肖邦兩首鋼琴協(xié)奏曲慢板樂章的新釋

　　浪漫派作曲家肖邦（Ｆｒｅｄｅｒｉｃ Ｃｈｏｐｉｎ）是１９世紀(jì)以來世界鋼琴音樂發(fā)展史上耀眼的明星之一，被授以“鋼琴詩人”的美譽(yù)。其一生的音樂創(chuàng)作活動(dòng)，大致可分為兩個(gè)階段，即１８１０至１８３０年第一階段，和１８３０至他辭世的１８４９年的第二階段。而在１８２９年至１８３０年的第一階段中，肖邦創(chuàng)作完成了兩首鋼琴協(xié)奏曲——《ｆ小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》和《ｅ小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，也正是這兩首協(xié)奏曲的創(chuàng)作和在音樂會(huì)上的演奏，將肖邦一生的音樂活動(dòng)，劃為涇渭分明的兩個(gè)階段?！叮嫘≌{(diào)鋼琴協(xié)奏曲》和《ｅ小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》雖然是肖邦早期的鋼琴作品，還處于其創(chuàng)作的雛形，但是，其創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的手法，以及初現(xiàn)的浪漫主義風(fēng)格，為之后肖邦鋼琴作品的創(chuàng)作，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。尤其是兩首鋼琴協(xié)奏曲的慢板樂章，更具有一種聯(lián)結(jié)古典與浪漫主義音樂、肖邦早期風(fēng)格與成熟風(fēng)格的紐帶性質(zhì)。
　　《ｆ小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》的慢板樂章采用的是小廣板（Ｌａｒｇｈｅｔｔｏ），從結(jié)構(gòu)上看，屬于帶有引子和尾聲的復(fù)三部曲式。肖邦在這個(gè)樂章中表達(dá)了他對(duì)音樂學(xué)院的聲樂專業(yè)同學(xué)康斯坦汀的愛慕之情?！叮逍≌{(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章為變奏曲式，浪漫曲（Ｒｏｍａｎｃｅ），速度為小廣板（Ｌａｒｇｈｅｔｔｏ）。體裁上屬于接近于夜曲的作品，著重于描寫安靜的背景下內(nèi)心細(xì)微情感的“獨(dú)白”。本文即以邁爾音樂風(fēng)格理論的視角，對(duì)《ｅ小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》和《ｆ小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》的慢板樂章予以新的解讀與詮釋。
　　
　　一、以邁爾風(fēng)格理論中“復(fù)現(xiàn)”、“約定性”、“選擇”對(duì)兩首慢板樂章的詮釋
　　
　　肖邦的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格，在青年時(shí)期已稍具雛形。尤其是主題陳述和材料展開時(shí)大量即興式樂句的運(yùn)用，音高材料與和聲材料獨(dú)具匠心的精雕細(xì)琢，更是他一生創(chuàng)作始終保持的藝術(shù)特點(diǎn)。關(guān)于這一點(diǎn)，諸多學(xué)術(shù)文論均已進(jìn)行了大量細(xì)致的音樂分析和技術(shù)分析。但是，本體的分析并不能代替對(duì)音樂內(nèi)涵的深層思索，更不會(huì)等同于上乘的演奏。這之間究竟還潛藏著怎樣的藝術(shù)秘密？還需要我們做怎樣的考察與思索？有的音樂家認(rèn)為：“鋼琴家對(duì)音樂的追求應(yīng)來源于對(duì)譜面本身的關(guān)注，而不是憑空任由熱情肆意汪洋。這不僅是對(duì)作曲家的尊重，更是一次完整演奏的基石。……越是偉大的藝術(shù)作品則其結(jié)構(gòu)越多維，其意蘊(yùn)越多層，其韻味愈醇厚?！