藝術與技術

　　20世紀的中國畫壇，藝術純粹性的概念與界限在不斷地變化與展開，技術與藝術的提出與建構，一方面可以提高廣大美術愛好者的審美能力與鑒賞能力，另一方面理清藝術與技術的概念對工筆人物畫創(chuàng)作是一件比較有意義的事情。因為只有這樣，我們才能夠更為準確、深刻地認知工筆畫傳統(tǒng)與創(chuàng)新的方向，把握工筆畫未來健康發(fā)展的脈搏。
　　
　　藝術與技術的實質區(qū)別
　　
　　在中國傳統(tǒng)藝術中，人們習慣把文人畫稱為高雅藝術，把工匠創(chuàng)作的作品稱為技術，純繪畫作品是否就品位高
　　雅，而具有技術含量的作品是否就缺乏文化品位，這也是藝術界一直在爭論的問題。關于藝術與技術的本質內涵，主要從以下幾個方面來進行說明：
　　中國畫長期受到儒家思想的影響，儒家認為“志于道，據于徳，依于仁，游于藝”。藝術是表現道德和仁厚的最佳方式。如“明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”（《畫品序》），“成教化，助人倫”、“理亂之紀綱”、“存乎鑒戒者，圖畫也”（《歷代名畫記》）等，即指繪畫藝術的審美教育作用。從古至今優(yōu)秀的中國畫作品一直擔負著啟迪人、陶冶人、教育人的功能。
　　我國傳統(tǒng)技術的主要特征，是指社會中屬于工匠的那種人，與純粹性的美術繪畫有所不同，技術是通過學校以外的途徑，由從事相應職業(yè)者，基本上是以父子相傳、師徒相授，并且世代繼承，這種學習方式會帶來種種弊端。一方面，偏執(zhí)于某家某派，容易形成一種面孔，從而束縛了技術發(fā)展的空間；另一方面，又容易形成保守閉塞、缺乏創(chuàng)新，甚至導致某一技術的失傳和消失。《禮記·樂記》稱：“凡執(zhí)技以事上者，祝、史、射、御、醫(yī)、卜及百工。凡執(zhí)技以事上者，不貳事，不移官，出鄉(xiāng)不與士齒?！边@些從事技藝者，他們社會名譽不高，與“文人”相比，他們沒有社會地位。中國古代百工的基本身份，在先秦禮儀制度規(guī)范下，以工藝樣式傳承為主要原則的百工美術教育，在整個先秦社會教育體制中，處于邊緣位置。
　　我國古代品評藝術和技術的程度也不一樣，如張彥遠認為：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙濺之所能為也。”①歐陽詢句云：“古畫畫意不畫形?！痹粟w孟頫所謂：“作畫貴在古意，若無古意，雖工無益?！边@種傳統(tǒng)的文人觀念，通過藝術理論反映出來，形成中國古代美術教育思想的基礎，并通過典章儀制、摹拓臨寫的主要美術教育途徑，達到師授傳習的教育目的。無論宮廷畫師、軒冕貴胄還是士子文人，都是以這種傳統(tǒng)的教育為入手法門，貫穿于整個中國古代美術教育歷史。魏晉時期的繪畫就擔負著“存形莫善于畫”的教育功能，闡釋出“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香”的繪畫藝術精神，并通過人物畫的悟對通神與傳神寫照傳達出人物的品藻精神。中國書畫藝術教育以人文品格為標準，同時也偏重于道德教化，以陶冶精神為目的，對人類的文化發(fā)展有著積極的促進作用。
　　中國純粹意義上的美術能夠延續(xù)至今，原因是中國文化在對待人與自然的關系上，比較重視個體內心世界的感悟，以求通過個體身心的凈化，達到人與社會及自然關系的和諧平衡。而工藝之類的美術則相對缺乏人文關懷，在傳統(tǒng)美術的教育下，肯定是重藝而輕技了。
　　
　　純粹性品評與傳統(tǒng)繪畫
　　
　　中國傳統(tǒng)美學思想認為藝術表現要具有純粹性，先秦哲學家荀子在《樂論》中曰：“不全不粹不足以謂之美?！薄按狻保褪侨ゴ秩【?，正如清惲南田所言：“洗盡塵滓，獨存孤迥?！边@句話運用在藝術美上就是說：藝術既要深入表現生活，又要有提煉，去粗取精，使表現內容更完美。
　　關于藝術的純粹性，西方美學家海德格爾認為：“藝術作品是人參與的過程，是表現物的純然，其本質是將存在的真理自行設置入作品，使藝術品得以升華?！?br/>　　俄國著名文學大師列夫·托爾斯泰在《論藝術》一書中認為，真正的藝術品是“清水出芙蓉，無須任何雕飾”。藝術作品通過現象來表現物的本質，以使內涵達到澄懷和無蔽的狀態(tài)，一切藝術都應建立在詩和意韻之中，這樣才能使藝術更具有優(yōu)美和崇高的品質，中西繪畫的本質都是在追求天真純樸和形簡意深的藝術境界。
