散文詩現(xiàn)狀與矚望

　　新世紀(jì)十年以降，散文詩取得了前所未有的繁榮與發(fā)展。散文詩無論從創(chuàng)作數(shù)量還是總體質(zhì)量上看，都有了長足的進步，其藝術(shù)特質(zhì)和審美特性也有了新的拓展。但是，當(dāng)下散文詩創(chuàng)作，在新的歷史起點上也面臨著新的挑戰(zhàn)。
　　從新世紀(jì)散文詩現(xiàn)狀上看，其所存在的不足也顯而易見：
　　一是同質(zhì)化而無新意。有的散文詩創(chuàng)新性不夠，從題材到寫法上都較為陳舊，熱衷于從既有文本中找詞句，七拼八湊，陳陳相因，相互重復(fù)，機械復(fù)制，不斷地重復(fù)別人。重復(fù)自己，原創(chuàng)性的東西太少，不少作品給人似曾相識之感；有的作品拘泥于狹隘的“小我”，成為魯迅所詬病的“小擺設(shè)”，抒一己之悲歡，寫個人小情調(diào)，滿紙小花小草，盈耳聽到的都是卿卿我我式的情感宣泄。對此，著名散文詩人皇泯先生在他的《偽散文詩的八大特征》中，對當(dāng)下散文詩創(chuàng)作中出現(xiàn)的“無病呻吟、春夏秋冬、浮光掠影、古詩新譯、節(jié)日放歌、同題生造、陳詞濫調(diào)、平平仄仄”等同質(zhì)化流弊深感憂慮。原創(chuàng)的匱乏。導(dǎo)致散文詩人的藝術(shù)開拓能力和創(chuàng)新能力大大降低，以及個性化的付闕，嚴(yán)重危及散文詩健康成長的生態(tài)。
　　二是淺俗化而無意義。有的散文詩作者患上了“思想?yún)捑氚Y”。停留在對事物的淺層次的描述上，而不能深入內(nèi)里去發(fā)掘事物的深刻內(nèi)涵。這種無意義、無價值的操作，只能使散文詩愈發(fā)平庸與淺薄，淪為表象化、平面化的精神符碼，從根本上變?yōu)閮?nèi)容蒼白、思想空洞、徒有其形而無其神韻的藝術(shù)空殼。我們常聽說魯迅的《野草》是當(dāng)代散文詩尚未逾越的高峰。這話又對又不對。僅就藝術(shù)手法來說，就魯迅避實就虛的寫作姿態(tài)、“我夢見”的文本寫作以及雜文式、對話式、劇詩式等表達(dá)方式而言，與其相當(dāng)甚至于超過者大有人在，但在魯迅散文詩思想的深刻性上，卻無法與其比肩，只能望其項背。因此。在“有思想、有意義”的散文詩寫作上，還有不小的差距，誰也不敢說他的散文詩思想性已到達(dá)頂峰。有鑒于此，靈焚先生提出，強化作者的自身生存境界、生命體驗、思想與審美的層次才是散文詩發(fā)展的最重要問題，我認(rèn)為是有道理的。
　　三是理念化而無詩性。與散文詩追求思想深度形成二律背反，誠然，沒有思想性就沒有散文詩，但是，我在與當(dāng)代著名散文詩作家耿林莽先生電話請教時，他擲地有聲地說：只有思想性也沒有散文詩。過度地哲理叢生實際上是另一種病態(tài)，有的散文詩作品從頭到尾似乎都是理念化的書寫，在理性的維度上滋生所謂的“深度”。把散文詩弄得不像散文詩，把散文詩的詩性特征變成理性特征，把散文詩的文學(xué)語言變成了認(rèn)知性、邏輯性的語言，模糊了散文詩文體與哲學(xué)著述的邊界。有的散文詩人把自己扮演成大眾的精神導(dǎo)師，而對非文學(xué)的表達(dá)方式抱有持久而病態(tài)的熱情。在我看來，散文詩屬于文學(xué)范疇，而非哲學(xué)范疇；屬于形象思維，而非抽象思維。散文詩的思想性不同予哲學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)的思想性，這種思想性是與作家的生命體驗、藝術(shù)直覺和藝術(shù)形象息息相關(guān)的，所謂“形象大于思想”“思想寓于形象”應(yīng)引起散文詩人的深思。
　　四是超驗化而無實感。有的散文詩作品與現(xiàn)宴距離很遠(yuǎn)，好像散文詩人就是不食人間煙火的神，不關(guān)心民瘼，不關(guān)心底層，不關(guān)注日益變化的生活狀態(tài)，與世隔絕，閉門造車，缺少應(yīng)有的現(xiàn)實關(guān)切，這些散文詩人往往局限于關(guān)門絞盡腦汁、網(wǎng)絡(luò)瀏覽搜尋、書本尋章摘句，如此與現(xiàn)實生括脫離血肉聯(lián)系而呈現(xiàn)超驗化的散文詩，又何談把握時代脈動，何談切合民眾生活，何談引領(lǐng)散文詩創(chuàng)新呢?難怪有的散文詩人，如方文竹先生以《現(xiàn)實生活的介入與散文詩的突破》為題大聲疾呼，當(dāng)代現(xiàn)實生活的介入會給目前的散文詩寫作帶來內(nèi)容與形式創(chuàng)新的契機和生機，并以“紀(jì)實體”來實現(xiàn)他的藝術(shù)主張，以構(gòu)成對人們忽視“當(dāng)下性”的一種反撥。
