父親:一個(gè)負(fù)面符號(hào)

　　摘要：相比于真實(shí)的人物，蔣光慈小說(shuō)中的父親更像是一個(gè)符號(hào)，他們或是失語(yǔ)，或是懦弱，甚至成為主人公“進(jìn)步”的阻礙；而蔣光慈小說(shuō)中的母親雖然溫婉柔情，卻又受到父親形象的壓抑。與此同時(shí)，父親以外年長(zhǎng)的男性卻充當(dāng)了父親般的角色，而主人公也常常在具有母性關(guān)懷的女性戀人那里得到母親般的撫慰。究其原因，則是“革命”與“戀愛(ài)”這一創(chuàng)作模式對(duì)作家創(chuàng)作的束縛，父親這一符號(hào)正是蔣光慈單調(diào)的藝術(shù)處理手法的縮影。
　　關(guān)鍵詞：蔣光慈；父親；母親；戀人；革命加戀愛(ài)
　　
　　在蔣光慈的小說(shuō)中，主人公無(wú)疑是那些身處“革命”與“戀愛(ài)”之中的青年男女。但是除此之外，父親和母親這兩個(gè)次要角色也幾乎出現(xiàn)在他的每部作品之中；而且，他們對(duì)故事情節(jié)的推動(dòng)也起到了重要的作用。海外漢學(xué)對(duì)于這一現(xiàn)象的關(guān)注較早，其中夏濟(jì)安與李歐梵師徒的專文更是一脈相承地闡釋了這種內(nèi)在關(guān)系。①
　　這些研究事實(shí)上都將父母的角色納入到“革命”與“戀愛(ài)”這兩大主題的框架之內(nèi)，并證明了父母角色不僅因其出現(xiàn)的頻繁，并且也因其對(duì)“革命”與“戀愛(ài)”之解讀的意義而具備了相當(dāng)?shù)闹匾?。不過(guò)有意思的是，夏、李等先生的討論中，多是集中在對(duì)母親形象的解讀，對(duì)于父親的分析，則近于約略提及。除了前文中提到的家長(zhǎng)包辦婚姻，夏濟(jì)安還注意到了蔣光慈小說(shuō)中主人公對(duì)父親母親截然不同的態(tài)度，但他轉(zhuǎn)而論述母親在男主人公的心目中的地位了，而沒(méi)有對(duì)父親的角色做同等的探討。李歐梵的文章更是對(duì)父親形象沒(méi)有正面論及。夏和李對(duì)于父親形象討論的缺失并非父親形象不重要，而是二人的討論都是基于“革命”與“愛(ài)情”這一主題進(jìn)行的，對(duì)母親形象探討基本納入了廣義的“愛(ài)情”的范疇，而父親的形象則顯然在這樣一個(gè)狹義語(yǔ)境下缺乏容身之處，即使如此，二人的這種討論依舊啟發(fā)了我們對(duì)父親角色之重要性的再認(rèn)識(shí)。因此跳脫出“革命”與“戀愛(ài)”的框架，而從父親形象入手，對(duì)蔣光慈小說(shuō)中父親及母親形象作一比較解讀，也是對(duì)前述角度的一種必要延續(xù)與補(bǔ)充。
　　
　　一、負(fù)面的父親形象
　　根據(jù)主要內(nèi)容，蔣光慈的小說(shuō)創(chuàng)作可以大致分為三大類：第一類是《短袴黨》（1927年）《野祭》（1927年）《麗莎的哀怨》（1929年）等小說(shuō)，其主要關(guān)注了男女“革命青年”之間的情感；第二類是《夜話》（1928年）《弟兄夜話》（1927年）等主要關(guān)注“革命”的小說(shuō)；第三類則是《少年漂泊者》（1926年）《最后的微笑》（1928年）《鴨綠江上》（1927年）等涉及到家庭內(nèi)容的小說(shuō)。
