羅忠镕的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

　　術(shù)歌曲在我國有著悠久的歷史與優(yōu)良的傳統(tǒng)，古代有文人的“琴歌”、姜白石的“自度曲”，近代有蕭友梅、黃自、趙元任、青主、譚小麟等創(chuàng)作的一大批優(yōu)秀作品，而現(xiàn)當(dāng)代的作曲家們則在這些傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，為藝術(shù)歌曲這一體裁形式在中國的發(fā)展作出了歷史性的貢獻(xiàn)，這其中最重要的一位代表便是羅忠镕先生。羅先生在管弦樂、室內(nèi)樂以及獨(dú)奏音樂等方面都有著突出的成就，但就其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作而言，無論是數(shù)量、質(zhì)量還是所產(chǎn)生的影響，在中國當(dāng)代作曲家中都是首屈一指的。
　　由于特殊的學(xué)習(xí)經(jīng)歷以及受當(dāng)時社會條件的影響，羅先生早期的創(chuàng)作就是從歌曲開始的。１９４７年，他以“普薩”為筆名發(fā)表了自己的第一首歌曲《山那邊喲好地方》。由于這首歌曲較好地表達(dá)了當(dāng)時國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步群眾向往解放區(qū)、向往民主和自由的心情，很快傳遍上海，并流傳到全國各地。雖然這只是一首群眾歌曲，但卻大大地鼓舞了羅先生，也更加堅(jiān)定了他想向作曲方向努力的愿望和信心。
　　１９４８年，羅先生創(chuàng)作了他的第一首藝術(shù)歌曲《臨江仙》，歌詞是北宋詞人晏幾道的同名詞作。在創(chuàng)作這首歌曲時，羅先生并沒有學(xué)過多少作曲方面的理論和技術(shù)，但這首歌曲在作曲系的作品音樂會上演唱后，不僅同學(xué)們相當(dāng)稱贊，甚至連眼光頗高的應(yīng)尚能先生也覺得不錯。解放后，周小燕先生曾經(jīng)多次演唱過這首作品，不過因?yàn)閯偨夥牛旁娫~似乎不太適宜，便把歌詞換成了“啊”，歌名改為《旋律》?？上У氖?，這首作品的樂譜已經(jīng)遺失。就在這一年，羅先生還創(chuàng)作了另外一首藝術(shù)歌曲《賣兒謠》，歌詞是一首現(xiàn)代詩，作者叫廖曉帆。這首詩表現(xiàn)的是在舊社會中一位母親因無法養(yǎng)活自己的孩子而被迫將其賣掉的悲慘境遇。羅先生讀過之后深受感動，于是飽含感情寫下了這首歌。這首歌曲的樂譜早已丟失，但“文革”后中央樂團(tuán)的何芝同志卻在她家里發(fā)現(xiàn)一份當(dāng)年羅先生抄給她的樂譜。原來她正是這首歌在當(dāng)時的演唱者，于是她就把這份樂譜送回給了羅先生。這份樂譜竟成為羅先生現(xiàn)存最早的“作品手稿原件”。筆者曾見過這份手稿，令人感到驚異的是它雖然在那樣早的年代寫成，但譜面看起來卻非常復(fù)雜。
　?。保梗矗改辏保霸拢捎诜e極參加學(xué)生運(yùn)動并加入了地下黨組織，羅先生上了國民黨反動派的黑名單，隨時有被逮捕的危險，因此組織上安排他轉(zhuǎn)移到了蘇北解放區(qū)。在那段時間，為了配合黨的革命斗爭宣傳，羅先生創(chuàng)作了大量群眾歌曲。解放后，羅先生又回到了上海，在軍管會文藝處工作一段時間后調(diào)回上海音專（后改名為中央音樂學(xué)院華東分院），任音樂教育專修班和聲教師并兼任該班副班主任。雖然工作十分緊張繁忙，但羅先生還是堅(jiān)持創(chuàng)作了《什么花，什么人》、《大柳樹開了花》、《放牛羊》等三首藝術(shù)歌曲?！妒裁椿ǎ裁慈恕肥且砸皇酌耖g詩歌作歌詞，曲調(diào)基本上是五聲性的，明顯帶有蘇北民歌的影響。《大柳樹開了花》是羅先生看了報上刊登的一首紗廠女工李忠貞的詩之后寫的。歌詞相當(dāng)長，帶有一定的故事情節(jié)，因此羅先生巧妙地將其處理成類似于大鼓之類的說唱風(fēng)格。值得一提的是，從未學(xué)過配器的羅先生當(dāng)時還將這兩首歌曲編配成樂隊(duì)伴奏版本，由富華指揮上海交響樂團(tuán)與周小燕先生合作演出。