　　中國傳統(tǒng)工筆人物畫在魏晉時期就運用了純粹的表現手法，如北齊楊子華的《北齊校書圖》，圖中所畫北齊文宣帝天寶七年，樊遜等12人受命校勘內府所收藏經史典籍的故事。諸文士或展卷而立，或坐而疾書，或揮手高論，或凝神靜聽，表現了校書官員全神貫注工作的場面。作者在畫中沒有做任何技術處理，完全運用傳統(tǒng)筆墨和單純的色彩勾畫出了人物的情感世界，作品的意境達到了極高水平。正如清王昱所言：“畫之妙處，不在華滋，而在雅??；不在精細，而在清逸?！雹谟纱苏f明，工筆畫無須華麗濃重的色彩，略施粉墨，減弱色彩的對比，從而可以超越現實達到追求詩的意境。淡彩工筆人物畫的繪畫方法在魏晉時期已經確立，在唐宋時期達到了高峰，并為重彩工筆人物畫的發(fā)展奠定了堅實的基礎。淡彩工筆畫之所以受到人們的喜愛，主要是源于堅守“淡雅清逸”的審美準則，雖幾經衰敗，但其意蘊表達形式依然流傳至今。因此，當代工筆人物畫創(chuàng)作要以傳統(tǒng)繪畫為根基，同時融入文人畫的美學理念，在形式上既有傳統(tǒng)工筆人物畫的章法，內涵上還要具備文人畫的“雅逸”，這樣才能創(chuàng)作出符合時代發(fā)展的工筆人物畫。
　　在社會快速發(fā)展的今天，人們的物質生活有了很大的提高，而在藝術欣賞方面水平急劇下降，華麗媚俗的工筆人物畫已成為當代人喜好的一種時尚，而具有儒家美學的工筆淡彩人物畫則被逐漸遺忘。其實，工筆淡彩人物畫不僅體現出儒家思想的高雅情懷，也可以表現出道家清逸的審美格調，能夠塑造一種雅正人格和審美價值觀。因此，對傳統(tǒng)藝術的挖掘和繼承是當代工筆人物畫創(chuàng)作的重要源泉。
　　
　　藝術品評標準與當代繪畫
　　
　　在當代工筆畫的創(chuàng)作中，出現了以西方藝術為主流的繪畫面孔，大量吸收了西方繪畫藝術的表現元素，其內涵已脫離了中國畫傳統(tǒng)審美的表現本質。在作品中雖然運用國畫的工具和顏料，但面貌近似水彩畫和丙烯畫，甚至更接近油畫，西方顏料和新技術手段的運用，模糊了中國畫藝術的概念，更重要的是曲解了中國工筆人物畫的實質表達。
　　在傳統(tǒng)中國畫論中品評作品的優(yōu)劣主要分為逸、神、妙、能四種，而逸品是最高準則。唐代朱景玄在繪畫評鑒中提倡在神、妙、能三品之后加上“逸品”。宋代的黃休復也對“逸品”特別推崇，認為其在三品之上。他認為：“畫之逸格，是難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！雹坳P于逸格，是繪畫要自然，不拘形似，筆簡意深，有意外之趣，不可模仿的作品。黃休復只列孫位一人為逸格，晉代畫家孫位的《高逸圖》，作品生動刻畫出竹林七賢的人物形象，筆簡形具，用色單純，達到超凡脫俗的效果。在傳統(tǒng)工筆人物畫創(chuàng)作中，“逸體”造型主要是重意趣、重形神，求逸氣，不求精雕細刻，而求形簡意深，表現自然的天趣。
　　工筆人物畫自20世紀90年代以來，出現了一批優(yōu)秀的藝術家，他們本著質樸純真，排除繁縟華麗，追求清新淡逸為目的。如畫家黃柔昌的《鏡心》，作者運用簡練的線條和淡雅的色彩勾畫出有時代氣息的女青年形象，典雅的色調和巧妙的構思都體現出當代工筆人物畫創(chuàng)作的水平。當代畫家何家英的《落英》，同樣運用純粹的傳統(tǒng)繪畫手法，描繪出當代女青年的形象，淡雅含蓄的色彩表現出女性豐富的情感世界。女畫家王玉玨的《冉冉》，描繪了一個出生不久的新生兒，胖胖的身體，黑黑的頭發(fā)，明亮的眼睛流露出對生命的渴望。作者惜墨如金，只在墨的基礎上稍加赭石渲染，兩種顏色就描繪出小生命的勃勃生機。三位畫家的作品是在依托傳統(tǒng)繪畫基礎之上，畫面沒有華麗的裝飾顏料，單純的色彩體現出“意足不求顏色似”的最佳境界。
　　在百花齊放、百家爭鳴的今天，工筆人物畫的形式也越來越多樣化，無論形式如何花樣翻新，但要堅信只有純粹的才是永久的。工筆人物畫創(chuàng)作，如一味地追求技法的新穎和形式的華麗，只會降低工筆人物畫的格調和品位，只有在繼承傳統(tǒng)的基礎上，努力挖掘工筆人物畫的表現實質，才能使工筆人物畫藝術得以延續(xù)和發(fā)展。
　　
　　注 釋：
　?、購垙┻h著：《歷代名畫記》，人民美術出版社，2004年版，第15頁。
　?、谥芊e寅編著：《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，2005年版，第222頁。
　?、塾峤ㄈA編著：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2005年版，第405頁。
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　　編校：董方曉