　　由于小說(shuō)題材的限制，在不著力刻畫(huà)家庭的小說(shuō)中，對(duì)父母子女之間內(nèi)容的忽視似乎情有可原，如《麗莎的哀怨》講述的是一對(duì)逃到上海的俄國(guó)男女間的故事，《夜話》《兄弟夜話》都是以兩個(gè)角色間的對(duì)話展開(kāi)而沒(méi)有其他人物，無(wú)論是從故事的情節(jié)，還是設(shè)置的故事背景來(lái)看，都無(wú)法涉及也沒(méi)有必要涉及到父親形象。但是從一些細(xì)節(jié)中，仍然可以隱約看出作者的某種偏向，如《短袴黨》中介紹革命黨人李金貴的家庭情況：“他的父親是窮得無(wú)錢病死的；他的一個(gè)十七歲的妹妹是被工頭侮辱了而投水死的?！雹诙鴽](méi)有提及母親的境況。又如《弟兄夜話》中講述主人公江霞在想家之時(shí)說(shuō)：“江霞的父母屢屢寫信催江霞回家”，然而隨后江霞的心靈獨(dú)白中純?nèi)皇菍?duì)母親的思念與歉疚，作者又說(shuō)道：“江霞在家時(shí)是很孝順母親的”，③在父親健在的時(shí)候，只說(shuō)是孝順母親，按照當(dāng)時(shí)的思維實(shí)在是很突兀的一種說(shuō)法。而且值得玩味的是，《弟兄夜話》中的主人公江霞是在上海的一位大學(xué)教師，從莫斯科留學(xué)歸來(lái)，這與作者本人的境況極其相似。因此不論這樣一種只表達(dá)對(duì)母親的依戀而忽視父親的細(xì)節(jié)是有心還是無(wú)意，都無(wú)可爭(zhēng)辯地暗示著出作者的思維習(xí)慣。
　　而在較為關(guān)注家庭內(nèi)容的小說(shuō)中，父親雖有了比較具體化的表現(xiàn)，但也都是失語(yǔ)的，這種失語(yǔ)的方式無(wú)一例外地都是死亡，這其中也表現(xiàn)出蔣光慈創(chuàng)作方式的單一?！而喚G江上》和《少年漂泊者》雖然分別寫的是中國(guó)和高麗的孤獨(dú)少年，但他們家庭的遭際幾乎是一樣的：父親被殺死，母親自殺殉情。而《最后的微笑》則有了一個(gè)新鮮的格局：父親唯一一次出場(chǎng)就是被紅頭阿三毒打，而母親與妹妹則在整部小說(shuō)中占據(jù)了較為重要的角色。父親在情節(jié)中的短暫出場(chǎng)與轉(zhuǎn)瞬即逝給這些青年造成的命運(yùn)轉(zhuǎn)變卻是很深重的。
　　惟獨(dú)在蔣光慈1932年寫成的最后一部小說(shuō)《田野的風(fēng)》（又名《咆哮了的土地》）中，父親占據(jù)了相當(dāng)重的分量，但無(wú)論是身為貧農(nóng)的父親，還是身為地主的父親，竟無(wú)一例外地成為了革命青年投身革命的阻礙。農(nóng)村青年王貴才想要參加農(nóng)會(huì)打倒地主，卻被身為貧農(nóng)的父親王榮發(fā)認(rèn)為是“不守本分”，而直到王貴才臥病在床被胡小扒皮率眾打死后，王榮發(fā)才加入到農(nóng)會(huì)之中；相比之下，王貴才的母親在最初就給予了兒子以一定的寬容，后來(lái)更是受到婦女解放的感召而公然反對(duì)丈夫的頑固思想。地主李敬齋的兒子李杰因與父親的思想沖突離家出走，后來(lái)返鄉(xiāng)組織農(nóng)會(huì)，李敬齋在勸誘無(wú)果后，竟默許地主鄉(xiāng)紳們處置自己的兒子。而在何月素的幫助下，李杰等人成功地?fù)敉肆说刂鬣l(xiāng)紳們的人馬，在矛盾愈演愈烈的狀況下，革命黨人計(jì)劃火燒李家老樓。面對(duì)要去火燒李家老樓的李木匠時(shí)，他心想：“李敬齋是他的敵人，可以讓他去……但是這病在床上的母親？這無(wú)辜的世事不知的小妹妹？”③這其中弒父的理所當(dāng)然與對(duì)母親及妹妹的親情形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。
