關(guān)于鋼琴演奏技術(shù)的問題的研究

駱婉姝

摘 要：技術(shù)是演奏和表現(xiàn)的基礎，一切練習都是為了掌握爐火純青地展現(xiàn)樂曲內(nèi)容的技術(shù)。因此任何時候都要把技術(shù)訓練和音樂牢牢結(jié)合在一起，使技術(shù)訓練和表現(xiàn)音樂的內(nèi)涵統(tǒng)一起來。彈奏必須是手指、手掌、手腕、肘部、肩膀、頸部、腰部以及全身其他各部位共同協(xié)調(diào)合作運動的結(jié)果，不同的技術(shù)音型、音色、音響, 不同的彈奏法、指觸法可以表現(xiàn)不同內(nèi)容、不同風格的音樂。教師在指導學生的時候應該讓學生知道這些基本技術(shù)是衡量鋼琴技術(shù)水平的重要標志之一, 同時它們也是表現(xiàn)各種作品不同的技術(shù)手段。本文通過對音階和琶音、雙音、八度、和弦和踏板等部分技巧的分析，旨在給予教師以及學生一定的指導。

關(guān)鍵詞：鋼琴技巧；手指；手腕；鋼琴練習；演奏；肘部；肩膀

前言

每一首音樂作品都會擁有獨自的內(nèi)容和情感，所表達的音樂形象也各不相同，而作為鋼琴來演繹的作品則需要特有的鋼琴演奏技術(shù)來表現(xiàn)。不同的指觸法和演奏法，不同的技術(shù)音型、音響和音色等都可以表現(xiàn)不同風格、不同內(nèi)容的音樂。時至今日，教師們在繼承著前輩鋼琴家和音樂家們積累下來的優(yōu)秀經(jīng)驗來進行教學，如在教學中，教師引導學生發(fā)揮規(guī)模，琶音，雙音及其他實踐的基本技能，應該讓學生了解基本的技術(shù)是鋼琴的措施是一種技能水平的重要指標，但他們也是各種作品的表現(xiàn)形式不同的技術(shù)。雖然不一定是那些技術(shù)培訓，學習音樂演奏上的正確的工作，但這些練習應該像一般的知識倉庫的基本技術(shù)，只要是需要將立即應用到的壓力。因此，教師教導學生如何正確地發(fā)揮技術(shù)和方法是必要的。通過多年對鋼琴的接觸發(fā)現(xiàn)，樂曲大都會由各種音階、琶音、雙音、顫音、八度和和弦構(gòu)成，所以練好這些技術(shù)對完成樂曲是很重要的。下面就針對這些技術(shù)來探討它們的基本練習以及各自的注意事項。[ 摘自莊慶春的《淺談鋼琴演奏基本技術(shù)的訓練要求》]

一、音階和琶音

在彈奏音階和琶音時，要求聲音均勻，每個音都是實實在在、顆粒飽滿，不僅需要連貫、流暢，在手指轉(zhuǎn)換的地方更要自然、不留痕跡。在音階練習中重要的連接動作要靠大拇指來完成，所以大拇指動作的優(yōu)劣成為影響音階質(zhì)量的重要因素。容易出現(xiàn)的現(xiàn)象有：觸摸拇指位置不正確，手指在鍵盤上持平。聲音不那么容易建立靈活，體積大，不利于拇指靈活向下，導致手指嚴重“坐“下來，彈下去的時候破壞了均勻性，一致性整體規(guī)模遭到破壞。在其他手指上也要用拇指和手腕靈活性的關(guān)注。需要用你的其他手指，跨過大拇指，大拇指站穩(wěn)后，而其他手指為演奏鍵頂端準備，然后主動動一根手指，然后彈下來，在整個彈奏中需要手臂的側(cè)向動作和手腕的起落來進行配合。