　　五是浮華化而無本色。有的散文詩作品語言質(zhì)地不夠好，喜歡堆砌詞藻和濫用形容詞，殊不知，這正起思想蒼白的外在表現(xiàn)。由此我想起作家范曉渡的一句話：“我一度很喜歡詩人散文，也由于只停留在詩性的強暴式的植入層面上，它帶給人們的驚喜也不過是曇花一現(xiàn)。詩人在語言資源上的優(yōu)越感使他們耽于在字與詞的雙杠上做炫技式的修辭表演。他們對舊文本爆破的成果不過是奉獻了一些用詩歌元素發(fā)酵出的不分段的詩歌。”曉波的話應(yīng)引起我們療救散文詩語言痼疾的思考。棄浮華而重本色之美，應(yīng)成為散文詩變革的新招之一。
　　六是普泛化而無特質(zhì)。我們應(yīng)主張散文詩的包容性，主張散文詩在藝術(shù)上的多向度尋求，主張多種表達(dá)手法的互融與整合，如有的詩家所說的，散文詩完全可以在創(chuàng)作中吸收音樂的節(jié)奏和旋律，散文的自由與從容，詩歌的意象與象征，小說的敘事與細(xì)節(jié)，戲劇的場景設(shè)置與情節(jié)安排，美術(shù)的構(gòu)圖、圖像與色彩，光與影、潑墨與留白等手法，魯迅的《野草》即是綜合融入多種文體精華以成就自身的典范。但檢視散文詩壇，某些冠以散文詩文體之名而刊行的作品，變成了典型的散文、詩歌甚至于抒情小說了，正如前些年提倡“大散文”時把告狀信和借條也算上一樣，現(xiàn)在我們提倡“大詩歌”要切忌把典型的另類文體也算散文詩，這種普泛化的“大”，就有點大而無當(dāng)了，最后的結(jié)果，必然會導(dǎo)致散文詩特質(zhì)的泯滅與喪失。
　　針對當(dāng)下散文詩創(chuàng)作存在的問題，我個人認(rèn)為，必須從以下幾個方面進行矯治：
　　一、要堅持“五個貴在”：在散文詩中，我們都期待著獲得審美地觀照事物的方式，一種心靈的契合、提純或凈化的方式，一種使人的心情在最深處受感動的藝術(shù)方式。散文詩對于創(chuàng)作主體來說，是一種藝術(shù)實驗精神的弘揚，一種宗教式的信仰，一種語言的魔方，一種生命譜系中折射出的靈魂之光環(huán)。散文詩，貴在詩人于無人的曠野中歷險，在詩化的散文與散文的詩化之間，呈現(xiàn)異端的美。貴在人于法度又出乎法度，貴在拓殖超越而忌約定俗成。貴在含蓄內(nèi)秀而忌和盤托出，貴在思想與情感內(nèi)蘊于深層，而忌心靈與本真外露于淺表。這“五個貴在”的核心，是強調(diào)“超越與創(chuàng)新”。超越和創(chuàng)新都是無止境的，只有起點，沒有終極。也許從此岸出發(fā)，我們竭盡畢生精力，也無法抵達(dá)那遙遠(yuǎn)的彼岸。我們永遠(yuǎn)“在路上”，在突圍的路上艱難的跋涉，山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。散文詩既然在一定的區(qū)間被陳陳相因的東西所圍困，被一種平淡而索然無詩味的東西所圍困，被假冒偽劣的情感所圍困，被拙劣模仿的技藝所圍困，我們怎么辦?必須“革故鼎新”“異軍突起”“出奇制勝”，至于如何突圍，在此岸與彼岸之間，各人辦法不一，有人用力劃槳，有人一葦渡江，有人使用沖鋒舟，但重要的是尋求突破。
