對丹托“藝術(shù)的終結(jié)”問題的研究

陳健勇

內(nèi)容摘要：“藝術(shù)的終結(jié)”是美國藝術(shù)批評家阿瑟·丹托所提出的對西方藝術(shù)在本體意義上發(fā)展階段的論斷，該論斷的形成有著很多思想家在不同層面對藝術(shù)與哲學(xué)問題判斷的積淀。文章通過對這一問題的形成線索和內(nèi)核的分析，旨在生發(fā)一種在當(dāng)代來說，對藝術(shù)問題的一種思想層面的判斷，這種判斷應(yīng)當(dāng)是闡釋藝術(shù)問題的前提。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)的終結(jié)丹托理念

在現(xiàn)代西方學(xué)界，對藝術(shù)問題的解釋，最重要的學(xué)者是海德格爾，因此，我們從海德格爾對藝術(shù)的判斷開始該問題的梳理。海德格爾說：“什么是藝術(shù)?這應(yīng)當(dāng)從作品那里獲得答案。什么是作品?我們只能從藝術(shù)的本質(zhì)那里經(jīng)驗(yàn)到?！蓖瑫r(shí)，“為了找到作品中真正起著支配作用的藝術(shù)的本質(zhì)，我們還是來探究一下現(xiàn)實(shí)的作品，追問一下作品；作品是什么以及如何是?！彼J(rèn)為藝術(shù)是先于藝術(shù)作品和藝術(shù)家的存在，換句話說就是藝術(shù)是作為前提的存在，是先驗(yàn)的存在。那么，藝術(shù)如何能夠終結(jié)呢?美國學(xué)者丹托也正是由哲學(xué)的研究逐步進(jìn)入美學(xué)與藝術(shù)的研究的，他所研究的藝術(shù)的問題最終還是指向確認(rèn)一種藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)定性，盡管丹托的表達(dá)是介于哲學(xué)與藝術(shù)之間的一種話語，并且這種話語的得出是一種思辨和觀察與討論的歷程。

那么，黑格爾說的藝術(shù)終結(jié)是怎么回事呢?必須明確，黑格爾所言的藝術(shù)是哲學(xué)。黑格爾說將藝術(shù)問題放在其絕對精神層面的第一階段，藝術(shù)自身是理念進(jìn)展到的最高級階段之一，但是，它最終會(huì)被宗教、進(jìn)而被哲學(xué)所替代。顯然，在這里藝術(shù)不是一個(gè)先在的東西，而是理念自身進(jìn)化的一個(gè)必經(jīng)階段。同樣的思辨程序也出現(xiàn)在丹托那里。他說：“如果藝術(shù)在某個(gè)階段會(huì)把哲學(xué)當(dāng)作‘涉及鳥的東西拋棄掉，并在后一階段要求哲學(xué)成為它實(shí)體的一部分，那么人們幾乎就得到了一幅黑格爾思想的插圖。黑格爾認(rèn)為精神史是分階段的，在精神獲得對其本性的哲學(xué)認(rèn)識(shí)之際，它就達(dá)到了頂峰。”