　　綜上看來(lái)，父親在蔣光慈小說(shuō)中出現(xiàn)的篇幅雖然各異，但他們之間的共性也是明顯的。不論他們是被忽略還是被細(xì)節(jié)化地表現(xiàn)，作家筆下的青年們都沒(méi)有對(duì)父親表現(xiàn)出多少情感上的好感；被人欺凌打死的懦弱無(wú)力的父親顯然不能成為革命青年的榜樣，而他們的去世也給這些青年造成了心理上的創(chuàng)傷；而站在革命的對(duì)立面的父親若不能像王榮發(fā)一樣轉(zhuǎn)變立場(chǎng)，便只能像李敬齋一樣成為革命的對(duì)象了?？偠灾赣H這一形象在蔣光慈的小說(shuō)中是一個(gè)負(fù)面的符號(hào)。
　　
　　二、母性與父性的“戀人”
　　在上文中的對(duì)比中已經(jīng)可以看出蔣光慈塑造的人物對(duì)母親的依戀和對(duì)父親的刻意忽視，結(jié)合蔣光慈小說(shuō)中常常提及的婦女革命的問(wèn)題，或許會(huì)產(chǎn)生蔣光慈小說(shuō)中是否采用了刻意淡化男性而抬高女性的性別觀念的猜想——但蔣光慈小說(shuō)中的情感書(shū)寫可以很輕易地否定這種假設(shè)。
　　蔣光慈對(duì)于男性之間曖昧關(guān)系的書(shū)寫并不回避，甚至有所偏好，而這種書(shū)寫中帶有很強(qiáng)的父性色彩。如在《鴨綠江上》中的主人公李孟漢是“我”的同學(xué)，是一個(gè)“將過(guò)二十歲的美少年……帶有幾分女性”，而“我”則“時(shí)常說(shuō)他是我的老婆”。④而這篇小說(shuō)本身便是以李孟漢向“我”一樣的一群男同學(xué)傾訴自己的凄慘經(jīng)歷展開(kāi)的，那些同學(xué)與“我”別無(wú)二致，而李孟漢相比于這些同學(xué)便成了一個(gè)弱者，他有著孤苦的身世，同時(shí)他柔弱的女性色彩也使得他與同學(xué)們之間的關(guān)系頗為微妙。如果說(shuō)這是少年人之間的一個(gè)游戲的話，那么《田野的風(fēng)》中張進(jìn)德進(jìn)到熟睡的李杰時(shí)“難以形容的感覺(jué)”就更加細(xì)膩了：“他飽滿著溫情，好像現(xiàn)在是在玩味著他睡后的小弟弟，想要溫存地?fù)崦崦?，很親愛(ài)地吻一吻……”④而當(dāng)眾人要火燒李宅時(shí)，身為革命同志的張進(jìn)德也成為了李杰的傾訴對(duì)象，而李杰在別人面前是急于撇清與李家的關(guān)系而佯裝堅(jiān)強(qiáng)的，只有在張進(jìn)德面前，他才毫無(wú)保留地講出了自己的真正想法。這兩處的共同之處是，都是一個(gè)年歲較小、較為文弱的男性引起了一個(gè)年歲較長(zhǎng)的男性的特殊關(guān)照。當(dāng)然這種關(guān)系也不完全都是這種曖昧色彩的，如在《夜話》中阿貴得到他的叔叔張應(yīng)生的照顧，并帶著對(duì)他的敬畏向他學(xué)習(xí)革命，以及《弟兄夜話》中江霞的兄長(zhǎng)對(duì)他的心聲的傾聽(tīng)與肯定，都是基于普通的男性間的關(guān)系。而這些關(guān)系都可證明蔣光慈并沒(méi)有刻意回避男性角色。
