國(guó)內(nèi)新派紀(jì)錄片的敘事藝術(shù)研究

　　摘要：國(guó)內(nèi)新派紀(jì)錄片的敘事有更大的自由度，往往圍繞一個(gè)事實(shí)核心，從多種角度和多個(gè)視點(diǎn)審視，用多樣化創(chuàng)作手法來(lái)增強(qiáng)紀(jì)錄片的深刻性、故事性或趣味性，追求個(gè)性化的敘事風(fēng)格。探討新派紀(jì)錄片的敘事藝術(shù)，是在整體性上對(duì)諸多作品的選題、敘事視角、敘事形式進(jìn)行把握和認(rèn)識(shí)。
　　關(guān)鍵詞：新派紀(jì)錄片 敘事 藝術(shù)
　　
　　國(guó)內(nèi)新派紀(jì)錄片的稱謂與所指
　　紀(jì)錄是一種風(fēng)格和精神。盡管賈樟柯認(rèn)為電影紀(jì)錄片和電視紀(jì)錄片不是一個(gè)圈子，但筆者將其視為一類來(lái)談。中國(guó)的紀(jì)錄片先于新聞?dòng)X醒，經(jīng)歷過(guò)喧嘩與騷動(dòng)的歲月，承擔(dān)過(guò)反思與鼓噪的重任，在浮浮沉沉中跋涉了很多年。
　　國(guó)內(nèi)新派紀(jì)錄片可視為是對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片中一類紀(jì)錄片的總稱。其創(chuàng)作者在創(chuàng)作中標(biāo)新立異，在取材和敘事上表現(xiàn)出一種與眾不同的個(gè)性，他們?cè)噲D在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法上進(jìn)行一些突破，以打破紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域的相對(duì)沉寂。這樣的創(chuàng)作者雖人數(shù)極少，局限頗多，但其對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的理解，很有獨(dú)到之處。它們?cè)诖罅康募o(jì)實(shí)影像中并不占主流，卻別有意味和訴求。盡管這種努力目前仍表現(xiàn)為一種個(gè)體的嘗試，是一種個(gè)性化創(chuàng)作，在紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域不占主流，但這種創(chuàng)作卻給紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域注入了激情與活力，帶來(lái)了一些新的思考與啟迪，值得關(guān)注。
　　對(duì)于“新派紀(jì)錄片”這一概念，首先是由中國(guó)廣播電視協(xié)會(huì)紀(jì)錄片委員會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)劉潔博士在專著《紀(jì)錄片的虛構(gòu)——一種影像的表意》中提出這一說(shuō)法，并對(duì)新派紀(jì)錄片創(chuàng)作者（主要是電視臺(tái)內(nèi)部紀(jì)錄片編導(dǎo)和獨(dú)立制片人）進(jìn)行了采訪和交流，系列訪談陸續(xù)刊載在《南方電視學(xué)刊》上。
　　從1990年吳文光的獨(dú)立制作紀(jì)錄片《北京的風(fēng)大不大》，再到國(guó)內(nèi)一大批電視臺(tái)編導(dǎo)和獨(dú)立制作人標(biāo)新立異的紀(jì)錄片作品，已與傳統(tǒng)的紀(jì)錄片的敘事大為不同，無(wú)論是拍攝鏡頭還是觀念都已發(fā)生了很大的變化。
　　1994年開(kāi)始，張?jiān)投五\川拍攝了《廣場(chǎng)》；李紅端出了《回到鳳凰橋》；陳曉卿離開(kāi)“遠(yuǎn)在北京的家”去廣西拍《龍脊》；王海兵在拍《回家》；蔣樾在制作《彼岸》；胡杰在“體驗(yàn)”《圓明園的畫(huà)家生活》；時(shí)間、孫曾田等已經(jīng)名聲在外的電視人在為紀(jì)錄片四處張羅；而剛開(kāi)播一年的《紀(jì)錄片編輯室》和《生活空間》風(fēng)頭正勁，創(chuàng)下很高的收視率，比當(dāng)時(shí)的電視劇都火爆。