雹僭谶~爾看來，所謂音樂風(fēng)格應(yīng)當(dāng)是“或多或少復(fù)雜的聲音關(guān)系的體系，這種體系被一群人所共同理解和運(yùn)用?！魏温曇艋蚵曇艚M合的同時(shí)發(fā)生或連續(xù)發(fā)生，將或多或少取決于這個(gè)體系的結(jié)構(gòu)，以及聲音所由發(fā)生的上下文。”②從中可以發(fā)現(xiàn)，在邁爾觀念中，風(fēng)格既包括聲音形式體系本身，也包括孕育產(chǎn)生這種聲音體系的文化背景（ｃｏｎｔｅｘｔ）。這樣說來，風(fēng)格就并不等同于形式本體，也不等于寬泛的文化背景，而是這兩者共同組成的復(fù)雜結(jié)構(gòu)體。音樂具體的音響語匯，其含義一方面在于這一語匯與其他語匯在聲音符號(hào)上的相互關(guān)系，另一方面則在于聲音符號(hào)與特定社會(huì)時(shí)空環(huán)境中其他文化符號(hào)的共生關(guān)系。
　　一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的聽眾能夠在他所面對(duì)的音響客體中迅速指認(rèn)出他所熟悉的聲音材料特點(diǎn)，如音高、和聲、節(jié)奏、織體等等。但有時(shí)候，同樣的聲音材料可能出現(xiàn)不同作曲家的作品當(dāng)中，我們又是如何辨認(rèn)出他是這個(gè)而不是那個(gè)作曲家的作品呢？這時(shí)，基于音響材料層面的文化符號(hào)關(guān)系的重要性就開始發(fā)揮作用了。所以，在邁爾的風(fēng)格理論中，他對(duì)這兩種情況進(jìn)行更加抽象深刻的界定：“無論是人類行為，或是人類行為之下所制作的產(chǎn)品——工具、武器或藝術(shù)制品，其風(fēng)格都是結(jié)構(gòu)式樣的復(fù)現(xiàn)，它產(chǎn)生于在某一約定性集合內(nèi)部所做出的一系列選擇?！薄皬?fù)現(xiàn)”、“約定性”和“選擇”正是其中的三個(gè)關(guān)鍵詞，它們?cè)谛ぐ顑墒卒撉賲f(xié)奏曲的慢板樂章中有鮮明的體現(xiàn)。
　?。保畯?fù)現(xiàn)：是指來自于作曲家對(duì)既往創(chuàng)作方式的充分掌握和再現(xiàn)。熟悉肖邦青少年時(shí)代成長(zhǎng)歷史的人們應(yīng)當(dāng)記得，肖邦在６歲時(shí)曾受教于捷克小提琴家芮尼，作為肖邦的家庭教師，他專門指導(dǎo)肖邦學(xué)習(xí)作曲和和聲。在學(xué)習(xí)過程中，約翰?塞巴斯蒂安?巴赫的作品，是肖邦接觸得較多的音樂。肖邦很喜歡巴赫的音樂，每天都要彈奏幾首巴赫的賦格曲作為作曲技術(shù)學(xué)習(xí)的日常功課。有一個(gè)顯著的例子是，直至后來肖邦與喬治?桑在西班牙馬略卡島療養(yǎng)時(shí)，他隨身攜帶的只有巴赫的《平均律鋼琴曲集》，——也正是在那里，肖邦完成了他享有盛名的２４首《前奏曲》。由此可以看出巴赫的音樂創(chuàng)作對(duì)肖邦的深遠(yuǎn)影響。有的歷史學(xué)家認(rèn)為，與其他浪漫主義時(shí)期的音樂家相比，肖邦似乎與巴洛克大師們（在音樂理念上）更為協(xié)調(diào)。③從上述事例中，我們可以看到肖邦早年接受的音樂創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)他一生創(chuàng)作的影響。這種影響是通過他對(duì)前人創(chuàng)作手法的深度領(lǐng)會(huì)和認(rèn)同才得以“復(fù)現(xiàn)”出現(xiàn)的。
　　當(dāng)然，除了巴赫，莫扎特的協(xié)奏曲寫作對(duì)肖邦也產(chǎn)生了影響，從協(xié)奏曲體裁的處理，到總體的情調(diào)均是如此：鋼琴在與樂隊(duì)的協(xié)作關(guān)系中常常居于支配地位，樂隊(duì)的主題陳述方式總是十分明晰簡(jiǎn)練。待肖邦到華沙跟隨艾爾斯奈長(zhǎng)期學(xué)習(xí)作曲后，巴赫、亨德爾、莫扎特等人所共同創(chuàng)造完成的巴洛克與古典音樂風(fēng)格共同形成一種音樂風(fēng)格的集合體。肖邦的這些訓(xùn)練，為他提供了復(fù)現(xiàn)前人風(fēng)格的種種可能。只是，在這個(gè)過程中，以他的個(gè)人藝術(shù)趣味和創(chuàng)作需求，進(jìn)行了有意識(shí)的選擇。例如，在《ｆ小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的中間樂章小廣板（Ｌａｒｇｈｅｔｔｏ）中的主題第一次再現(xiàn)。