琶音可以看作是是分解和弦的一種特殊變體，在彈奏時手指會有距離感，而處于緊張狀態(tài)。練習時應該單獨訓練音的扎實性和加大手指動作，對下一個音有預見，并且及時準備。整個手臂要進行緩慢的寬闊的旋轉(zhuǎn)動作，把重心從一個音移向另一個音。如果指法運用不當或安排不合理,手指就會產(chǎn)生過度緊張,從而導致肌體僵硬手指失靈, 琶音難以發(fā)揮，[ 摘自馬麗的《鋼琴教學中學生練習音階、琶音的技巧探討》]導致聲音的位置不允許出現(xiàn)錯誤的聲音，而且還嚴重干擾了右邊的按鍵和手指的琶音大腦下令內(nèi)存。四個八度的琶音演奏應該指出的是，在前后手指的，應及時，正確地放置在位置上的發(fā)揮將起到關(guān)鍵的權(quán)利，以備每個音素練習。[ 摘自鄭啟貴的《如何解決音階和琶音的彈奏》]

鋼琴家卡爾.萊默爾以前要求學生是這樣練習的[ 摘自卡爾.萊默爾 瓦爾特.吉澤金的《現(xiàn)代鋼琴演奏技巧》]：開始時以慢速度練習，以便檢查每個音在時值、強弱方面是否等同。每次練習一個小片段，直至在各方面都做得比較完美。要盡可能的使肌肉放松并使手指保持自然的彎曲狀。在從上方和下方換指時，要注意小臂的落滾動作。所有二十四條音階都應當熟練掌握，對其調(diào)號及指法應當了如指掌，并能夠以一定的速度彈奏。

二、雙音

雙音也是人們在教學實踐中試圖用不同的方法來解決的一個復雜的問題和難點，它所提出的課題和普通音階是一樣的，但特殊的是當大拇指從下面經(jīng)過的同時，三指應該相應的改變姿勢。手指被分為兩組必定會缺少一指。由此，一定要有一個手指連續(xù)彈兩次，從一個鍵快速移動到另一個鍵。不論何種組合，不論何種雙音，不論采用何種指法，其基本的指法原則是：[ 摘自王晶的《簡述李斯特超技練習曲"鬼火"中的雙音》]1）大指連續(xù)演奏兩個或多個音，尤其從白鍵到白鍵；2） 二指由黑鍵向上或向下滑到相鄰的白鍵，五指（尤其在演奏六度音時）有時也可從黑鍵滑落到相鄰的白鍵；3）上行使三指向上翻過四指和五指（即所說的跨指）或四指向上翻過五指；下行時五指向內(nèi)繞過四指或三指；六度則需要更多的同指移位。

注：肖邦練習曲 OP25 NO611小節(jié)

在這首肖練中，四指和五指相互交替，手指的動作應該在肌肉處于中間狀態(tài)下進行，輕微地向伸展方向傾斜，任何時候都不能向彎曲方向傾斜。我們可嘗試降低訓練的速度，初練時也可以使用高抬指的辦法來增加手指獨立性，加強觸鍵的力度和音的穩(wěn)定。第一個三度音程作為開端右上臂揮動，用二、五指彈奏，接著由一、三指彈，此后連接二、四指的三度音程。注意的是在二指彈奏之前，大拇指應在四指下面占據(jù)自己的位置。在準備進行斜側(cè)彈奏時，大拇指要超越它所要彈奏的琴鍵，但是這種側(cè)向動作的幅度甚至在減慢時也不能與普通音階中類似動作的幅度相比，這是因為三指的同時動作會加強縱向因素。四指與三指的連接性，在先天條件上不具有獨立性，四指也因此被認為軟弱無力，動作緩慢，但是實際并不如此，四指的彈奏力量與它的長度相適應，而在速度上明顯優(yōu)于其余各指，但是必須給于合適的機會，就是說不要因為四指的軟弱而對它有任何的照顧，而應像鍛煉其他手指一樣來練習它的力量和速度才能充分發(fā)揮出來。

三、顫音

對音樂的顫音通常聯(lián)系在一起高亢的情緒，因此，不應該在任何時候能快速和顯著，表達追求犧牲顫音，顫音不應機械地發(fā)揮不同時期，不同風格的作曲家的處理有自己的顫音和細微差別自己的選擇。必須在不同風格的音樂和具體要求，自由加速和減速的音樂，需要加強或削弱顫音。[ 摘自陳燕的《論巴赫鍵盤作品裝飾音的演奏》]

例如肖邦的《B大調(diào)夜曲》作品62之1

我們可以試著根據(jù)曲子的性質(zhì)和語氣給顫音以含義，以此也可以確定顫音的速度。在這一段中周圍的一切都是虛無飄渺的，令人心醉神迷。此處加入顫音似乎是要將旋律融化，甚至要透過云層才能看得到旋律，不刻意彈得太快，會破壞它超凡入圣的境界。

