如“勸孝弟力田”、“表節(jié)烈懲奸惡”、“勸全人骨肉”、“懲負(fù)義”、“懲誨盜”、“懲誨淫”乃至“懲溺女”、“勸借谷”等勸善雜??；另一方面又注意把情節(jié)設(shè)置得更切近平民百姓，正如《例言》所云：“傳奇往往憑空結(jié)撰，未免‘海市蜃樓，茲刻所選，均眼前實(shí)事，庶可征可信，不落荒唐”，他認(rèn)為只有這樣寫百姓熟悉的生活，才會(huì)讓他們感到親切有味，從而化導(dǎo)鄉(xiāng)愚。

其次，崇尚通俗。文人創(chuàng)作戲曲自覺不自覺地有著趨雅避俗的文人化傾向，特別是明清的傳奇，多表現(xiàn)文人的情趣和思想觀念。余治雖然也是當(dāng)時(shí)享有盛名的文人，但從教化的角度非常推崇戲曲的通俗性特征。《答客問》中云：

“古人作戲之意，非將欲以忠孝節(jié)義故事當(dāng)場演出，使人觀而感乎？”客曰：“是，固然矣?！庇柙唬骸凹扔灾倚⒐?jié)義使人觀感，則欲使觀而感者以多為貴乎，以少為貴乎？”客曰：“自宜多多益善?！庇柙唬骸拔嶙蛹扔褂^感者多，則巴人下里屬和者數(shù)千人，豈不足以哄動(dòng)？既欲求其多而從事陽春白雪，何異緣木求魚也！”

在他看來，戲曲要最大發(fā)揮它的社會(huì)功能，只能走下里巴人的通俗路線。所以他雖然也承認(rèn)文人傳奇有講忠孝節(jié)義，宣揚(yáng)教化之作，但認(rèn)為“古人作傳奇，命意各有所在”，也就是說文人創(chuàng)作立意過高，缺乏符合百姓審美情趣的通俗作品。例如《長生殿》是諷喻人主之作，可演于宮廷，為最高統(tǒng)治者作前者之鑒；《精忠記》立意在勸誡人臣，宜演于官場，可為食君祿者當(dāng)頭棒喝；一切戰(zhàn)陣勝負(fù)設(shè)計(jì)用謀之戲，應(yīng)該演于行伍之中，可鼓舞士氣激昂斗志。這些傳奇如果演于鄉(xiāng)曲村坊，不僅愚民百姓不感興趣，更可能帶來壞的影響，比如歷史戰(zhàn)爭劇可能開啟鄉(xiāng)民好勇斗狠的風(fēng)氣。

在余治生活的道光、同治年間，京劇還在醞釀形成階段，余治正是從他尚通俗的理論出發(fā)，對京劇這種新興的戲曲藝術(shù)形式給予了更熱切的關(guān)注，并創(chuàng)作了大量的京劇劇本。他認(rèn)為京劇表達(dá)出了普通百姓的情感，在形式上也頗為切合普通百姓的審美?！蹲孕颉费浴拔┢澬聭颍钋⑷饲椤?，正是洞察了京劇藝術(shù)的草根性，所以他一再強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作必須寫百姓生活中經(jīng)歷的事情（均眼前實(shí)事，庶可征可信，不落荒唐）、寫“俗情”，只有這樣百姓才會(huì)感到“親切有味”；題材上如此，在主題表達(dá)上也頗能契合百姓的情趣，民間百姓的道德信仰無外乎“因果報(bào)應(yīng)”，京劇能夠“彰善癉惡，歷歷分明”（《自序》），所以符合百姓的口味。從藝術(shù)形式上來說，余治也認(rèn)為京劇最為切合民間百姓的審美，昆曲是陽春白雪“賞雅不賞俗”，而皮簧俗調(diào)“詞白粗鄙”，“習(xí)之既易，聽者亦入耳便明”。

余治的這些觀點(diǎn)，雖然有些顯得狹隘迂腐，但他從便于教化的角度出發(fā)，對受眾更廣、切合百姓審美情趣的京劇的揄揚(yáng)，對京劇的發(fā)展起到了一定的宣傳鼓動(dòng)作用。而且這些觀點(diǎn)中也蘊(yùn)含著諸如提倡大眾化戲曲、提倡戲曲的教育意義建立在“洽人情”的基礎(chǔ)上，要求戲曲創(chuàng)作接近平民生活、貼近平民情感的理論觀點(diǎn)，特別是為了宣傳自己的政治倫理思想來“變今樂”的思路，對晚清時(shí)期的戲曲改良起到了重要的啟發(fā)作用。晚清著名戲曲改良主義者陳去?。ㄗ峙迦蹋┰凇墩搼騽≈幸妗分屑匆嘀螢橥{(diào)：