　　1999年是最豐收的一個(gè)年頭。這一年能讓人記住的紀(jì)錄片作品可以列出長(zhǎng)長(zhǎng)的一大串：《瘋狂英語(yǔ)》、《英和白——99紀(jì)事》、《平衡》、《老頭》、《北京彈匠》、《北京的風(fēng)很大》……除了張?jiān)⒘罕滩?、彭輝、吳文光、張以慶這些我們之前很熟悉的名字，這一年還涌現(xiàn)出幾乎數(shù)不清的新名字：楊荔鈉、朱傳明、蔣志、睢安奇、馮曉穎、烏爾善、唐丹鴻……“江湖格局”似乎一夜之間發(fā)生了變化，紀(jì)錄片創(chuàng)作群重新“洗牌”。
　　2001年，杜海濱和馮雷憑處女作《鐵路沿線》和《雪落伊犁》進(jìn)入公眾視野。寧瀛和賈樟柯用同一款DV機(jī)器制作了《希望之旅》和《公共場(chǎng)所》。新的格局給人帶來(lái)希望，也獲得觀眾的認(rèn)可。
　　在以后幾年里，先后涌現(xiàn)了不少有影響的作品，如《牧魂》（2002，陳建軍），《鐵西區(qū)》（2002，王兵），《房東蔣先生》（2002，干超，梁子），《霧谷》（2003，周岳軍），《老宅2003》（2003，李汝建），《幼兒園》（2004，張以慶），《海路十八里》、《工地》（2002，2005，李汝建、王軼群、張申），《冬日》（2005，趙剛），《畢摩紀(jì)》（2006，楊蕊），《開(kāi)水要燙，姑娘要壯》（2005，胡庶），《圓明園》（2006，金鐵木等），《夢(mèng)游》（2006，黃文海），等等。
　　以上作品，似乎都帶有新派痕跡。不少業(yè)界人士和學(xué)者從主題、鏡頭等各方面做了專門的評(píng)價(jià)與評(píng)論，如北京電影學(xué)院教授司徒兆敦、北京師范大學(xué)教授周星對(duì)《老宅2003》的評(píng)論；中國(guó)紀(jì)錄片學(xué)術(shù)委會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)劉景锜、中國(guó)廣播電視學(xué)會(huì)紀(jì)錄片委員會(huì)副理事長(zhǎng)時(shí)間、《南方電視學(xué)刊》總編助理郭際生對(duì)《房東蔣先生》的評(píng)論；北京廣播學(xué)院教授朱羽君、中國(guó)紀(jì)錄片學(xué)術(shù)委員會(huì)會(huì)長(zhǎng)劉效禮等對(duì)紀(jì)錄片《幼兒園》的評(píng)論，等等。
　　國(guó)內(nèi)新派紀(jì)錄片的選題取材和敘事視角
　　選題取材方面。紀(jì)錄片最難的往往是選題，新派紀(jì)錄片往往選擇具有天然承載力的題材，題材本身寓有豐富的人文內(nèi)涵，或以小見(jiàn)大，或便于表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或便于深層挖掘人性。如《鐵西區(qū)》、《流浪北京》、《冬日》等。另外，被拍攝對(duì)象往往對(duì)鏡頭化生存的無(wú)意識(shí)，便于創(chuàng)作者自然記錄對(duì)象的原生態(tài)生存狀態(tài)，展示真實(shí)的聲畫(huà)空間，表達(dá)創(chuàng)作者的心緒和思想。這在《英和白——99紀(jì)事》、《幼兒園》、《公共場(chǎng)所》、《德拉姆》、《畢摩紀(jì)》等作品中均有體現(xiàn)。
　　敘事視角方面。國(guó)內(nèi)新派紀(jì)錄片越來(lái)越放棄了“畫(huà)面加解說(shuō)”的全知外視點(diǎn)的敘事情境，越來(lái)越欣賞推崇“異故事敘述者內(nèi)視角”視點(diǎn)、“異故事敘述者外視角”視點(diǎn)、“目擊者敘述者內(nèi)視角”視點(diǎn)、“主人公敘述者內(nèi)視角”視點(diǎn)等敘事情境的運(yùn)用。這些敘事情境，作者只展示事物，把判斷權(quán)還給了觀眾。
　　在《畢摩紀(jì)》中對(duì)于彝族祭司畢摩的生存狀態(tài)運(yùn)用了“異故事敘述者外視角”的紀(jì)錄視角。敘述者極富戲劇性和客觀演示性，敘事直觀、生動(dòng)，使得作品表現(xiàn)出引人入勝的藝術(shù)魅力。故而觀眾的期待視野、參與意識(shí)和審美的創(chuàng)造力得到了最大限度的調(diào)動(dòng)。