　?。保梗担蹦辏_先生調(diào)到當(dāng)時在天津的中央音樂學(xué)院音樂工作團(tuán)編配組工作。１９５３年，該團(tuán)改名為中央歌舞團(tuán)。１９５６年，該團(tuán)管弦樂隊(duì)和合唱隊(duì)被劃分出來成立中央樂團(tuán)，羅先生則一直在該團(tuán)創(chuàng)作組工作。剛到北京的一段時間，由于編配工作十分繁重，加上羅先生花了大量精力繼續(xù)學(xué)習(xí)，所以真正意義上的創(chuàng)作并不多。１９５７年，《詩刊》創(chuàng)刊號上發(fā)表了毛主席的十幾首詩詞，羅先生看過之后感觸很深，就用其中的《憶秦娥·婁山關(guān)》作詞寫了一首歌曲。歌曲的旋律調(diào)式清晰，在一些拖腔上吸收了戲曲唱腔的因素，并依據(jù)歌詞的韻律多次變換節(jié)拍，從而使得該旋律朗朗上口、質(zhì)樸自然。由于詞的意境剛勁豪邁、氣勢磅礴，因此鋼琴伴奏的織體形態(tài)也較為豐滿，而且充滿動力的三連音節(jié)奏型幾乎貫穿始終，有效地烘托了歌詞所要表現(xiàn)的意境。《詩刊》第二期出版后，羅先生又從其中選了一首憶明珠的詩《春雨》譜曲。該詩借“春雨”抒懷，表達(dá)了對祖國的牽掛與熱愛之情。為了生動地刻畫春雨淅瀝的意境，作曲家在鋼琴伴奏的高音聲部設(shè)計了一個以一拍為單位的固定和聲音型來模仿雨滴的聲音，而且除了兩段連接過渡處短暫中斷一小節(jié)之后一直持續(xù)始終。歌曲的旋律主要為Ｄ徵五聲調(diào)式，只是在第二段開始處兩個偏音（ｃ２、＃ｆ２）才各出現(xiàn)了一次，以此來形成短暫的對比與轉(zhuǎn)折。由于歌詞是一首格調(diào)清新的現(xiàn)代詩，具有訴說、抒懷的性質(zhì)，因此羅先生特意將旋律處理成類似于朗誦調(diào)的風(fēng)格，與歌詞結(jié)合得十分完美。后來，羅先生還在《詩刊》第３期上選了一首作品《蒲公英》譜曲，遺憾的是樂譜也已在“文革”中丟失。
　?。保梗担改曛粒保梗叮澳觊g，羅先生經(jīng)歷了一個交響樂創(chuàng)作的高峰期，先后創(chuàng)作了《慶祝十三陵水庫落成典禮序曲》、《第一交響曲》以及交響組曲《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和交響詩《江姐》、《保衛(wèi)延安》等作品。為了進(jìn)一步磨煉自己的技術(shù)，羅先生一方面帶領(lǐng)“交響樂隊(duì)業(yè)余創(chuàng)作組”一起學(xué)習(xí)斯波索賓的《和聲學(xué)教程》與《曲式學(xué)》，另一方面又開始靜下心來專心從事藝術(shù)歌曲及一些小型器樂曲的寫作。
　?。保梗担茨?，羅先生根據(jù)古曲改編的《春江花月夜》參加１９５５年世界青年聯(lián)歡節(jié)演出獲得金質(zhì)獎?wù)?，后來被公認(rèn)為迄今改編得最成功的版本，因此１９６２年，時任中央樂團(tuán)團(tuán)長的李凌同志又建議羅先生將《春江花月夜》改編成管弦樂。羅先生認(rèn)為該作品的意境很適合用印象派的手法來表現(xiàn)，而且當(dāng)時他手頭正好有一些德彪西的樂譜，因此就開始學(xué)習(xí)鉆研。就在此期間，他以杜牧的三首絕句詩為詞創(chuàng)作了三首藝術(shù)歌曲，并將它們合起來命名為《秋之歌》。這三首歌曲很明顯地受到一些印象派手法的影響，特別是和聲方面，如平行進(jìn)行等。這三首歌曲的旋律都是五聲性的，《山行》和《南陵道中》分別為嚴(yán)格的Ｃ徵與ｃ羽五聲調(diào)式，《寄揚(yáng)州韓綽判官》則為ｂ角七聲雅樂調(diào)式。而為了與旋律的五聲風(fēng)格相適應(yīng)并準(zhǔn)確表達(dá)每首歌詞的內(nèi)容，作曲家在和聲的運(yùn)用上也作了巧妙的處理：“在《山行》中，主要是五聲性低音上原位三和弦的平行進(jìn)行；在《南陵道中》這首歌曲中，著重于將現(xiàn)代和聲手法中的四度結(jié)構(gòu)與五聲性音響融為一體，并通過橫向的半音線條來充實(shí)縱向的和弦結(jié)構(gòu)，達(dá)到豐富和聲色彩的目的；在《寄揚(yáng)州韓綽判官》中，則從歌詞特定的意境出發(fā)，以二度和音為主，結(jié)合四、五度結(jié)構(gòu)和弦及和弦與旋律的表述手法（在伴奏中還模仿了琴、簫合奏），細(xì)致地完成了音樂表情達(dá)意的任務(wù)?！雹龠@幾首藝術(shù)歌曲用細(xì)致的和聲語言配合清雅古樸的中國式旋律來刻畫特定的藝術(shù)形象或意境，堪稱羅先生早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的精品。這組歌曲一直到“文革”之后才開始公開演唱，它們卻成為迄今為止羅先生所有歌曲中演唱得最多的作品之一。