　　譜例１：肖邦《ｆ小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》
　　
　　
　　 這個(gè)主題中包括了二分音符、四分音符、八分音符、三十二分音符多種節(jié)奏類型。其中右手聲部２９連音、４０連音等比較復(fù)雜的即興式的樂句裝飾手法，在莫扎特的鋼琴奏鳴曲中已經(jīng)比較常見了。如莫扎特《鋼琴協(xié)奏曲》ＫＶ４５６第一樂章的華彩段落（Ｂ?覿ｒｅｎｒｅｉｔｅｒ，人民音樂出版社２００３年版）中。
　　譜例２《莫扎特鋼琴協(xié)奏曲》ＫＶ４５６第一樂章華彩樂段：
　　
　　
　　 在這個(gè)華彩段落中運(yùn)用了不規(guī)則的上下行走句和大量的連音。這種手法是莫扎特及其時(shí)代的作曲家約定俗成的在大型樂曲的華彩樂段做大段的即興演奏，以呈其演奏家的獨(dú)奏技巧。
　　從兩首譜例的對(duì)比中不難看出，在肖邦的慢板樂章中，莫扎特鋼琴作品中大段的連音式走句這種即興演奏的“共同規(guī)約”已被完全借鑒吸收到創(chuàng)作中來，成為主題動(dòng)機(jī)發(fā)展、音樂材料展開的重要手段。
　?。玻s定性：是指來自于社會(huì)文化的共有經(jīng)驗(yàn)，是所有文化創(chuàng)造主體的先驗(yàn)性前提。肖邦除了受到幾位老師的專業(yè)作曲訓(xùn)練外，還自小就從父母及周邊環(huán)境中聽到并熟悉了波蘭的各種民間音樂體裁。肖邦最初創(chuàng)作的樂曲，是兩首波羅涅茲（１８１７），當(dāng)時(shí)他剛剛７歲。他將原本節(jié)奏緩慢、文質(zhì)彬彬的１８世紀(jì)的古典宮廷舞曲演變成為氣勢(shì)昂揚(yáng)、鏗鏘有力的器樂獨(dú)奏體裁，著實(shí)令人吃驚。這個(gè)過程也說明一個(gè)問題：波蘭民間音樂體裁為肖邦早期的創(chuàng)作提供了音樂素材，舒曼在評(píng)論肖邦協(xié)奏曲的文章中，曾經(jīng)談到肖邦早期作品深具民族特點(diǎn)。他的兩首協(xié)奏曲慢板樂章的民族性雖然沒有最后樂章（ｆ小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲末樂章的主題瑪祖卡舞曲風(fēng)格非常明顯，ｅ小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲末樂章的主題是一只帶有強(qiáng)烈的克拉科維亞克舞曲風(fēng)格的旋律）表現(xiàn)得明顯，也沒有直接引用民間歌曲和舞曲的原形，但是他借用其節(jié)奏、旋律甚至結(jié)構(gòu)，進(jìn)行提煉和創(chuàng)新，經(jīng)過創(chuàng)造性的改造而形成他自己獨(dú)有的民族風(fēng)格。這種大量采用裝飾音、半音階、電光石火般熱情的寬廣音區(qū)快速走句等手法，在貝多芬、莫扎特的作品中是較少見的，而它們確實(shí)是肖邦早年作品中的常規(guī)手法，其根源，就是來自于波蘭的民間音樂。其中的節(jié)奏型、句法等就是這種長(zhǎng)期形成的風(fēng)格約定。
　　
　?。常x擇：與前兩者不同，選擇是作曲家對(duì)上述創(chuàng)作方式、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的有意識(shí)運(yùn)用。從上“復(fù)現(xiàn)”和“約定性”的音樂素材來源不難看出，肖邦在創(chuàng)造既有古典主義傳統(tǒng)范式又具備浪漫主義、民族主義革新精神音樂時(shí)，他的復(fù)現(xiàn)、選擇和對(duì)時(shí)代風(fēng)格與民族屬性的高度認(rèn)同，是他的天才能夠自如發(fā)揮的重要因素。