通常來說顫音按難易程度可以分為三種：變換手指顫音、震奏顫音和普通的手指顫音。當需要不大的音量，卻需要提高力度和發(fā)聲“優(yōu)美”的時候，通常運用普通手指顫音。當顫音有一定長度時，變換手指進行顫音演奏可以提高工作能力和加強音響，但同時會降低顫音的力度敏銳性，對手指的靈活性也較普通手指顫音時的要求提高了。常出現(xiàn)在樂譜中有一、三指組合，二、四指組合，三、五指組合。在練習中會發(fā)現(xiàn)由于四指的相對軟弱，二、四指組合時需要其他手指的積極補充，學生基本不需要專門練習顫音的練習曲，可以通過練習的一些鋼琴作品中扎實地學習顫音演奏的方法。[ 摘自約瑟夫.迦特的《鋼琴演奏技巧》P163—164]

四、八度

手掌呈拱形，這是在彈奏練習八度時需要的，大拇指和小指固定好，手臂手腕要盡量放松，以便力量集中在指尖上。但凡有點常識，手指緊張起來會影響手腕的靈活程度，因為手指手腕聯(lián)系在一起。因此很多演奏家在彈八度的時候會適當?shù)貙⑹种干煺归_來，在手腕放松的情況下手指以獲得最長時間的結(jié)實性。在彈奏時，整個手掌應該固定成一個的“架子”。雙八度音階可以加強整個手的力量，使整個手能更好地支撐來自手臂的巨大力量，彈出更好的聲音。為了確保八度演奏的速度，手腕只能進行補充作用，主要靠肩部或者肘部的積極揮動來完成。因此，為了達到最快的速度正確的演奏八度，不應用到手腕的行動，因為手腕不靈活，它需要更長的時間比下臂動作的動作，所以自然要慢下來Yīncǐ, wèile dádào zuì kuài de sùdù dǎ bā dù, bù yìngyòng dào shǒuwàn de xíngdòng, yīnwèi shǒuwàn bù línghuó, tā xūyào gèng zhǎng de shíjiān bǐ xià bì dòngzuò de dòngzuò, suǒyǐ zìrán yào màn xiàlái字典。

在表現(xiàn)極具歌唱性的樂曲段落時一般運用連奏八度。演奏中往往會將連奏八度彈得如同跳音一樣，把整個手抬在鍵盤上方，其實完全沒有必要。譜例中面對“ff”的要求時，為了利用整個手臂的大動作來加強“ff”的效果，黑鍵和白鍵都用一、五指彈?！皃”的八度半音階，只是在需要強烈的斷奏性質(zhì)時，才能一直用五指演奏；如果譜例中要求樂句較為輕快或使用延長音時，就要用四、五指交替使用。

例子李斯特的《帕格尼尼a小調(diào)鋼琴練習曲》

這里要求八度彈得柔和、親切。僅僅平滑地彈奏上方的音符還不夠，要想做到真正意義上的連的感覺，大拇指所彈得下方的音符同樣平滑均勻才行，這就使“輕快地“奏法優(yōu)美動聽。大拇指在每個鍵上的停留時間要盡可能得拖長，并以最快的速度彈到下一個音，高音旋律仍處于主導地位，略微突出，還要清晰溫柔。但是設想一下，如果音是低了兩個八度，四、五指交替的做法就不可取了。

五、和弦

學生在彈奏和弦時，最容易出現(xiàn)的問題是由于雙手在合奏時不能完全一致而造成錯音以及由于運用的力量點不對而造成胳膊緊張疲憊。莊慶春曾在自己的文章《淺談鋼琴演奏基本技巧的訓練要求》中提到：“手指貼鍵，運用手臂本身的重量加上爆發(fā)力，通過手腕往上的動作，瞬間發(fā)力，使所有的力量毫發(fā)無損地集中到指尖，并在發(fā)力之后迅速放松手腕和手臂，從而彈奏出強有力、聲音集中而不刺耳的音色。尤其需要強調(diào)的是，不能用往下用力壓手腕的方法來彈奏和弦，這樣力量會集中到手腕的下方，而不是指尖，會導致小臂緊張。所以在彈奏強有力的和弦時，要用往前推的力量去彈。但是手指是自然彎曲的，力量達到彎曲手指之后一轉(zhuǎn)彎就變成往下的力量去擊打琴鍵。這樣再加上手指貼鍵演奏，能夠彈奏出極具震撼力而不刺耳的聲音。”[ 摘自莊慶春的《淺談鋼琴演奏基本技巧的訓練要求》]