　　在《英和白——99紀(jì)事》“異故事敘述者內(nèi)視角”的視點(diǎn)中，很多場(chǎng)景是以熊貓英的視角來(lái)拍攝的，開(kāi)頭倒立的新聞聯(lián)播畫(huà)面，透過(guò)鐵柵欄觀看到的外面環(huán)境等，但整部紀(jì)錄片中簡(jiǎn)短的幾句無(wú)聲字幕還是讓觀者體認(rèn)到創(chuàng)作者的存在。內(nèi)視角又可分為固定內(nèi)視角、可變內(nèi)視角和多重視角。敘述者在故事之外，感知是故事中的人物。這種視點(diǎn)類型是敘述者有意識(shí)地將全知敘事的職能限制在某個(gè)主人公身上使用，然后主要通過(guò)他的眼光、意識(shí)去觀照并敘述其余人物和事件；并非紀(jì)錄片的所有敘事都要借助這個(gè)人物視點(diǎn)。
　　在《德拉姆》“目擊者敘述者內(nèi)視角”視點(diǎn)中一個(gè)男人講他出逃山東的妻子，全部話語(yǔ)都由他講出來(lái)，創(chuàng)作者不置可否，話語(yǔ)中的含義由讀者自己解讀。敘述者對(duì)所有人物與事件作出感情反映和道德評(píng)價(jià)，這不僅為作者介入提供了方便，而且給作品帶來(lái)一定的議論色彩和抒情氣息。這一視點(diǎn)可以轉(zhuǎn)述他人敘述的內(nèi)容，以突破本人見(jiàn)聞的限制。
　　在《1966，我的紅衛(wèi)兵時(shí)代》、《家庭錄像帶》、《俺爹俺娘》中都運(yùn)用了“主人公敘述者內(nèi)視角”這一視點(diǎn)。主人公以一種特殊的親切感和真實(shí)感，敘述自己的事情，這種視點(diǎn)的好處在于它是人物本身自然而然地帶有。只要他愿意就可以袒露內(nèi)心深處隱秘的東西，即使他的話語(yǔ)有所夸張或自謙，讀者也許把這當(dāng)做他性格的外面，而不會(huì)像對(duì)待全知視點(diǎn)那樣挑剔質(zhì)疑。因它多少吸收了全知視角全方位描述人物的優(yōu)點(diǎn)，在紀(jì)錄片中，有時(shí)當(dāng)事人的敘述也有夸張、自謙、隱瞞等，非常理性的觀者對(duì)此會(huì)有所警惕。
　　新派紀(jì)錄片的敘事形式
　　任何紀(jì)錄片都是根據(jù)鏡頭的重要元素設(shè)置、調(diào)節(jié)與變化，使影像超越無(wú)動(dòng)于衷的機(jī)械記錄，而成為有策略和有意味的敘事話語(yǔ)。新派紀(jì)錄片個(gè)性化創(chuàng)作者與日常創(chuàng)作有所不同，在形式上特別重視求新、求異，以此體現(xiàn)自己的創(chuàng)作個(gè)性；不僅利用畫(huà)面的內(nèi)容，也大力借助于其表現(xiàn)形式，在情感層面把文章做足。他們借鑒格里爾遜式電影、直接電影、真理電影、訪談式電影和個(gè)人追述式電影創(chuàng)作手法中的諸多元素，在畫(huà)面、鏡頭的組接、音樂(lè)的配合上呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌，這在不同的紀(jì)錄片中有不同的體現(xiàn)。因此，總體上，它們呈現(xiàn)出多元化的影像造型風(fēng)格，由此形成多種形式上的沖擊力，給人以獨(dú)特的視聽(tīng)感受。
　　
　　國(guó)內(nèi)新派紀(jì)錄片根據(jù)不同的需要調(diào)動(dòng)各種鏡頭表達(dá)主題。把更多的鏡頭用樸素、冷靜的角度，對(duì)準(zhǔn)那些已被人長(zhǎng)期忽視的細(xì)節(jié)，對(duì)準(zhǔn)心目中更值得記錄的意象片段?！独项^》大量地使用了遠(yuǎn)景，敘述信息指向在于展示事件發(fā)生的環(huán)境和人物活動(dòng)的背景，這一背景突出了人物與環(huán)境的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)人物生存的環(huán)境?！惰F西區(qū)》用更寬厚的鏡頭語(yǔ)言來(lái)講述一個(gè)躁動(dòng)和變幻中的民族的故事。穩(wěn)定的長(zhǎng)鏡頭客觀而靈動(dòng)，構(gòu)圖講究而冷靜，敘事克制而細(xì)致，整部影片是一種寬厚的華麗?！吨壑鄣氖澜纭分卸啻芜\(yùn)用了軟焦點(diǎn)鏡頭，視點(diǎn)部分區(qū)域是聚焦，而另外一些區(qū)域則是模糊的，有意識(shí)地突出場(chǎng)面中的特殊部分——舟舟的存在及其狀態(tài)，場(chǎng)面也顯得簡(jiǎn)明?！队變簣@》大部分用特寫(xiě)鏡頭，長(zhǎng)鏡頭也多了一些，中性的外景畫(huà)面用虛焦，鏡頭虛化，略有詩(shī)意，與片子相吻合。