　　由于政治形勢的變化，《春江花月夜》管弦樂版的改編工作最終沒有完成，羅先生轉(zhuǎn)而準(zhǔn)備創(chuàng)作以《紅巖》為題材的《第二交響曲》，為此專門搜集了一些革命烈士的詩抄，并先從其中選了兩首譜曲，其中一首便是葉挺的《囚歌》（另一首是任銳的《午夜》）。這首膾炙人口的詩歌情感十分濃烈，將革命者大無畏的氣概和對反動派的蔑視表現(xiàn)得淋漓盡致。關(guān)于這首歌曲的創(chuàng)作，有一件有趣的事情值得特別提及，那就是這首歌曲的中間有一段（即歌詞為特務(wù)講話“爬出來吧，給你自由”的地方）用了“十二音”來表現(xiàn)特務(wù)的丑惡嘴臉。由于十二音技法在當(dāng)時還是被嚴(yán)厲批判的對象，因此那時關(guān)于十二音的任何材料都見不到。但當(dāng)時蘇聯(lián)的一些批判文章在批判十二音時卻零星地透露出一點(diǎn)半點(diǎn)有關(guān)十二音的信息，羅先生便根據(jù)這點(diǎn)微弱的信息在這首歌曲中大膽地進(jìn)行了嘗試，而且還很有效果。這首歌曲的鋼琴部分在１９８２年全部重寫，但卻保留了用“十二音”的那一段。歌曲在和聲處理上大量運(yùn)用了欣德米特關(guān)于和聲緊張度的的理論。在鋼琴聲部中，織體稠密而厚重，并大量使用了附點(diǎn)節(jié)奏、震音以及密集的連音符等，配合著力度的大幅度頻繁變化，生動而有效地表現(xiàn)了詩中濃烈的情感內(nèi)涵。
　　
　?。保梗叮衬辏_先生還創(chuàng)作了《江南春》和《夜歌》兩首藝術(shù)歌曲。這兩首歌曲的歌詞都是現(xiàn)代詩，作者分別為嚴(yán)陣和梁上泉?！督洗骸犯柙~描述的是新中國欣欣向榮的景象，有大躍進(jìn)時期的味道，歌曲旋律清新流暢，具有明顯的江南民歌風(fēng)，鋼琴伴奏歡快活躍，與民歌風(fēng)的旋律相映成趣?！兑垢琛窞槿误w結(jié)構(gòu)，描述的是一位房東大娘愛護(hù)偵察員的故事。
　　正當(dāng)羅先生的創(chuàng)作日漸成熟并進(jìn)入高峰階段時，史無前例的“十年浩劫”開始了，羅先生因“莫須有”的罪名被強(qiáng)制隔離審查，而且自始至終遭受“四人幫”反革命集團(tuán)的迫害，完全被剝奪了創(chuàng)作的權(quán)利。雖然他一度感到十分痛心和絕望，但最終依然克服了重重困難，利用關(guān)在單間隔離室的機(jī)會，潛心進(jìn)行作曲理論的思考、甚至學(xué)習(xí)和研究。１９７６年粉碎“四人幫”后，羅先生重新獲得了創(chuàng)作的權(quán)利，這對被禁錮了長達(dá)十余年之久的他來說無異是一次“新生”。而在他“文革”之后的創(chuàng)作中，藝術(shù)歌曲仍然占有較為重要的地位。
　　隨著改革開放，西方現(xiàn)代音樂的觀念與技法開始進(jìn)入我國的音樂生活領(lǐng)域。這對羅先生這樣一位對音樂藝術(shù)有著執(zhí)著追求的作曲家來說，無疑標(biāo)志著更新、更廣闊的創(chuàng)作時機(jī)的來臨。先前他一直是偷偷摸摸地學(xué)習(xí)與運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法，而此時他可以完全按照自己的意愿和興趣來進(jìn)行學(xué)習(xí)和創(chuàng)作了。１９７９年，羅先生創(chuàng)作了我國第一首十二音序列作品——藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》。這首藝術(shù)歌曲的歌詞采用了《古詩十九首》中的一首同名五言詩，“全詩風(fēng)格古樸，意境悠遠(yuǎn)，感情凝重，句法精煉，羅先生吸收了某種古曲的格調(diào)，用十二音技法來處理，使得這首詩的環(huán)境、人物、情感在音樂上獲得了生動的體現(xiàn)，作到了內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一”。