既是在復(fù)現(xiàn)他所聽到過的音調(diào)，也是在創(chuàng)作的個(gè)人旨趣和傳統(tǒng)民族音樂的共有范式中做出主動(dòng)的、富于創(chuàng)造性的選擇。如譜例（１）中所顯示的右手聲部中比較復(fù)雜的裝飾性樂句頻頻出現(xiàn)，體現(xiàn)了一種內(nèi)心世界波瀾四起的情緒，左手聲部的八分音符主導(dǎo)的節(jié)奏類型表現(xiàn)得十分規(guī)整，體現(xiàn)出一種內(nèi)在情緒的某種平和與滿足。這樣，左右手的配合勢(shì)必造成一張一弛、既激動(dòng)又平和的雙重音響及情緒模式，表現(xiàn)出了“肖邦式”變奏句型。它是肖邦在莫扎特及其時(shí)代作曲家的基礎(chǔ)上的鞏固與創(chuàng)新。今天已被眾多音樂家認(rèn)定為肖邦音樂創(chuàng)作中的個(gè)性特征和神來之筆。如莫扎特《鋼琴奏鳴曲》ＫＶ４５９第一樂章的華彩段落（Ｂ?覿ｒｅｎｒｅｉｔｅｒ，人民音樂出版社２００３年版）。
　　譜例３《莫扎特鋼琴協(xié)奏曲》ＫＶ４５９第一樂章華彩樂段：
　　
　　
　　 從譜例（１）和（３）這兩方面的音樂素材中不難發(fā)現(xiàn)，裝飾音、多連音，以及和弦外音在肖邦作品中被大量運(yùn)用，大段的即興式不規(guī)則走句被肖邦加入左手的恒定，說明肖邦即興式加花樂段與莫扎特的華彩樂段相比，調(diào)式外音更多、結(jié)構(gòu)更復(fù)雜、變化更加多樣。這些片段要么是半音片段與分解和弦的拼接，要么是圍繞核心音級(jí)的外音插入，總之，在肖邦的兩首協(xié)奏曲慢板樂章中，這種吸納古典主義音樂創(chuàng)作、演奏規(guī)范為我所用的手法特別多見。甚至可以說，他已經(jīng)將這種演奏中的即興手法得到更大的發(fā)展，以至成為了一種創(chuàng)作的常規(guī)。按照邁爾的理論來理解，這就是肖邦對(duì)前人創(chuàng)作傳統(tǒng)進(jìn)行復(fù)現(xiàn)、選擇和重新約定的結(jié)果。自肖邦以后，這種靈光閃現(xiàn)的即席創(chuàng)作手法更是成為浪漫主義音樂創(chuàng)作的新約定。
　　
　　二、兩首慢板樂章中的“期待”與“偏離”
　　
　　很多音樂家通過肖邦兩首鋼琴協(xié)奏曲慢板樂章在音樂形態(tài)發(fā)展手法上的藝術(shù)特點(diǎn)的分析，發(fā)現(xiàn)肖邦在音高、節(jié)奏與和聲材料的組織方面，表現(xiàn)出一種既與古典主義音樂相聯(lián)系又極富大膽突破的藝術(shù)嘗試。在此，我們不妨設(shè)想一下，當(dāng)肖邦創(chuàng)作出這樣對(duì)聽眾而言既熟悉又備感陌生的音樂時(shí)，聽眾是如何接受并認(rèn)同的呢？這既是一個(gè)音樂接受史的問題，同時(shí)也是一個(gè)音樂風(fēng)格產(chǎn)生、認(rèn)同與鞏固的問題。如肖邦的傳記所提到的，肖邦在華沙舉辦個(gè)人首次音樂會(huì)時(shí)，節(jié)目中包括《ｆ小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章（小廣板）及第三樂章（回旋曲）。事后，他的演奏飽受批評(píng)，聽眾認(rèn)為他的演奏“過于纖細(xì)柔弱”。一周后，在一些音樂家和朋友的鼓勵(lì)下，肖邦舉行了第二場(chǎng)音樂會(huì)，其中不只上演了上次演奏的曲目，而且還加演了《ｅ小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的第二樂章（小廣板，浪漫曲）。這次演出大為成功，肖邦因此而名利雙收。④兩首協(xié)奏曲在作曲家手中親自演繹時(shí)，先后遭遇的不同待遇，恰恰為肖邦在音樂中的風(fēng)格突破與創(chuàng)造做了最好的注解，與此同時(shí)，也說明聽眾在面對(duì)他新的創(chuàng)作風(fēng)格時(shí)，經(jīng)過了一個(gè)“陌生—抵觸—認(rèn)同—接受”的過程。這一過程，正說明了音樂風(fēng)格的時(shí)代演進(jìn)過程。