　　
　　更為重要的是，這些年長(zhǎng)的男性身上不僅有著豐富的革命或生活經(jīng)驗(yàn)，還提供了一種安全感和精神撫慰。《鴨綠江上》中的“我”和同學(xué)們是李孟漢傾吐父母愛(ài)人慘死、家國(guó)淪喪的對(duì)象，并且對(duì)他的遭遇給予了同情；《田野的風(fēng)》中張進(jìn)德是保護(hù)李杰免受李木匠等人猜忌的主要人物，他對(duì)父子反目的李杰的關(guān)照也是超乎常人的；《夜話》中的張應(yīng)生更是阿貴的精神導(dǎo)師，阿貴甚至敢于向他開(kāi)娶周太嫂的玩笑⑤，這其中的親情氣息也是很強(qiáng)的。
　　而蔣光慈小說(shuō)中的女性戀人也值得注意。蔣光慈塑造的男主人公大多是“革命”的，或者是革命者、或者是背負(fù)著“階級(jí)仇恨”的知識(shí)青年，但這些“革命青年”的愛(ài)人卻很少是“革命女青年”，而是更多地帶有母性的溫柔撫慰。如《少年漂泊者》中的玉梅“是一個(gè)極莊重而又溫和的女郎……間接地照顧我的地方很多”，⑥性情溫婉的她給了孤苦無(wú)依的汪中以撫慰。而即使是“革命女青年”，一旦進(jìn)入到二人關(guān)系之中，就失去了其“革命”的特征，如《短袴黨》中的楊直夫和史兆炎的妻子雖然都有革命的身份，但她們的“任務(wù)”竟然就是在家里照顧臥病在床的丈夫。《野祭》中最形象地表達(dá)了“革命青年”在“革命女青年”與淑女之間的選擇：主人公是一名進(jìn)步作家，在初次見(jiàn)到房東家的女兒淑君的時(shí)候，就被她的“忠厚樸素”吸引了；然而在淑君逐漸學(xué)習(xí)革命之后，本應(yīng)是與主人公更加志趣相投了，然而主人公卻與她反倒疏遠(yuǎn)；而主人公后來(lái)在朋友的介紹下又認(rèn)識(shí)了一位有“自然的樸素的美”鄭女士，而與淑君更加日漸疏離。同樣是在《野祭》中，主人公看到淑君的嫂子時(shí)也覺(jué)得“她溫柔和順的態(tài)度……表現(xiàn)出她是一個(gè)可愛(ài)的女性?！雹拮憧梢?jiàn)蔣光慈塑造的主人公對(duì)女性的審美取向。夏濟(jì)安也認(rèn)為“他更青睞一位舊式家庭主婦，一個(gè)更像他母親而不是革命者的女性?！雹摺而喚G江上》中的一句話更是直截了當(dāng)?shù)攸c(diǎn)破了這種替代關(guān)系，在李孟漢的父母去世之后，“從這時(shí)起，云姑簡(jiǎn)直變成了我的溫柔慈善的母親了”。
　　由此可見(jiàn)，在蔣光慈的小說(shuō)中，父親的身份和父性的男性形象是分裂的，父親單純成為了一個(gè)負(fù)面的符號(hào)，而真正起到父親般作用的反倒是父兄般的年長(zhǎng)的男性。而母親的身份則和母性的戀人的形象相一致，只是在母性的戀人身上，更細(xì)節(jié)化地表現(xiàn)了母性的細(xì)節(jié)，而對(duì)母親的細(xì)節(jié)化表現(xiàn)較少而已，這一點(diǎn)在后文中將論及。
　　
　　三、父親符號(hào)的解讀