②當(dāng)時，國外現(xiàn)代音樂的觀念與技法還沒有大規(guī)模介紹到中國來，正好《中央音樂學(xué)院學(xué)報》上連載了張洪模先生翻譯的介紹西方二十世紀(jì)的作曲技術(shù)理論著作，中間有兩章就是介紹十二音序列的，作者是位名叫茨·科黑烏鐵克的捷克人。羅先生沒有任何樂譜和音響可供參考，僅根據(jù)那篇文章中了解到的十二音知識寫了這首歌，因此在序列的使用上還十分原始和簡單，但他在旋律進(jìn)行與歌詞聲調(diào)之間的完美結(jié)合以及用欣德米特的和聲理論來控制和聲緊張度這兩個方面體現(xiàn)出了高度的創(chuàng)造性。該作品的序列具有鮮明的五聲性特征，整首歌曲的旋律在序列材料的使用上絕大部分都十分嚴(yán)格，只作了兩處細(xì)微的調(diào)整（分別在第１３和第２２小節(jié)中），而這也正是作曲家充分考慮“依字行腔”時所留下的痕跡。該作品由羅夫人李雅美在中央廣播電臺組織的一次音樂會上首唱，當(dāng)時中央音樂學(xué)院很多人都在現(xiàn)場，聽了以后都非常感興趣。時任《音樂創(chuàng)作》主編的王震亞先生就問羅先生：“你敢不敢發(fā)表？”羅先生回答說：“只要你敢登，我有什么不敢？”
　　歌曲發(fā)表之后引起了強(qiáng)烈的關(guān)注，沒多久香港的劉靖之先生就在香港《新晚報》上發(fā)表了一篇文章評介這首歌曲，不久《人民音樂》也收到三篇投稿，但由于種種原因均未能刊出。后來王寧一那篇發(fā)表在《音樂研究》，鄭英烈那篇則發(fā)表在《音樂藝術(shù)》。一首歌曲引起了人們這樣大的注意，這充分說明人們對新的創(chuàng)作技術(shù)的向往?？傊?，這首作品是中國公開發(fā)表的第一首十二音序列作品，具有一定的歷史意義，而且對羅先生本人來說意義也非同尋常，因?yàn)橛伤鸬囊幌盗惺虑閷ζ渲蟮膭?chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。首先是音高組織方面，鄭英烈指出該作品的序列里有六個五聲音階，引起了羅先生的進(jìn)一步思考：能不能既保持序列的五聲性但又不出現(xiàn)完整的五聲音階呢？于是接下來他就不斷地進(jìn)行嘗試，并逐漸形成了后來的“五聲性十二音集合”；其次是節(jié)奏方面，楊與石提出這首作品節(jié)奏太簡單，缺乏變化，而且還特別舉了譚小麟先生的一首歌《自君之出矣》作例子。這給了羅先生很大啟發(fā)，并通過創(chuàng)作來實(shí)踐節(jié)奏方面的探索，最典型的就是《第二弦樂四重奏》和《鋼琴曲三首》。從那以后，羅先生在歌曲中也比較注意節(jié)奏了。
　　１９８０年，羅先生創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《鷓鴣天》，歌詞為晏幾道的同名詞作，表現(xiàn)了詞中主人公和一位風(fēng)塵女子久別重逢時復(fù)雜細(xì)膩的感情。羅先生特別喜歡晏幾道的詞，其當(dāng)年創(chuàng)作的第一首藝術(shù)歌曲《臨江仙》的歌詞便是他的詞?！耳p鴣天》這首歌曲在技術(shù)上主要運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法和多調(diào)性手法，以此來表現(xiàn)主人公迷離恍惚的心境，又帶有一種憂郁的色彩，鋼琴伴奏在歌曲進(jìn)行中主要用來刻畫人物的內(nèi)心活動。該作品的復(fù)調(diào)手法也很有特點(diǎn)，因?yàn)閷ξ坏囊舫桃话愣家詤f(xié)和音程為主，而該作品中對位的音程有很多卻是不協(xié)和音程，不但不解決，而且還經(jīng)常連續(xù)進(jìn)行，如第１小節(jié)前奏上方右手聲部的第３、４、５音依次為“ａ１、ｃ２、ｄ２”，而下方左手聲部與之對位的則依次是“ｇ１、ｄ１、ｃ１”，互相之間都為大二度音程。不過由于它們并非小二大七度之類的尖銳不協(xié)和音程，而且這些音調(diào)本身在風(fēng)格上是基本一致的，因此在聽覺上雖然有明顯的分離感，但并不給人以格格不入的印象，這也正是作曲家為表現(xiàn)該作品的特殊意境而刻意追求的效果。