　　當(dāng)人們認(rèn)同并接受既有的刺激物后，就會(huì)產(chǎn)生“趨向反應(yīng)”，這種反應(yīng)有一種指向特定認(rèn)知模型的屬性。于是，一旦外界事物所激起的趨向反應(yīng)朝著反應(yīng)者個(gè)人熟悉或習(xí)慣了的方向發(fā)展時(shí)，反應(yīng)者個(gè)人不會(huì)有特別的意識(shí)；但是，假設(shè)外界刺激物對(duì)個(gè)人造成某種阻礙時(shí)，這時(shí)，反應(yīng)者會(huì)產(chǎn)生有意識(shí)的感受。這種有意識(shí)的感受就被稱之為“期待”。當(dāng)外界的阻礙得以解除時(shí)，個(gè)人的期待感也就得到了滿足。心理學(xué)這一理論，在邁爾的風(fēng)格理論研究中被積極地借鑒過來。邁爾指出：“疑惑和不確定持續(xù)愈長(zhǎng)，懸念的情緒就愈趨強(qiáng)烈。當(dāng)然，假如懸念被保持或加強(qiáng)，那么，引起疑惑和不確定的刺激情景就必然愈益加強(qiáng)?！⑵饋淼膽夷罹o張度愈大，由解決引起的情感上的解脫感就愈強(qiáng)，這個(gè)觀察表明這樣的事實(shí)：在審美經(jīng)驗(yàn)中，情感模式必須不僅按照緊張本身，同時(shí)也要依據(jù)從緊張到松弛的過程加以考慮?！雹菰诖嘶A(chǔ)上，邁爾將上述懸念具體稱之為音樂風(fēng)格的“偏離”。邁爾的這一音樂風(fēng)格理論中的審美“期待”與“偏離”，在肖邦的兩首慢板樂章得到了體現(xiàn)，即肖邦所提出的鋼琴演奏時(shí)右手聲部“可以從嚴(yán)格的節(jié)拍偏離，”而伴奏的左手聲部則“必須保持節(jié)拍”。⑥
　　譜例４《ｆ小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》
　　
　　
　　上述譜例中兩個(gè)類似（ａ型走句和ｂ型走句）的華彩經(jīng)過句進(jìn)行分析可見，ａ型走句呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性：整個(gè)樂句可劃分為兩個(gè)“揚(yáng)抑格”片段的組合。ｂ型走句則并未呈現(xiàn)上述明顯的規(guī)律，而是由篇幅不同的兩組音群組成，這兩組音群在音符的走向和規(guī)模上都大不相同，但它們共同組成了一個(gè)非常連貫而流暢的樂句。在演奏中，對(duì)于ａ型走句，我們應(yīng)當(dāng)在快速彈奏過程中，輕盈地塑造出兩組回旋婉轉(zhuǎn)的音群來，造成一種柔腸百結(jié)的情緒效果。而對(duì)于ｂ型走句，由于兩組音群規(guī)模不同，音響上的渲染度也有區(qū)別，所以可以在練習(xí)熟練后，盡可能突出其“不規(guī)則性”，從而使得這種樂句進(jìn)行體現(xiàn)更加鮮明的即興性、幻想性。可以說，ａ型走句和ｂ型走句這兩種即興式不規(guī)則走句在全曲中極具代表性，出現(xiàn)頻率亦較高，肖邦在創(chuàng)作這兩首慢板樂章時(shí)，有意識(shí)地塑造和倡導(dǎo)這樣一種音樂的風(fēng)格。盡管肖邦本人可能沒有完全意識(shí)到，但他的確是在古典主義音樂風(fēng)格的創(chuàng)作前提下，在聽眾們習(xí)以為常的“審美期待”中，呈現(xiàn)出別具特色的“審美偏離”。這種期待的具體表現(xiàn)，就是他在作品中展現(xiàn)的古典主義的曲式結(jié)構(gòu)類型、伴奏聲部與和聲語匯的基本框架，這保證了作品能夠與聽眾當(dāng)下?lián)碛械囊繇懡?jīng)驗(yàn)相對(duì)接，造成一種無意識(shí)的趨向感；而肖邦最具創(chuàng)造性的地方，恰好是在他的作品中展現(xiàn)出的“音響偏離”，他充分運(yùn)用主題材料的即興式加花變奏、和弦外音的大規(guī)模引入、和聲語言的色彩化進(jìn)行以及節(jié)奏組織手法的靈活多樣等等手段，刻意造成聽眾的強(qiáng)烈期待，從而在作品表演完成之后，賦予聽眾更為強(qiáng)烈的審美滿足感。如：
　　譜例５
　　
　　