和弦問題上還有一個非常好卻又很難的表現(xiàn)手法就是，彈出一個和弦但是每一個音的音量卻不相同。這方面的訓練非常困難需要付出巨大的努力和高度的注意力。然而這種訓練又非常有趣。試想一下，當一條旋律由同一只手彈奏的和弦伴奏，并要以歌唱性的方式加以表現(xiàn)時是有多么的困難和有趣。

六、踏板

踏板是音色控制的工程師，美妙的鋼琴音色不僅依靠良好的觸鍵方法，還必須依靠細膩的踏板控制技術(shù)。在音樂作品的藝術(shù)處理會發(fā)現(xiàn)，不同時代，不同作曲家和足踏板不同風格作品的法則。[ 摘自鄭甜的《貝多芬《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》演奏版本比較——鋼琴演奏風格研究》]

我們最常用的是右踏板，根據(jù)我們需要的音的質(zhì)量、踩踏板的目的也是不一樣的。運用連音踏板法，當手指彈下一個鍵的剎那，放在踏板上的右腳拇指球要抬起來，等聲音發(fā)清楚后再踏下去，手和腳正好是相反的動作。當然連音踏板并非每個音都要進行踩換，需要根據(jù)旋律音程的協(xié)和與不協(xié)和、音程距離的遠近、樂曲色彩的明暗來調(diào)整研究踏板踩換。[ 摘自管樂的《淺談兒童電子琴教學的三個誤區(qū)》]著名的鋼琴家威廉·伊伯斯教授曾經(jīng)針對連音踏板提出過三點說明：[ 摘自威廉.伊伯斯的《演奏鋼琴的12個問題》]①踏板必須被壓下去，而不是被跺下去。換句話說，在踏板下去的全部過程中，我們必須要有與踏板相接觸的感覺，這點恰恰與鍵盤的垂直下行時我們手指的感覺是一樣的。②必須一直遵循了踏板，而不是突然釋放的腳，使踏板“砰”的踩下去。當踏下踏板時，如同彈下鍵盤一樣，踏板是逐漸被壓下去的，既不快也不慢。③當下一個音或者和弦的手彈下，把第一個音的手指離開，既不要提前，也不要延后，放開踏板然后立即又踩下去，在踩踏板從上至下的運動中必須要有足夠的時間。

一旦牢固掌握基本的連音踏板動作，就應該轉(zhuǎn)入較為細致的踏板運用。通過對某些音響運用踏板另一些音響不運用踏板去創(chuàng)造對比的效果，這對于古典音樂作品演奏特別有價值。也可以在觸動琴鍵之前先踩下踏板以增加共振或者是在一段時間內(nèi)積蓄琴音以達到漸強過程的最高點。可以局部踩壓踏板，以限制音量及積蓄的共鳴。踏板可以使聲音起衰變的變化，從尖銳的、突出的聲音變成遲滯的、輕微的顫音而逐漸消失。當彈奏強調(diào)節(jié)奏特點、需要獲得更響的音和洪亮共鳴的效果的樂曲時，就可以使用右踏板當斷音踏板，依靠與彈下鍵盤時同時踩下踏板而獲得，當手指離開鍵盤時踏板也要同時松開，從而創(chuàng)造泛音，產(chǎn)生共鳴。[ 摘自田園的《簡述鋼琴踏板使用的使用特點》]

結(jié)語

鋼琴技術(shù)是鋼琴演奏和表現(xiàn)的基礎，之前的一切練習都是為了能夠爐火純青地掌握樂曲內(nèi)容所展示的技巧。為了達到駕馭樂曲的水平，許多人從孩童時期就開始訓練，但要知道如果一味單純的技巧訓練，只會使練琴者感到枯燥乏味，因此任何時候都必須把技術(shù)訓練和音樂牢牢地聯(lián)系在一起，使技術(shù)訓練和需要表現(xiàn)的音樂的內(nèi)涵結(jié)合起來。

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