　?。保梗福蹦?，羅先生創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《牽牛花》，歌詞摘自澳門詩人華鈴的詩作。摘出的這幾句正好表現(xiàn)了一種與世無爭的思想，而這也正是羅先生本人的處世態(tài)度。由于該作品是在《涉江采芙蓉》之后創(chuàng)作的，從譜面上看也很復(fù)雜，因此很多人也以為是十二音的。其實(shí)引子和第一句確實(shí)是十二音的，但后來卻并沒有按十二音寫，更多的還是按照欣德米特的那種和聲概念完成的。
　　藝術(shù)歌曲《黃昏》是１９８３年底開始創(chuàng)作，１９８４年完成的。歌詞是女朦朧詩人舒婷的作品?！斑@首帶有強(qiáng)烈主觀意識和象征意義的小詩迥異于當(dāng)時大量的現(xiàn)實(shí)主義作品，尤其是它富于創(chuàng)造個性和更接近藝術(shù)本質(zhì)的詩風(fēng)，與羅先生在音樂上渴望突破共性風(fēng)格的追求不謀而合”③。為了表現(xiàn)歌詞的意識流風(fēng)格，形成囈語般的效果，羅先生的整體設(shè)想是將其處理成中國宣敘調(diào)的感覺，并在樂譜上方明確地標(biāo)注了“如說話般”的具體要求。有人評價羅先生的藝術(shù)歌曲是其“技術(shù)試驗(yàn)田”，這在該作品中體現(xiàn)得尤為突出?！霸撟髌分袖撉俾暡繉懽魉褂玫亩嗦暭夹g(shù)主要有代表印象主義音樂風(fēng)格的全音階、無調(diào)性和聲技術(shù)中的對稱和弦以及十二音。有的局部使用，有的貫穿全曲，全由音樂表現(xiàn)的需要來支配”④。值得一提的是，中間一段使用十二音來表現(xiàn)迷離恍惚的夢境般的感覺，但在上面又加了一層五聲性的東西，好像另外涂了一層五聲色彩，就像中國畫本來是用墨畫的，但在上面再施以淡彩一樣。當(dāng)然，這樣的處理不是憑空想出來胡亂試的，而是為了貼切地表現(xiàn)朦朧詩中的那種特殊意境。
　?。保梗福茨辏_先生還創(chuàng)作過一首藝術(shù)歌曲《峨眉山月歌》，歌詞是李白的同名詩作，意境明朗，語言淺近，音韻流暢，把峨眉山月作為歌詠對象，通過詠月來表示對蜀地的依戀。雖連用五個地名入詩，但并不呆板，仍給人一種流暢之感。整首歌曲的織體很清晰地分成三個層次：人聲的歌唱旋律、鋼琴伴奏的固定音型（Ｏｓｔｉｎａｔｏ）聲部（主要在左手聲部，結(jié)尾處轉(zhuǎn)到右手聲部上）與和聲層聲部（主要在右手聲部，結(jié)尾處與左手聲部互換）。人聲的歌唱旋律雖然簡單明了，朗朗上口，但每句的節(jié)奏都不相同，而且很巧妙地表現(xiàn)出“起承轉(zhuǎn)合”的功能。該作品基本上是用調(diào)性音樂寫的，但卻用了一些不是調(diào)性音樂的手法，如節(jié)奏序列等，從譜面上看主要是在鋼琴的和聲層聲部中（主要在右手），但節(jié)奏序列的基本樣式卻是從鋼琴的固定音型聲部中（主要在左手）衍生出來的，旋律聲部本身又是一個獨(dú)立的線條，沒有參與到這個節(jié)奏序列中來，因此三個節(jié)奏重音各不相同的節(jié)奏線條使得這首作品在一定程度上體現(xiàn)出“節(jié)奏復(fù)調(diào)”的特點(diǎn)。
　　
　　１９８６年，羅先生創(chuàng)作了三首藝術(shù)歌曲。最早的是《江南春》，歌詞為唐朝詩人杜牧的同名詩作。依據(jù)詩的意境，羅先生將這首歌曲處理成江南民歌的風(fēng)格。前奏模仿江南絲竹的韻味，上方聲部的旋律悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，宛如竹笛吹奏，而下方聲部的音型則類似于琵琶、古箏等彈撥樂的效果?！案杪暺鸪?，伴奏同旋律構(gòu)成三聲部對位，在‘千里鶯啼’和‘綠映紅’兩個分裂小句之后，旋律中還出現(xiàn)了江南民歌中常見的‘甩尾’”?！按饲艘魳匪夭暮托墒址ㄅc江南民歌有著不可分割的聯(lián)系外，其富于特色的句式、結(jié)構(gòu)和民族化的造型、寫意手法等等，也頗耐人玩味。同時，時隱時現(xiàn)的民間說唱的蹤跡，更為這首江南風(fēng)味的藝術(shù)歌曲平添了一份情趣?！