　　 這一片段是ｅ小調(diào)協(xié)奏曲第二樂章３４—３６小節(jié)。從上下文看，此處音樂在Ｂ大調(diào)上展開，＃Ａ顯然是該調(diào)導(dǎo)音，按照古典時(shí)期的和聲慣例，應(yīng)當(dāng)盡快解決到主音Ｂ上；但是，肖邦的處理手法則對(duì)＃Ａ的解決傾向暫時(shí)懸置，將其作為經(jīng)過性的音級(jí)采用。盡管后來主音Ｂ還是出現(xiàn)了，但它并未“如期”，而是“姍姍來遲”，主音出現(xiàn)后所做的停留也十分短暫。這種不斷打破常規(guī)的手法，造成強(qiáng)烈的心理期待，最終，在既有的期待與偏離一一回歸常態(tài)后，聽眾的審美滿足感也就更為顯著。
　　
　　三、結(jié) 語
　　理論層面的深入，勢(shì)必推動(dòng)音樂作品的表演詮釋。按照音樂風(fēng)格理論研究的重量級(jí)人物、美國音樂學(xué)家倫納德?邁爾的理論來分析，肖邦在這兩首鋼琴協(xié)奏曲慢板樂章所體現(xiàn)出來（由古典樂派到浪漫樂派）風(fēng)格上的“過渡性”，正是肖邦對(duì)前人創(chuàng)作傳統(tǒng)進(jìn)行“復(fù)現(xiàn)”、“選擇”并且“重新約定”的結(jié)果。自肖邦以后，節(jié)奏的多樣化使用，通過旋律線條的充分裝飾而有意造成主音的延遲，以及將即席演奏手法盡力表露于樂譜之上，終于成為浪漫主義音樂創(chuàng)作全新的“風(fēng)格約定”。在這種新型風(fēng)格中，音樂材料的展開和組織刻意造成聽眾更加強(qiáng)烈的心理期待，最終，在既有期待與偏離一一回歸常態(tài)后，聽眾的審美滿足感也就更為顯著。盡管其兩首慢板樂章篇幅較短小，但它們的寶貴價(jià)值就在于不僅讓我們看到了時(shí)代風(fēng)格變換的“慢鏡頭”，也有力地回答了１８世紀(jì)音樂創(chuàng)作中“浪漫氣息”如何形成的問題，這對(duì)于后人研究肖邦后期作品的風(fēng)格淵源以及肖邦之后浪漫派作曲家（如瓦格納）在其基礎(chǔ)上進(jìn)行風(fēng)格鞏固與創(chuàng)新時(shí)所采用的方式，具有重要的藝術(shù)價(jià)值。
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　[１]史海燕《肖邦作品的演奏風(fēng)格》，載《音樂藝術(shù)》１９９０年第２期。
　　[２]朱雅芬《浪漫主義和浪漫主義作曲家肖邦》（上、中、下），載《鋼琴藝術(shù)》２００３年第８、９、１０期。
　　[３]Ｗｉｌｌｉ Ａｐｅｌ，Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｈａｒｖａｒｄ Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ， Ｈａｒｖａｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ １９６９．
　　[４]Ｃｌｉｖｅ Ｂｒｏｗ，Ｃｌａｓｓｉｃａｌ ａｎｄ Ｒｏｍａｎｔｉｃ Ｐｅｒｆｏｒｍｉｎｇ Ｐｒａｃｔｉｃｅ（１７５０—１９００），Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９９９．
　　
　　
　?、俸罘f君《道之外——趙曉生教授課記（一）——肖邦〈第三鋼琴奏鳴曲〉第一樂章細(xì)節(jié)品讀》，《音樂藝術(shù)》２００８年第３期，５５頁。
　?、趥惣{德?邁爾《音樂的情感與意義》，何乾三譯，北京：北京大學(xué)出版社１９９１年版，第６３頁。
　?、鬯?肖爾茨《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活與時(shí)代》（馬永波譯），北京：新星出版社２００６年，１６—１７頁。
　?、苷材匪?胡內(nèi)克《肖邦畫傳：肖邦的一生及其作品》，王蓓譯，北京：中國人民大學(xué)出版社２００４年版，第１８頁。
　?、萃?，第４４頁。
　?、抻跐櫻蟆冬F(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社２０００年版，第３６２頁。
　　
　　張艷艷 浙江省紹興文理學(xué)院音樂學(xué)院講師
　　（責(zé)任編輯 張萌）