　　從上文的論述中我們已經(jīng)可以看出，只有父親的角色與眾多男性形象區(qū)別開(kāi)來(lái)，成為了一個(gè)負(fù)面符號(hào)；而母親與其他的女性則具備相同的形象特征。從蔣光慈的創(chuàng)作習(xí)慣來(lái)看，母親是他慣用的一個(gè)抒情對(duì)象，如他的長(zhǎng)詩(shī)《哭訴》就是以母親為傾訴對(duì)象的，他在字里行間表現(xiàn)了歸家的強(qiáng)烈愿望，而小說(shuō)《夜話》《弟兄夜話》中也是很直白地表現(xiàn)了對(duì)母親的思念。這就提出一個(gè)問(wèn)題：蔣光慈何必以其他女性來(lái)傳達(dá)母性的聲音呢？
　　性情溫婉賢淑的母親一直是各國(guó)文學(xué)之中傾訴思鄉(xiāng)之情的對(duì)象，這是無(wú)可厚非的。然而與這種異地游子在想象中向母親尋求撫慰的強(qiáng)烈愿望，與家庭中母親的沉默相比，則是更有深意的。如《田野的風(fēng)》中李杰臥病在床的母親真的便會(huì)理解甚至支持兒子的革命活動(dòng)嗎？恐怕未必盡然，甚至文中還提到他的母親也反對(duì)他當(dāng)初與農(nóng)家女的愛(ài)情，只是與一家之主、專政跋扈的父親相比，臥病在床、沒(méi)有發(fā)言權(quán)的母親顯得與革命活動(dòng)便不是對(duì)立的，也就成了無(wú)辜的人。同樣，文中也沒(méi)有提到王貴才的母親支持他參加農(nóng)會(huì)，只是她不喜歡王貴才的父親激烈粗暴的批評(píng)方式，而希望給予兒子以溫和的對(duì)話而已。而像《少年漂泊者》《鴨綠江上》中隨主人公父親而死的母親，本身便也失語(yǔ)了，她們的死亡是主人公父親死亡的一種附屬品，換言之，她們?cè)谛≌f(shuō)中無(wú)異于從未出場(chǎng)而已。可以說(shuō)，母親在蔣光慈的小說(shuō)中是無(wú)關(guān)革命的，她所提供的是一種情感上的撫慰，而這種撫慰既可以產(chǎn)生于李杰、王貴才的母親那樣實(shí)際的庇護(hù)，也可以是如汪中、江霞這些自怨自艾的主人公的思念之中的一個(gè)想象的形象。因此蔣光慈筆下的母親本身就是一個(gè)泛化的形象，也就無(wú)怪那些需要感情依托的青年會(huì)向母親般的女性尋求撫慰了。另一方面而言，母親的形象是受到了父親的壓抑的。這既體現(xiàn)在父權(quán)對(duì)女性的直接壓制之中，如《田野的風(fēng)》中王貴才的父親對(duì)母親的威壓；也體現(xiàn)在因?yàn)榍楣?jié)的需要而造成的母親的失語(yǔ)，如汪中、李孟漢等人母親的自盡。而只有當(dāng)母親的角色缺失（比如上文所述的母親自殺）時(shí)，主人公才會(huì)擁有那些母性的女性戀人。
　　而在父親的負(fù)面形象使其失去父性特征，而帶著母性特征的母親失語(yǔ)的情形下，父性和母性便都需要尋找新的代言。懦弱或是迂腐的父親那里得不到的進(jìn)步、革命的精神以及這種精神力量帶來(lái)的安全感便轉(zhuǎn)移到了經(jīng)驗(yàn)豐富的年長(zhǎng)男性的身上。而母親本身就具有但卻被迫失語(yǔ)的母性的溫柔撫慰，則轉(zhuǎn)移到了母親般的女性戀人身上。這也就造成了蔣光慈小說(shuō)中的奇特景觀：父親的懦弱迂腐與其他的年長(zhǎng)男性的勇敢進(jìn)步形成了鮮明對(duì)比，而女性戀人身上卻與母親所給予的溫柔撫慰相互一致。