　　憑借自己對(duì)紀(jì)錄片、對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的獨(dú)到理解，創(chuàng)作者在創(chuàng)作中勇于突破一些規(guī)則的限制。在部分紀(jì)錄片如《英和白——99紀(jì)事》、《幼兒園》、《夢(mèng)游》等作品中都有體現(xiàn)。如《英和白》中的擺拍，作者十分講究畫(huà)面的構(gòu)圖和用光，巧妙安排機(jī)位，充分利用從窗口處透過(guò)來(lái)的自然光，使光線化成一根根被撥動(dòng)的琴弦，使畫(huà)面蘊(yùn)涵著耐人尋味的視覺(jué)沖擊力，同時(shí)又恰到好處地交代人物的生存環(huán)境和行為空間?！队⒑桶住返囊恍┥疃温?，如英洗澡、看風(fēng)景、體檢等都有擺拍的成分；英看電視，更是運(yùn)用了擺拍：英所在的位置，電視的擺放、攝像機(jī)的機(jī)位、光線的運(yùn)用，都做了精心的安排與布置，講求畫(huà)面的造型效果。這樣就在一定程度上，突破了紀(jì)實(shí)“拒絕”擺拍，而且這種“拒絕”也不因人或動(dòng)物而異的既定規(guī)則。這樣一種紀(jì)實(shí)性的擺拍，并非傳統(tǒng)意義上的一種表現(xiàn)性的擺拍。前者在調(diào)度好場(chǎng)面后，不干預(yù)拍攝過(guò)程，忠實(shí)地去記錄事物發(fā)展的自然流程，細(xì)節(jié)通過(guò)抓拍來(lái)獲取，是“大組織，小不組織”；而后者卻是根據(jù)創(chuàng)作者的主觀意愿，隨時(shí)隨地隨意進(jìn)行擺布，不僅干預(yù)過(guò)程，而且當(dāng)一些細(xì)節(jié)不盡如人意時(shí)也要進(jìn)行重拍，“大組織，小也組織”。這是兩種不同創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)，前者不違背紀(jì)錄片的真實(shí)性原則，恰恰是一種創(chuàng)意的體現(xiàn)。
　　有的作品還常常直接運(yùn)用形式傳遞情緒、情感?！侗本┑娘L(fēng)很大》沒(méi)有解說(shuō)，除開(kāi)頭部分對(duì)風(fēng)的解釋用了字幕外，全片用人物同期聲和現(xiàn)場(chǎng)聲來(lái)結(jié)構(gòu)；《解放啦》則是用大段大段的疊人頭的同期聲來(lái)完成敘事；《英和白——99紀(jì)事》開(kāi)頭部分畫(huà)面全部倒立——把正常拍攝的畫(huà)面倒過(guò)來(lái)用，給人以視覺(jué)沖擊。不僅片頭、片尾用了字幕，而且用字幕代替了解說(shuō)。在后期剪輯中還有意地運(yùn)用了一般不會(huì)用的前期拍攝中落幅虛了的推鏡頭。這是創(chuàng)作者運(yùn)用逆向思維的體現(xiàn)，追求一種由清晰到模糊的變化效果?！斗繓|蔣先生》對(duì)于構(gòu)圖、聲畫(huà)沒(méi)有過(guò)分的講究，順從拍攝，透示了隨筆般的真實(shí)。還有作品有意保留或選用一些信息量不大、表現(xiàn)意義不大、可有可無(wú)的所謂“冗余鏡頭”，通過(guò)這類鏡頭的有序累積（有時(shí)連續(xù)、有時(shí)跳躍）來(lái)傳遞一種情緒與感覺(jué)。此外，不少作品還有意創(chuàng)造一種內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏的不和諧，用以表達(dá)一種異樣的對(duì)生活的感覺(jué)。有些個(gè)性化很強(qiáng)的片子還有意犧牲畫(huà)面的簡(jiǎn)潔流暢，看上去拖沓冗長(zhǎng)、節(jié)奏緩慢，甚至讓人覺(jué)得壓抑沉悶，這種感覺(jué)恰恰表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)生活的體驗(yàn)和對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。
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　　編校：董方曉