民國(guó)時(shí)期的時(shí)尚洋彩瓷

劉勇

民國(guó)初年，景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)者順應(yīng)時(shí)代潮流，一改瓷器裝飾中的古裝人物構(gòu)圖，用洋彩繪制時(shí)尚青年女性的妝容與服飾，這些洋彩瓷器記錄了當(dāng)時(shí)青年女性追求時(shí)尚生活的潮流。時(shí)尚洋彩瓷器融合詩(shī)、書(shū)、畫(huà)為一體，工筆兼寫(xiě)意的刻畫(huà)人物的手法，巧妙使用洋彩著色，再現(xiàn)了時(shí)裝的華貴和絢麗多彩，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)的寫(xiě)實(shí)主義瓷繪。

創(chuàng)新的寫(xiě)實(shí)主義瓷繪

民國(guó)初建，百?gòu)U待興。西風(fēng)東漸，加速了國(guó)人的改良維新進(jìn)程。近代工業(yè)和教育都有所發(fā)展，城市化的發(fā)展也推動(dòng)了國(guó)人對(duì)時(shí)尚的參與。其中，女子受益最大，廢除纏足的同時(shí)、女子學(xué)堂、女子時(shí)報(bào)、女子時(shí)尚廣告等相繼出現(xiàn)。

在生活方面，化妝和時(shí)裝對(duì)青年女性吸引力最大。受西方影響，她們穿上改良后的民族華麗時(shí)裝，化時(shí)樣妝，相互比美，還與洋人比美，展現(xiàn)中華女性魅力，已成為當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣。上海、天津等通商口岸作為中西文化交融的前沿，上演著中西文化的碰撞，引領(lǐng)時(shí)尚的發(fā)展。

這時(shí)，景德鎮(zhèn)正孕育著對(duì)瓷繪人物畫(huà)的改良。以洪步余為首的古裝人物瓷繪師，抓住青年女性追求時(shí)尚的社會(huì)熱點(diǎn)，在瓷器上圖文并茂，集中宣傳生活中的時(shí)尚青年女性，像?？粯?，推動(dòng)對(duì)形式美的宣傳和討論，這也是對(duì)中國(guó)瓷繪內(nèi)容的拓展。

瓷繪中的畫(huà)面選取生活中的場(chǎng)景進(jìn)行特寫(xiě)，運(yùn)用照片取景布局的手法，用明代唐寅刻畫(huà)人物兼工帶寫(xiě)的畫(huà)法，刻畫(huà)場(chǎng)景和人物。用色上，人物線條和時(shí)裝上的花紋都用黑色，既能表現(xiàn)時(shí)裝華麗的紋飾，又克服了洋彩在視覺(jué)上飄浮的不足，同時(shí)也暗合了這一時(shí)期時(shí)裝面料的特點(diǎn)。整件瓷器繼承了中國(guó)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印為一體的形式，形成新的寫(xiě)實(shí)主義瓷繪，是民國(guó)早期景德鎮(zhèn)瓷繪的特色。

豐富的瓷畫(huà)內(nèi)容

寫(xiě)實(shí)瓷繪展示了青年女性從頭到腳的變化，發(fā)型從晚清的發(fā)髻向近代短發(fā)轉(zhuǎn)變，時(shí)裝從帶晚清色彩的服裝，到上世紀(jì)30年代旗袍的出現(xiàn)，以及女子從纏足腳到放足的變化，等等。

時(shí)尚的特點(diǎn)是隨社會(huì)的變化而改變，女性時(shí)尚從最初的化妝和穿時(shí)裝的潮流，在向更高的生活追求發(fā)展著，瓷繪的內(nèi)容也追隨著時(shí)尚發(fā)生變化，逛公園和住洋房等場(chǎng)景成為瓷繪的主題。

時(shí)尚洋彩瓷器的另一個(gè)特點(diǎn)足“瓷繪中西”。在瓷繪中經(jīng)常能見(jiàn)到“洋”的影子，如百葉門(mén)、洋手包、洋傘、洋狗、洋車(chē)、洋房等等西風(fēng)東漸的特征。瓷繪中的青年女性，大多是新式家庭的代表，她們愛(ài)美，熱愛(ài)生活，使這些鐫刻著她們生活印記的瓷器也起到引領(lǐng)時(shí)尚消費(fèi)的作用。