　　值得注意的是，父親的形象也為蔣光慈寫作的商業(yè)化色彩所渲染。首先，由于蔣的小說(shuō)暢銷到一年內(nèi)多次再版，⑧無(wú)疑刺激了作家的創(chuàng)作速度，而這其中就常常帶來(lái)創(chuàng)作上的潦草與重復(fù)，如《少年漂泊者》（1926年1月）與《鴨綠江上》（1927年1月）主人公都是父母雙亡的孤兒的出身，《菊芬》（1927年11月）和《野祭》（1928年4月）的女主人公則在清純、善良方面有共同之處，《麗莎的哀怨》（1929年《新流月報(bào)》第三期）與《沖出云圍的月亮》（1930年1月）中帶有相似的同性戀情節(jié)，但由于這些作品在不斷的重印之中時(shí)序被打亂，因此這種創(chuàng)作的重復(fù)在今天看來(lái)并不明顯，從而淡化了其創(chuàng)作上的重復(fù)，反而形成了一種“共鳴”的效果，使得蔣光慈的創(chuàng)作傾向更為凸顯。另一方面，同性戀等頗為新潮的元素被作為商業(yè)賣點(diǎn)大膽地植入到作品之中，也使得小說(shuō)的性別話語(yǔ)更為濃烈。具體到本文的探討，則表現(xiàn)為父親死亡的處理方式、愛(ài)慕母親排斥父親的模式、母性的戀人等等在多部作品中反復(fù)出現(xiàn)，形成了一種強(qiáng)烈的“共鳴”。
　　深層意義上來(lái)講，這又與蔣光慈對(duì)“革命”與“戀愛(ài)”之間關(guān)系處理的乏力有關(guān)。相比于目前流行的“革命加戀愛(ài)”，夏濟(jì)安在《蔣光慈研究》中稱這種關(guān)系為“革命對(duì)戀愛(ài)”（revolution versus love）⑨，意指蔣光慈小說(shuō)中將革命與戀愛(ài)之間關(guān)系的對(duì)立。的確，在蔣光慈的小說(shuō)中常?？梢钥吹竭@種對(duì)立，如上文所述的父親的無(wú)情與母親的溫情的對(duì)立，革命女青年與母性的女青年之間的對(duì)立，父親父性的缺失與年長(zhǎng)男性濃厚的父性色彩之間的對(duì)立。而就父親這一角色而言，他筆下的父親無(wú)一例外地被塑造為了與進(jìn)步革命相反的符號(hào)，而不能在他們身上體現(xiàn)出父親對(duì)革命的反對(duì)與對(duì)兒子的關(guān)懷之間的深刻矛盾（雖然王榮發(fā)身上約略體現(xiàn)了，但仍是在兒子死后），因此無(wú)論他如何竭盡全力地去演繹，他小說(shuō)中的父親也就注定是一個(gè)負(fù)面的符號(hào)了。而這也是他的小說(shuō)無(wú)法豐富表現(xiàn)人性的一個(gè)力證。父親這個(gè)符號(hào)，也就成了蔣光慈單調(diào)的藝術(shù)處理的一個(gè)縮影。
　　
　　注釋：
　?、倮顨W梵：《中國(guó)作家的浪漫一代》，北京新星出版社2005年版，第217頁(yè)。
　?、谑Y光慈：《短袴黨》，上海泰東書(shū)局1927年版，第66頁(yè)。
　　③蔣光慈：《田野的風(fēng)》，上海湖風(fēng)書(shū)局1932年版。
　?、苁Y光慈：《鴨綠江上》，上海亞?wèn)|圖書(shū)館1928年版，第91頁(yè)。
　?、菔Y光慈：《夜話》，上海《太陽(yáng)月刊》1928年六月號(hào)，第23頁(yè)。
　　⑥蔣光慈：《野祭》，上?，F(xiàn)代書(shū)局1929年版，第7頁(yè)。
　?、逿si-An Hsia:The Gate of Darkne