黑格爾的哲學(xué)將世界的歷史進(jìn)程看成是理念自身的演繹過程，理念在自身中進(jìn)行邏輯演繹。理念由抽象的“潛在”“虛有”，上升到自然哲學(xué)的“自在”“實(shí)有”，最后體現(xiàn)為人類精神的存在“自在自為”。黑格爾精神哲學(xué)的第三階段，即絕對精神階段，就是主觀精神和客觀精神的對立統(tǒng)一的產(chǎn)物。絕對精神顯現(xiàn)于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個(gè)階段。藝術(shù)以感性的形象把握理念，宗教以表象把握理念，而哲學(xué)則以概念把握理念。顯然，黑格爾的哲學(xué)是由命題構(gòu)成的，構(gòu)成命題的單位是概念，因此說，黑格爾哲學(xué)是純哲學(xué)，是理念自身的概念的邏輯演繹。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)在遵循理念自身的演繹過程中，藝術(shù)向宗教過渡，宗教向哲學(xué)過渡是必然的。他認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，因此將藝術(shù)分為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。象征型藝術(shù)是精神自身內(nèi)容還不確定，沒有相對的形式的比較原始的藝術(shù)，比如古埃及藝術(shù)。古典藝術(shù)克服了象征型藝術(shù)的內(nèi)容與形式的缺陷，達(dá)到了理念與形式之間的協(xié)調(diào)，體現(xiàn)出靜穆的特點(diǎn)，比如希臘藝術(shù)。而浪漫藝術(shù)則是較高的階段回到了象征藝術(shù)所沒有克服的理念與現(xiàn)實(shí)的對立，比如繪畫、詩，其內(nèi)容大于物質(zhì)形式。因此說，世界作為理念自身的演繹結(jié)果，絕對精神作為理念自身演繹的最高形式，藝術(shù)必然會(huì)讓位于哲學(xué)，藝術(shù)在這個(gè)意義上說，是理念自身演繹過程中的揚(yáng)棄，是在絕對精神進(jìn)化層面上的一個(gè)階段，那么作為絕對精神形成過程的一個(gè)階段，藝術(shù)在遵循自身意義的使命中必將有一個(gè)終結(jié)的階段，它一方面進(jìn)化為宗教的形式，另一方面又繼續(xù)演繹到哲學(xué)，從而達(dá)到理念的最終結(jié)果，即絕對精神。這必將導(dǎo)致美學(xué)面臨危機(jī)。因?yàn)楦旧?，美學(xué)最終要變?yōu)檎軐W(xué)。當(dāng)尼采在我們的意識(shí)里第一個(gè)明確地喊出上帝死了時(shí)，即是把西方一切科學(xué)和哲學(xué)的理性存在的基這層紙捅破，提出另外一種非理性的終極存在者“超人”。同樣如同黑格爾絕對精神和上帝的關(guān)系一般，超人在同樣的設(shè)定中又一次等同于上帝，其區(qū)別只是由原來的理性的領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到了非理性的權(quán)力意志領(lǐng)域。正如尼采通過蘇魯支說道：“我教你們超人的道理。人是一樣應(yīng)該超過的東西。”“我要教導(dǎo)你們一種思想，它授權(quán)許多人取消自身的存在——這是偉大的馴化思想?！备M(jìn)一步講，“權(quán)力意志?！氡鼐拖衲切┮灾毓纼r(jià)值為己任的人的特性一樣。”在尼采的這個(gè)意義上，作為古典的審美的藝術(shù)必將如上帝一般終結(jié)，作為藝術(shù)作品的創(chuàng)造者對藝術(shù)的思維必須超越，“藝術(shù)、認(rèn)識(shí)、道德，三者都是手段”。那么在尼采看來，作為形而上學(xué)的傳統(tǒng)的藝術(shù)必將被個(gè)人的非理性的藝術(shù)所取代，但是這樣的“‘為藝術(shù)而藝術(shù)——這一原則具有相同的危險(xiǎn)。因?yàn)?，這樣一來，熱門就把一個(gè)虛假的對立搬進(jìn)了事物，結(jié)果造成對現(xiàn)實(shí)性的否定”。

在同樣的問題上，康德顯然要更早地意識(shí)到上帝存在的不可能性，可是他為什么又要設(shè)立一個(gè)上帝存在的領(lǐng)域呢?即物自體的存在是何為呢?這完全是出于理論和信仰的需要?？档轮詣澐肿栽谑澜绾徒?jīng)驗(yàn)世界，目的是要給人的認(rèn)識(shí)能力劃分界限，規(guī)定人的理性的適用范圍，是一種理性的僭越。他所謂的先天綜合判斷的目的即在于給我們的知識(shí)以確定性，我們的純粹理性的知識(shí)必須成為科學(xué)知識(shí)，成為一種真知識(shí)。而那不能被理性正確認(rèn)識(shí)的范圍則是留給我們的另外一種認(rèn)識(shí)能力，即實(shí)踐理性，實(shí)踐理性所能認(rèn)識(shí)的范圍即是我們信仰的地盤，這也是其物自體得以存在的前提，而在這個(gè)意義上其所看到的上帝存在的必要是一種求全的需要，人的認(rèn)知能力一旦一分為二就必然會(huì)出現(xiàn)一個(gè)相互悖論的局面，也必然會(huì)出現(xiàn)這種調(diào)和的結(jié)果。

丹托的藝術(shù)終結(jié)理論就是在這樣的背景下出現(xiàn)的，在丹托看來，藝術(shù)發(fā)展的歷史就是藝術(shù)不斷通過自我認(rèn)識(shí)達(dá)到自我完善的歷史，在20世紀(jì)，藝術(shù)最終實(shí)現(xiàn)了它的目標(biāo)，窮盡了其各種可能性，因此說藝術(shù)最終將走到它的終點(diǎn)，必將面臨終結(jié)。這種終結(jié)的實(shí)際的例子是，怎樣去區(qū)分現(xiàn)成物品是否與藝術(shù)有關(guān)，或者說就是藝術(shù)品。從此以后的藝術(shù)將是對藝術(shù)發(fā)展史上出現(xiàn)的各種藝術(shù)形式的重復(fù)，并且已經(jīng)不能再有創(chuàng)造的發(fā)展。他說：“在那10多年間，藝術(shù)界看不到什么明確的方向，僅僅是在對各種現(xiàn)存形式和風(fēng)格進(jìn)行不斷的潤飾，對已經(jīng)被接受和理解的事物略微有些觸動(dòng)，唯一流行和無可非議的思想觀念似乎就是一種寬容的多元論，即做你想做的。”正如同法國人丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中認(rèn)為的，藝術(shù)品的出現(xiàn)必然和其地理環(huán)境、人文環(huán)境、哲學(xué)氛圍等因素聯(lián)系在一起，丹托也認(rèn)為應(yīng)當(dāng)在不脫離作品的文化和歷史的語境中去把握藝術(shù)作品的意義。藝術(shù)作品總是一種關(guān)于“藝術(shù)界”的東西，藝術(shù)作品是對藝術(shù)史上已經(jīng)過去的東西的回應(yīng)和基于此的超越。藝術(shù)總是在藝術(shù)的歷史語境中的藝術(shù)。由于藝術(shù)作品是從其上下歷史中獲得自已的身份和意義的，而歷史的發(fā)展又是有方向的和不可重復(fù)的，從而藝術(shù)的變化也相應(yīng)是不可重復(fù)的、有方向的，“藝術(shù)界”是作為一種理論氛圍的存在，這種理論氛圍會(huì)因時(shí)空的