洋彩的普及

“洋彩”是因顏料是從外國(guó)進(jìn)口而得名。1952年景德鎮(zhèn)成立化工顏料廠，色料國(guó)產(chǎn)，叫新彩，“洋彩”一詞遂成歷史。民國(guó)初期，洋彩的大量進(jìn)口，開(kāi)始了洋彩的普及化。

洋彩主要有三個(gè)特點(diǎn)：

第一，燒制前后色彩穩(wěn)定，便于畫(huà)工準(zhǔn)確把握用色?？芍苯釉诖善魃嫌蒙?，簡(jiǎn)化了瓷繪工藝，為畫(huà)家瓷繪創(chuàng)造了條件。

第二，成品洋彩色彩種類繁多，稀薄明快，絢麗多姿。

第三，成品洋彩的彩料稀薄，同時(shí)缺乏厚重感，色彩的深淺過(guò)渡不及粉彩自然。

從實(shí)物上說(shuō)，1915年以前，以洪步余、潘肇唐為首的瓷繪師就已成功地將洋彩用于古裝人物畫(huà)瓷器(主要用于人物服裝顏色)；1915年后，這些瓷繪家克服洋彩表現(xiàn)時(shí)裝的不足，開(kāi)始大量瓷繪時(shí)尚，洋彩的開(kāi)始普及化了。

時(shí)尚洋彩瓷器的發(fā)展

1913午至1914年，瓷器上開(kāi)始出現(xiàn)青年女性的時(shí)尚化妝與時(shí)裝的內(nèi)容，且服飾多用洋彩裝飾。

1915年時(shí)尚洋彩瓷器大發(fā)展。以洪步余、潘肇唐為首的瓷繪師，一年四季不停地創(chuàng)作，繪制了大量?jī)?nèi)容豐富的時(shí)尚洋彩瓷器。這種迷人的、像貼著時(shí)尚美人生活彩照一樣的瓷器，馬上熱銷(xiāo)，這又極大刺激了時(shí)尚洋彩瓷器的發(fā)展。

從1916年到1920年，時(shí)尚洋彩瓷器不斷發(fā)展，步至創(chuàng)作的頂峰。

從1921年起，時(shí)尚洋彩瓷器的瓷繪風(fēng)格發(fā)生重大變化，畫(huà)面以描寫(xiě)遠(yuǎn)景人物為土，人物在畫(huà)面中的比例越來(lái)越小。主要原因是人們的時(shí)尚追求轉(zhuǎn)變了，看魔術(shù)表演、逛公園、住洋房別墅等成為新目標(biāo)。另一個(gè)原因是經(jīng)過(guò)“五四”運(yùn)動(dòng)抵制洋貨，進(jìn)口洋彩減少。另外，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)美術(shù)研究社的成立，加劇了市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)，這是以洪步余為首的瓷繪師創(chuàng)新的結(jié)果。

到1923年，遠(yuǎn)景時(shí)尚洋彩瓷器的發(fā)展從質(zhì)量到數(shù)量都達(dá)到高峰。

1924年至1929年仲冬月，由于戰(zhàn)爭(zhēng)，時(shí)尚洋彩瓷器從畫(huà)面內(nèi)容、質(zhì)量和數(shù)量逐年銳減。尚未發(fā)現(xiàn)1929年以后有紀(jì)年的作品。

群星薈萃畫(huà)時(shí)尚

留名的時(shí)尚洋彩瓷器畫(huà)師至少有70多位，如寶鼎、程玉新、梯占室、方啟泰、福生林、高榮盛、龔銘熙、洪步余、胡源鑫、何銘古、郝余蘅、劉和義、劉榮盛、毛子榮、聶春影、潘肇唐、錢(qián)仙槎、吳森順、汪午材、吳獻(xiàn)林、吳元興、夏鼎臣、熊子清、熊東順、徐祥興、余永祥、葉新佩、余源興、余釗、顏秉鈞、張振泰，齋號(hào)長(zhǎng)春閣、彩霞軒、江西瓷業(yè)公司、金竹軒、焦雪畫(huà)館、群益畫(huà)館、松月軒、泰和順、松云軒、拾翠軒、松林閣、桐華居、天津德慶益有齋、岳春閣等，他們參與了持續(xù)近20年瓷繪時(shí)尚女，陛，這是一個(gè)群體現(xiàn)象。他們的作品各有特色，很少雷同，按照各自對(duì)時(shí)尚理解的視角進(jìn)行瓷繪創(chuàng)作，在瓷器上表明自己對(duì)時(shí)尚美的看法。洪步余、潘肇唐、夏鼎臣是時(shí)尚洋彩瓷繪三大家。