雹莸诙资恰顿u花聲·題岳陽樓》，歌詞為北宋文人張舜民的同名詞作，全詞起伏跌宕，以簡潔的語言表達(dá)了內(nèi)心復(fù)雜的感情，深沉真切，動人心魄，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。據(jù)羅先生回憶，他在寫這首歌曲之前考慮了很久，遲遲沒有完工。剛好那段時間應(yīng)邀到西安去講課，而歌詞的最后一句“回首夕陽紅盡處，應(yīng)是長安”，不正好就是西安嗎？就好像有某種信號暗示似的，回北京后馬上就寫出來了。這首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)與句法安排借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲中的板腔體結(jié)構(gòu)，在和聲與調(diào)性的處理上則主要依據(jù)的還是欣德米特的理論?！堵么嗡贩健愤@首歌曲的歌詞為唐朝詩人劉皂的同名詩作，因?yàn)槠渲杏小皻w心日夜憶咸陽”的詩句，所以跟西安也有點(diǎn)關(guān)系。西安之行使羅先生對那首詩有了更深的體會，于是后來也就一并寫出來了。在這首歌曲中，羅先生嘗試了一些新的想法，譬如說沒有和聲，就只有三個線條，人聲旋律與鋼琴伴奏的上方聲部形成二聲部對位，分別來表現(xiàn)詩歌中描繪的“憶咸陽”與“望并州”兩種復(fù)雜而微妙的思鄉(xiāng)情感，而鋼琴伴奏的下方聲部則是從人聲旋律（第５、６、７小節(jié)）中提煉出來的四音下行固定低音動機(jī)的嚴(yán)格反復(fù)，為整首作品奠定了沉重的基調(diào)。這兩首歌可以說都是直接來自于那次西安之行所激發(fā)出來的靈感。除此之外，這一年羅先生還完成了另一首比較重要的藝術(shù)歌曲，那就是《漁家傲·秋思》，歌詞為范仲淹的同名詞作，全詞意境開闊蒼涼，形象生動鮮明，反映出作者耳聞目睹、親身經(jīng)歷的場景，表達(dá)了作者自己和戍邊將士們內(nèi)心的真實(shí)感情。這首歌曲的創(chuàng)作經(jīng)歷與寫前兩首歌曲時去西安受到啟發(fā)有異曲同工之妙。１９５６年，羅先生為了寫《孔雀舞》的舞蹈音樂而去云南采風(fēng)，這期間一個人坐火車午夜經(jīng)過湖南的衡陽，不知為何突然就想起了那首詞：“衡陽雁去無留意……”，而且還出現(xiàn)了一個曲調(diào)，和現(xiàn)在的定稿基本上沒多少差別。因?yàn)榛貋砗筅s上“反右”，也就沒往下寫了。后來羅先生也經(jīng)常想起這首歌，并且在草稿本上還寫過好幾次，但都覺得不滿意，也就一直沒完成?？赡苁堋顿u花聲·題岳陽樓》與《旅次朔方》這種特殊經(jīng)歷的影響和啟發(fā)，這一年終于把《漁家傲·秋思》寫完，前后正好三十年。這首歌曲采用了動機(jī)貫穿的手法，歌曲開始前的鋼琴伴奏只有一個單線條，音調(diào)很簡單，模仿羌笛的聲音，形成一種荒涼、寂寞的感覺。第３小節(jié)處才在低音區(qū)加上一個長音和弦，由于該和弦中含有增減音程，泛音較多而且較為混亂，因此顯得格外沉重。整個上闋的伴奏都是這一形態(tài)，而下闋則換成了和弦式織體來對比，不過在“羌管悠悠霜滿地”時又回到了單旋律的形態(tài)，具有再現(xiàn)的意義。之后的“將軍白發(fā)征夫淚”在情感上有爆發(fā)的感覺，因此又換成了和弦式的織體，開始時甚至比之前更加猛烈，然后通過節(jié)奏逐漸松弛、力度逐漸減弱的手法慢慢緩和下來，最后以貫穿全曲的“羌笛動機(jī)”結(jié)束全曲。
　?。保梗福纺辏_先生創(chuàng)作了兩首藝術(shù)歌曲。一首是《浪淘沙》，歌詞是白居易的同名詩作。這首詩在形式上有點(diǎn)接近民歌體的感覺，感情表達(dá)非常直白，不像一般文人詩作那樣含蓄。歌曲依據(jù)歌詞的結(jié)構(gòu)自然地分為兩個部分，旋律和鋼琴伴奏也都十分簡潔，與歌詞的風(fēng)格完全吻合。另一首就是《嫦娥》，是采用美國作曲家與理論家喬治·珀?duì)査鶆?chuàng)立的“十二音調(diào)式體系”寫成的。這首歌的歌詞就是李商隱那首同名詩作。歌曲的鋼琴伴奏部分表現(xiàn)的是主人公“嫦娥”所處的背景，其中的每個音都是相對獨(dú)立的單元（令人聯(lián)想起一個個獨(dú)立的星球），但它既在橫向上依附于由循環(huán)音集衍生出的節(jié)奏序列，同時又與和它縱向或橫向相鄰的相關(guān)音符一起構(gòu)成特定的“軸音二元素對和弦”。代ZjEvppDWKX/uXvh5AEHRUXYBM1AXsI0wTh3W6EiUlgU=表“嫦娥”的歌曲旋律雖然是調(diào)性的，但每個音卻又全都組織在它所屬的特定的“軸音二元素對和弦”中，而后者卻純屬無調(diào)性體系。就在這樣一首簡短的歌曲中，感性與理性達(dá)到了高度的統(tǒng)一，準(zhǔn)確地表達(dá)了作曲家所要表現(xiàn)的藝術(shù)形象。