不同而不同，因此不在特定的語境下是沒法把握藝術(shù)作品的。丹托所講的藝術(shù)是不斷地朝向藝術(shù)的自我認(rèn)識(shí)的目標(biāo)發(fā)展的，正如同黑格爾所謂的理念的自身演繹的歷程，藝術(shù)發(fā)展的目標(biāo)是藝術(shù)認(rèn)識(shí)到自身是藝術(shù)界的產(chǎn)物，是一種理論解釋的結(jié)果，一旦藝術(shù)認(rèn)識(shí)到自身的本性，藝術(shù)也就走到了盡頭，因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)界理論解釋的藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是哲學(xué)，藝術(shù)最終在哲學(xué)中終結(jié)了自己的演繹。由此說我們今天所講的藝術(shù)僅僅是一種對藝術(shù)歷史進(jìn)行重復(fù)和延續(xù)的慣性而已。

丹托的藝術(shù)終結(jié)換句話說即是大寫的藝術(shù)是終結(jié)了，而小寫的藝術(shù)必將繼續(xù)。譬如他說：“普通的布里洛牌包裝箱與沃霍爾所畫箱子的不同之處，并不能解釋藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的不同，那么問題究竟何在呢?”那種作為形而上學(xué)的探求的藝術(shù)伴隨著對哲學(xué)進(jìn)行形而上學(xué)的探討的終結(jié)而終結(jié)。如同上個(gè)世紀(jì)的西方哲學(xué)的轉(zhuǎn)向一樣，如同分析的、心理學(xué)的、人本主義的、實(shí)用的、語言的轉(zhuǎn)向和介入一樣，藝術(shù)的地位正如同哲學(xué)企圖作為科學(xué)的努力崩潰一樣，作為大寫的藝術(shù)的努力亦將隨之顛覆。

但是，我們所看到的是，對藝術(shù)的追問并沒有終結(jié)，藝術(shù)的形式更加多樣，藝術(shù)的范圍和彈性比以往藝術(shù)史上的任何藝術(shù)形式更廣。藝術(shù)能否窮盡其極限呢?首要的問題正是藝術(shù)有沒有開端，如果有開端，結(jié)果在哪里?我們所能看到的僅僅是藝術(shù)作品和藝術(shù)家，而賦予作者與作品以藝術(shù)名義的藝術(shù)的存在并不是以物的方式存在，如同丹托所言的藝術(shù)界，是一種理論的存在，這種理論必將使其自身的演繹最終歸之于哲學(xué)，因?yàn)檫@是一個(gè)概念的命題所構(gòu)成的真知識(shí)。

那么在藝術(shù)的領(lǐng)域里，浪漫主義是相對于古典主義的存在，印象派是相對于現(xiàn)實(shí)主義的存在，野獸派是相對于印象派的存在，立體主義是相對于塞尚立體的存在，后現(xiàn)代主義是相對于現(xiàn)代主義的存在，我們所看到的行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)，更是一種多元素的形式、延展性的存在。但是在這種變遷里面，隱含著一個(gè)對藝術(shù)的追問，我們從尊重眼睛到服從感覺，從感性到理性；我們對藝術(shù)的概念又由感性的情愫到抽象的概念：概念的世界是命題的單位，由命題構(gòu)成判斷，由判斷構(gòu)成確定的知識(shí)，這種知識(shí)只能屬于哲學(xué)的范圍。藝術(shù)向哲學(xué)的演變是一種必然，這是一種黑格爾所謂的理念的自身演繹，我們對藝術(shù)的認(rèn)知一旦達(dá)到了藝術(shù)的本性，藝術(shù)必然會(huì)向解釋靠攏，藝術(shù)也不會(huì)再僅僅是感性的存在，而相反是一種概念的存在。哲學(xué)能否終結(jié)?形而上學(xué)夾雜著實(shí)用的因素在上個(gè)世紀(jì)發(fā)生了分道而行的轉(zhuǎn)變，那么，藝術(shù)的前途會(huì)是怎樣呢?丹托所謂的“藝術(shù)的終結(jié)”的問題最終落到這樣一種情形，他說：“我那時(shí)正站在一次惠特尼雙年展的展館內(nèi)，注視著某些色彩斑駁的新畫作，它們巨大而夸張，幼稚而怪異，空洞而輕率。我想這不是人們設(shè)想的此后事物發(fā)展的道路，由此我覺得藝術(shù)畢竟該有個(gè)有序的歷史，一條事物發(fā)展不得不踏上的唯一道路。藝術(shù)史，必定有種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，乃至有某種必然性?！?/p>