1寫(xiě)實(shí)瓷繪大家洪步余

洪步余在1915年以前就用洋彩瓷繪古代人物畫(huà)瓷器，是早期成功使用洋彩的畫(huà)師。洋彩作品質(zhì)量不在“珠山八友”的王琦之下。從1915年夏月始，洪步余轉(zhuǎn)入時(shí)尚洋彩瓷繪，繪制完成了大量豐富精美的作品，確立其在這一新領(lǐng)域的主導(dǎo)地位。在他早期作品中還能看到古裝人物畫(huà)的影子，1916年，他的時(shí)尚洋彩瓷繪走向成熟，人物造型準(zhǔn)確鮮活，婀娜多姿。其人物畫(huà)法為仿明代唐寅。

洪步余的作品與時(shí)俱進(jìn)，一直主導(dǎo)著時(shí)尚洋彩瓷器的發(fā)展。1920年，達(dá)到創(chuàng)作高峰。

1921年，時(shí)尚洋彩瓷器的瓷繪風(fēng)格發(fā)生了重大變化。洪步余大膽創(chuàng)新，降近景描寫(xiě)人物生活時(shí)尚改為遠(yuǎn)景，人物所占比例相對(duì)縮小，描寫(xiě)的場(chǎng)面增大，這一風(fēng)格的變化取得成功。從此，他的作品又絕對(duì)控制了時(shí)尚洋彩瓷器的發(fā)展，潘肇唐、夏鼎臣等主要競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手被甩在后面。

1923年，遠(yuǎn)景時(shí)尚洋彩瓷器發(fā)展到高峰。

1924年到1925年冬月，洪步余的作品風(fēng)格沒(méi)有改變，只是數(shù)量遞減，用色也大不如前。戰(zhàn)爭(zhēng)讓景德鎮(zhèn)瓷繪數(shù)量整體下降。

1925年以后，有洪步余署名的瓷器尚未見(jiàn)到。但是，他曾使用的齋號(hào)松林閣仍然沿襲洪步余的瓷繪畫(huà)風(fēng)，只是瓷繪質(zhì)量、數(shù)量逐年下降，到i929年仲冬月徹底消失。

洪步余堪稱是時(shí)尚洋彩瓷繪的領(lǐng)軍人物，他的作品從始至終主導(dǎo)和貫穿著時(shí)尚瓷繪發(fā)展，作品質(zhì)量高，題材豐富。作品數(shù)量占這一時(shí)期時(shí)尚瓷總量的30％左右，為民國(guó)寫(xiě)實(shí)人物瓷

繪做出了貢獻(xiàn)。

2瓷繪動(dòng)感美人的潘肇唐

潘肇唐在1915年以前是古裝人物畫(huà)洋彩瓷器的畫(huà)師，人物瓷繪光彩照人，有很高的藝術(shù)造詣，作品質(zhì)量與洪步余的不分上下。

1915年他開(kāi)始瓷繪時(shí)尚洋彩瓷器，初期的作品比較呆板，沒(méi)有完全擺脫古裝人物畫(huà)的痕跡。但這年冬月，他的作品開(kāi)始形成獨(dú)特的風(fēng)格。1916年作品質(zhì)量達(dá)到完美，作品用色濃烈上好，繪制的人物鮮活，動(dòng)感十足。這種風(fēng)格一直持續(xù)到1920年并達(dá)到頂峰。潘肇唐的作品質(zhì)量高，存世數(shù)量少，非常精美，讓人愛(ài)不釋手，難以忘懷。