　　二、要提升“四種素質(zhì)”：即思想素質(zhì)、想象力素質(zhì)、語言素質(zhì)和創(chuàng)新素質(zhì)。當(dāng)然這只是我個人的看法。首先，散文詩的精魂在于思想，思想的深度即散文詩的力度。散文詩寫到最后，拼的就是思想深度，但這種思想深度不是貼標(biāo)簽式的思想深度，也不是把散文詩演繹成哲學(xué)式的思想深度。而是充分體現(xiàn)在字里行間的，潛移默化的思想深度，一種藝術(shù)高難度創(chuàng)新的思想深度。詩人是煉金術(shù)士，首先要在思想上煉金，似乎我們都無力超越，思來想去，我覺得沒有更多的東西可以延續(xù)永恒的詩意，包括生命，包括真理，包括那些經(jīng)得起淘洗的典籍，之所以能延續(xù)下來，并且難以褪脫靈魂的顏色，就得助于思想，以及表達(dá)這種思想的語言。打開魔匣，我們耍著一個個語言的花招，目的也在于放飛思想，試圖深入事物的內(nèi)部進行深奧的摩擦，生熱，然后產(chǎn)生精神的能量。二是想象力素質(zhì)，必須有益地吸收現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法，比如說通感、斷裂、拼接、復(fù)調(diào)、跳躍、意象疊加等多種手法，為什么不用這些以豐富散文詩的表現(xiàn)形式呢?散文詩與詩歌一樣，沒有想象就沒有散文詩。三是語言素質(zhì)問題。我們曾經(jīng)有過這樣的經(jīng)歷，那就是面對電腦屏幕搜索枯腸，不斷地追隨語言，組合語言，點化語言，用語言去表達(dá)我們的心聲，語言總是這樣讓人猝不及防，甚至窮盡一輩子的心力，仍措手不及我們的思想。因而，“我們正在與語言搏斗。我們已卷入與語言的搏斗”(維特根斯坦《文化與價值》)，對予散文詩人，以及試圖通過自身的努力積極向繆斯靠攏的人來說，已不啻等待靈感的蒞臨，也不僅僅期盼著狂飆突進，或者是平平仄仄雙聲疊韻，他必須找到語言表達(dá)方式，找到語言部落中適合自己生存的空間與先鋒的圖騰，找到涉及我們、逼近和慫恿我們感悟物象的恰當(dāng)?shù)难赞o。這種最純真的語言其實“是為存在及萬物命名的最初儀典”，海德格爾說：“語言是我們存在的家?！睂φZ言的體認(rèn)，把握語言的奧妙，贏得語言，豐富語言，發(fā)展語言，用自己那一張心靈與自然對應(yīng)、詞與物交融的詞匯表，以及它的排列組合方式，為散文詩的振興做一點實際的工作。四是創(chuàng)新素質(zhì)。俄國批評家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中說：“藝術(shù)的手法就是使對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！蹦吧囆g(shù)必須突破人們固有的思維模式，散文詩的生命在于變化，在于給人一種以往未曾見到而又樂于見到的東西，如果散文詩對于人們沒有新鮮感了，散文詩也就凝固了，其藝術(shù)生命也就終止了，可見“陌生化”對于散文詩創(chuàng)新的意義之所在。
　　三、要磨煉“三種功夫”：散文詩要發(fā)展，必須下硬功夫，下真功夫，下苦功夫。一是要下“硬”功夫，是相對于散文詩的“軟”而言的，軟弱、浮泛、酸柔、甜膩、媚而無骨是散文詩創(chuàng)作的大忌。因此，我們提升散文詩層次，必須在“剛健硬朗”上傾力以赴。二是要下“真”功夫，是相對于“偽”而言的，艾青提倡詩的散文美，他說：“自從我們發(fā)現(xiàn)了韻文的虛偽，發(fā)現(xiàn)了韻文的人工氣，發(fā)現(xiàn)了韻文的雕琢，我們就敵視了它；而當(dāng)我們熟視了散文的不修飾的美，不需要涂脂抹粉的本色，充滿了生活氣息的健康，它就肉體地誘惑了我們。”矯情是散文詩的大忌，它與真情格格不入，一味地抒情、純抒情，只能把散文詩引向死胡同，為此，王劍冰先生提出了“散文詩要革命”，當(dāng)然也包括革純抒情的命，讓矯情在散文詩界無立錐之地。三是要下“苦”功夫，這是相對于“惰”性而言的，就是要求我們在艱苦的環(huán)境下注重體驗，豐富閱歷。擁抱生活。我感到當(dāng)下散文詩創(chuàng)作，在數(shù)量上的激增，在“繁榮”的背后預(yù)示著一種危機，原創(chuàng)性成果，特別是思想性藝術(shù)性俱佳、有代表性、有震撼力的作品不多，究其原因，就是一部分散文詩作者急功近利，心態(tài)浮躁，不愿意吃苦耐勞，不愿意體驗現(xiàn)實生活。
　　散文詩，歸根結(jié)底還是要靠精品說話。散文詩要突破，必須在創(chuàng)作題材上追求多樣性，創(chuàng)作風(fēng)格上追求獨特性，要堅持豪放與婉約并重，堅持凝練與舒放并重，堅持尊重傳統(tǒng)性與弘揚現(xiàn)代性并重，堅持內(nèi)涵拓展與體式創(chuàng)新并重，以創(chuàng)作出無愧于時代、有益于人心、思想精深、藝術(shù)精湛的新的華