當(dāng)洪楊時(shí)，梁溪有奇人余治者，獨(dú)心知其意，嘗譜新劇數(shù)十出，皆皮簧俗調(diào)，集優(yōu)伶演之，一時(shí)社會(huì)頗歡迎焉……吾嘗求其書讀之，覺其所譜演，揆之今日，雖不甚相浹，然其以感發(fā)奮起為宗旨，則要足多焉?！嵋蛔x其語，吾未嘗不佩其議之堅(jiān)，識之卓，而惜其不復(fù)見于茲日也?。ò⒂⒕帯锻砬逦膶W(xué)叢抄?小說戲曲研究卷》，中華書局1960年版，第64頁）

陳去病是南社成員，資產(chǎn)階級革命派的宣傳鼓動(dòng)者，他所贊賞的當(dāng)然不是余治所要宣傳教化的內(nèi)容，而是欣賞余治以戲曲（京?。┬麄魉枷搿⒔逃竦囊娮R，易言之，他對余治的追慕乃在于他們有著共同的戲曲改良（改革）的思維模式。

四

余治這種三段論式戲曲理論批評體系，是古已有之、近代更為普遍的戲曲改良思維模式的代表，盡管同一模式下所蘊(yùn)含的內(nèi)容因時(shí)代各有差異。比如余治認(rèn)為當(dāng)時(shí)社會(huì)道德淪喪，所以通過戲曲來教化百姓，重建儒家倫理道德；資產(chǎn)階級革命時(shí)期，柳亞子、陳去病等人在救亡圖存關(guān)頭，以戲曲宣傳新道德、新思想；延安時(shí)期，又號召改革出一種新的大眾的民族戲曲來配合當(dāng)時(shí)革命的需要。無不體現(xiàn)出，傳統(tǒng)戲曲與意識形態(tài)關(guān)系的密切。從對余治戲曲批評理論分析中，可以看到這種戲曲改良的思維模式，首先與中國深厚的禮樂文化傳統(tǒng)有關(guān)。在戲曲形成發(fā)展過程中，它一直沒有擺脫“樂”的本質(zhì)屬性，因此，也必然在禮樂同構(gòu)的語境中承擔(dān)著教化的功能。要知道，“禮”即是一種意識形態(tài)的外在規(guī)范性，包括某個(gè)時(shí)代或某個(gè)階層認(rèn)可的道德、制度與思想意識。

其次，這種思維模式與改良者的精英意識或曰精英立場有著密切的關(guān)系。很早的時(shí)候，人們在討論“樂”時(shí)，就已經(jīng)認(rèn)識到“樂”的兩重性，即禮樂傳統(tǒng)中的育化屬性和純粹享樂的自娛屬性，并從道德上加以評判?！稑酚洝分姓f：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。道，謂仁義也；欲，謂邪淫也。”按此說法則有君子之“樂”與小人之“樂”的不同，而其分野之處就在于是“以道制欲”還是“以欲忘道”。

產(chǎn)生于民間的戲曲藝術(shù)，很容易成為一種僅僅滿足人們聲色之娛的“小人”之樂（“小人”即百姓之謂），民間戲曲過于追求刺激，滿足一些低級趣味的情形，也是毋庸諱言的事實(shí)?；厮菡麄€(gè)中國戲曲史，可以看到，每個(gè)時(shí)代的“今樂”戲曲都從民間發(fā)展而來，故而本身充滿小人之樂的特色。因此，改良者往往以精英者的身份，對小人之樂進(jìn)行規(guī)范、改良，而這些往往又和時(shí)代思潮、政治需求所交錯(cuò)，形成不同的戲曲改良理論。藝術(shù)的思想內(nèi)容與形式本身就是合二為一的，所以這里分析的改良模式也包括一些表面看僅僅是藝術(shù)形式改良的理論與實(shí)踐。無論是當(dāng)年以蘇聯(lián)模式進(jìn)行的改良還是現(xiàn)在以西方戲劇為標(biāo)準(zhǔn)的改革，改良主義者實(shí)際上都有一個(gè)精英的心態(tài)和立場，他們認(rèn)為自己做的才是君子之樂，是雅的藝術(shù)而不是小人之樂的通俗玩意。在充分承認(rèn)這種改良的確能深化戲曲藝術(shù)的主題思想和藝術(shù)品味的同時(shí)，也應(yīng)該認(rèn)識到，戲曲藝術(shù)與小人之樂天然的聯(lián)系不可斷絕，而這個(gè)群體往往成了失語者，無論如何，他們才是戲曲藝術(shù)發(fā)展的主要滋養(yǎng)者和推動(dòng)者。

（作者單位：中國戲曲學(xué)院戲文系）

責(zé)任編輯：尹雨