1920年后，隨著洪步余將瓷繪風(fēng)格改為瓷繪遠(yuǎn)景時(shí)尚洋彩瓷器，潘肇唐等大多數(shù)瓷繪師也跟著改進(jìn)。但是，他改進(jìn)后的作品，人物與布景不夠和諧，逐漸失去了人物畫(huà)的藝術(shù)特色。很難見(jiàn)到其1924年以后的作品。

3瓷繪燕尾發(fā)型美人的夏鼎臣

夏鼎臣在1915年前，也是一位使用洋彩瓷繪古代人物的畫(huà)師。他開(kāi)始瓷繪時(shí)尚洋彩的時(shí)間在1917年春月，但是，憑借人物瓷繪的才華，一出手就有大家風(fēng)范，有自己獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)。他刻畫(huà)的時(shí)尚美人，別有韻味。在其作品中，都能看到一位梳燕尾式發(fā)型，長(zhǎng)一雙細(xì)小眼睛的美人，異常迷人。他瓷繪的人物體型大，用上好的洋彩著色，有很強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)力。作品數(shù)量和質(zhì)量逐年遞增，是洪步余最大的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。1920年，夏鼎臣的作品在各個(gè)方面有超過(guò)洪步余的趨勢(shì)。也正是這些瓷繪師激烈的競(jìng)爭(zhēng)，促進(jìn)了時(shí)尚洋彩瓷繪的發(fā)展，給我們留下了更多優(yōu)秀的作品。這可能也是洪步余改變畫(huà)風(fēng)的原因之一。

1921年開(kāi)始，夏鼎臣也改繪遠(yuǎn)景時(shí)尚，這反而使他失去了瓷繪人物的特色。所見(jiàn)其最晚的作品到1922年秋月。

此外，還有毛子榮和群益畫(huà)館的作品也值得關(guān)注。毛子榮的創(chuàng)作時(shí)間從1914年到1927年，瓷繪時(shí)尚仕女時(shí)間長(zhǎng)，瓷繪風(fēng)格在洪步余和潘肇唐之間，瓷繪的時(shí)尚女性文雅細(xì)膩，題材廣泛，是時(shí)尚洋彩瓷繪的重要畫(huà)師。群益畫(huà)館瓷繪的時(shí)尚仕女，從人物的時(shí)裝判斷，應(yīng)該是1927年后至30年代旗袍流行之前的作品，是時(shí)尚洋彩瓷繪晚期的作品。時(shí)尚洋彩瓷器的分類

時(shí)尚洋彩瓷器的消費(fèi)者應(yīng)該是生活相對(duì)富裕、接受新思想的新式家庭，主要用于結(jié)婚嫁妝和喬遷新居的實(shí)用瓷器。嫁妝瓷興起于清中期，晚清至民國(guó)時(shí)期流行，是新娘家的陪嫁，為了體面，往往要送成堂、成套的瓷器。這些瓷器的特點(diǎn)是畫(huà)面相同，成雙成對(duì)。器型多沿襲舊制，新器型有肥皂盒、果盤(pán)、發(fā)花缸、蓋缸等等，生活用瓷一應(yīng)俱全。

陳設(shè)器：擺放在廳堂上的有撣瓶、將軍罐、花觚、冬瓜罐、倭瓜罐、瓷板等；擺放在書(shū)房的有帽筒、花瓶、筆筒、印盒、水盂、發(fā)花缸等。

實(shí)用器：茶壺、茶蓋碗、壯罐(茶葉罐)、粥罐、水碗、糖罐、肥皂盒、蓋缸、漱口盂、果盤(pán)等。

時(shí)尚洋彩瓷器是中西文化交融的產(chǎn)物，從它一出生就備受爭(zhēng)議，是在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中發(fā)展，在連年內(nèi)戰(zhàn)中結(jié)束的。經(jīng)過(guò)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮。新中國(guó)成立后，時(shí)尚洋彩瓷器的內(nèi)容已不時(shí)尚，特別是“文革”中，更是崇洋、封、資、修的靶子，是銷(xiāo)毀的對(duì)象。上世紀(jì)80年代前，國(guó)有文物店都不愿意收這類瓷器。至今很多瓷器還保留著被刷過(guò)紅漆的痕跡，有的特殊標(biāo)記有用刀刻掉的痕跡。它們歷經(jīng)幾代人的磨難，好的作品所剩無(wú)幾了。