　　１９８９年，羅先生創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《摸魚兒》，歌詞是南宋辛棄疾的同名詞作?！傲_先生在整首作品的音樂處理中，把握矛盾交織的心理沖突這種核心情緒并貫穿始終，且按詞的上下闋結(jié)構(gòu)將音樂的音調(diào)作兩部分處理，加以鋼琴聲部的主導(dǎo)動機(jī)串聯(lián)，形成‘引子—Ａ—間奏—Ｂ—尾聲’的曲式結(jié)構(gòu)?！雹奕灿袃蓚€主導(dǎo)動機(jī)，第一個動機(jī)首次出現(xiàn)在第３—４小節(jié)，為引子與Ａ部分的連接過渡，“由于該動機(jī)綜合了全曲的主要音高材料與基本音樂情緒，而成為全曲的核心動機(jī)”⑦；第二個動機(jī)首次出現(xiàn)在Ａ部分開始呈示處的鋼琴聲部，由于其中包含了酷似風(fēng)鈴聲的固定節(jié)奏型，因此可稱之為“鈴聲動機(jī)”，該動機(jī)主要在鋼琴伴奏聲部中反復(fù)出現(xiàn)，營造出一種凄涼單調(diào)的背景。這首歌的曲調(diào)其實(shí)也是“文革”之前很早就有了，而且也寫過伴奏，但羅先生總覺得還不滿意，也就沒有拿出來。這一年重新寫了鋼琴部分，但直到現(xiàn)在還是覺得不理想。
　?。保梗梗澳?，羅先生用舒婷詩作詞創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《往事二三》。這首詩本身明顯地具有意識流的感覺，就是一些互不相關(guān)相屬的東西羅列在一起，譬如這首詩的剛開始“一只打翻的酒盅，石路在月光下浮動”，就都不是一些連貫的東西。與此相應(yīng)，羅先生特別選用了一種十二音的無主題式的寫法，但中間一段又有一點(diǎn)主題的意思，那是作為對比而出現(xiàn)的，因?yàn)楦柙~間好像又有點(diǎn)聯(lián)系了：“生銹的鐵錨上，眼睛倒映出暈眩的天空。”這首作品中十二音序列的運(yùn)用也是十分嚴(yán)格的，但此時的羅先生對十二音序列的了解和研究已經(jīng)比寫《涉江采芙蓉》時有了很大進(jìn)步，所以在序列的構(gòu)成上又作了不少文章。全詩由三節(jié)組成，每節(jié)依據(jù)語言的韻律自然地分成四句，音樂也相應(yīng)地處理成三個明顯的段落，但為了加強(qiáng)作品內(nèi)在的邏輯性與整體感，羅先生在這三個段落之間作了巧妙的安排：首先，在序列材料的處理上使用了一種被稱為“增值法”的序列變形手法，并且只用在當(dāng)中的那個部分，前后兩個部分則是用的同樣的未加變形的序列；其次，在使用序列原形的第一、三部分中，織體以上下跳動的分解音型與線條式的流動為主要特征，音響顯得相對清淡、靈動和飄逸，而在使用增值變形序列的中間部分中則大量運(yùn)用了縱向疊置的和弦式音型來為旋律聲部伴奏，這種音型主要有兩種構(gòu)成方式：一種是純粹的增三和弦的縱向陳述，另一種就是包含小二度的各種結(jié)合。
　?。玻埃埃的辏赀^八旬的羅先生又重拾中斷了１５年之久的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，以王維的三首詩《送黎拾遺》、《闕題》和《山中送別》為詞創(chuàng)作了一套藝術(shù)歌曲。由于這三首詩都是以“送別”為主旨，因此也就將其命名為《送別》。一貫在創(chuàng)作中追求創(chuàng)新的羅先生在這套藝術(shù)歌曲中又進(jìn)行了一些新的探索。首先，這套藝術(shù)歌曲包含四個部分，除了三個有歌詞的人聲部分外還添加了一段只由器樂部分演奏的“間奏曲”。雖然段落分明，但音樂卻連續(xù)演奏，一氣呵成，并從整體上體現(xiàn)出“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)邏輯。其次，這套藝術(shù)歌曲的器樂部分不是一般藝術(shù)歌曲中最為常用的鋼琴，而選擇了簫、二胡與箏三件民樂器。這三件民樂器雖然音色對比鮮明，但都較為柔和且擅長抒情，十分適合表現(xiàn)王維這些詩作中委婉含蓄的意境。再者，人聲、簫、二胡與箏四種音色正好符合中國音樂“吹（簫）拉（二胡）彈（箏）唱（人聲）”的組合形式，而在作品中人聲與各獨(dú)奏樂器也完全處于平等的地位，因此也有人認(rèn)為這首作品不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)歌曲，而屬于“新室內(nèi)樂”⑧的范疇。該作品“以簡樸的形式、高雅的曲風(fēng)、凝練的手法和深刻的內(nèi)涵，體現(xiàn)了他本人在創(chuàng)作中對于‘技術(shù)化’、‘中國化’、‘音樂化’和‘聲樂化’特征的一貫追求”⑨。羅先生的摯友桑桐先生則如此評價這部作品：純正的素材，清遠(yuǎn)的意境，簡樸的手法，精致的處理。
　　自１９４８年以來，羅先生在半個多世紀(jì)中創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲三十余首。這些歌曲大小不一、風(fēng)格各異，從歌詞內(nèi)容上看，既有文辭優(yōu)美、意境深遠(yuǎn)的古詩詞，又有情真意切、通俗易懂的白話詩，還有氣勢磅礴、大義凜然的領(lǐng)袖和英雄詩篇，甚至連意識流風(fēng)格的現(xiàn)代詩也有涉獵；從所用的技法來看，既有對其影響最深、應(yīng)用也最廣的欣德米特的理論體系，也有十二音序列、十二音調(diào)式體系等現(xiàn)代技法，此外他還根據(jù)作品表現(xiàn)的需要而自由選用了其他一些特征鮮明的手法如印象派和聲、多調(diào)性、節(jié)奏序列等。最值得稱道的是，羅先生在運(yùn)用各種現(xiàn)代技法創(chuàng)作歌曲時，不僅能使其符合現(xiàn)代旋律的一般性特征，而且還能兼顧旋律與漢語歌詞結(jié)構(gòu)及音韻的關(guān)系，從而使現(xiàn)代技法和中國傳統(tǒng)與民族風(fēng)格完美結(jié)合起來。
　　羅先生的藝術(shù)歌曲不僅是他本人幾十年來孜孜以求、潛心耕耘的藝術(shù)結(jié)晶，而且也是新中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作成就的集中體現(xiàn)。“羅先生曾（在《譚小麟藝術(shù)歌曲的和聲》一文中）這樣評價其師譚小麟先生的歌曲創(chuàng)作成就：（他的藝術(shù)歌曲）‘是我們民族音樂創(chuàng)作的精華，它不僅繼承了我們傳統(tǒng)聲樂曲的許多優(yōu)秀成果，而且在創(chuàng)作上，不論在精神方面還是在技術(shù)方面，都踏入一個新天地’。——事實(shí)上，也完全可以用這段文字來概括羅先生本人的新時期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的成就和意義”⑩。
　　
　?、俅鞫ǔ巍读_忠镕聲樂套曲中五聲性內(nèi)涵的各類和弦結(jié)構(gòu)》，《音樂藝術(shù)》１９９４年第２期。
　?、谕鯇幰弧栋l(fā)人深思的探索——評羅忠镕〈涉江采芙蓉〉》，《音樂研究》１９８１年第４期。
　?、邰軇镐浮哆@是一個誘人沉醉的黃昏——析羅忠镕藝術(shù)歌曲〈黃昏〉》，《中國音樂》２００９年第４期。
　?、茛獯鞫ǔ巍读_忠镕〈古詩歌曲五首〉評析》，《音樂藝術(shù)》１９９７年第２期。
　?、蔻邉镐浮读_忠镕藝術(shù)歌曲〈摸魚兒〉分析》，《中國音樂》２００５年第２期。
　?、啖釀镐浮镀鸪修D(zhuǎn)合的邏輯遞歸——羅忠镕新室內(nèi)樂〈送別〉的曲式結(jié)構(gòu)與音樂分析》，《黃鐘》２００６年第２期。
　　
　　吳春福 湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授
　　王穎 湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院教師，在讀碩士研究生
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 張萌）