男作家筆下的“娜拉們”

張春田

在“娜拉”的中國接受中，胡適、魯迅、周作人、茅盾、郭沫若、歐陽予倩等一批知識分子，都先后介入其中。知識分子針對易卜生劇作或者現實中的“娜拉事件”直接發(fā)言，讓人大開眼界；不過，另一種方式也不容忽視，即通過話劇文本的創(chuàng)造，再現中國化的“娜拉”，建構中國的“娜拉”譜系。如向培良所言：“《新青年》最初介紹Ibsen之劇本，直接應這個而起的有胡適之、熊佛西、侯曜等，他們大體上都可以說是社會問題劇作家。”他提到熊佛西《青春底悲哀》、《新人的生活》，侯曜《棄婦》、《復活的玫瑰》，歐陽予倩《潑婦》、《回家以后》，汪仲賢《好兒子》等。此外還有郭沫若、白薇、陳大悲、曹禺、夏衍，都曾參與到“娜拉型”話劇的構建之中?！澳壤汀辈粩啾煌卣购头夯?。成仿吾《歡迎會》的主人公劉思明，也因“出走”行動，而被研究者們認為是“一個男性的娜拉”。1927年歐陽予倩寫《潘金蓮》，也被視為“娜拉型”話劇。歐陽予倩“翻數百年之陳案，揭美人之隱衷”，讓潘金蓮發(fā)出控訴：“一個男人要磨折一個女人，許多男人都幫忙，乖乖兒讓男人磨折死的，才都是貞節(jié)烈女。受磨折不死的，就是淫婦。不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”多年后郭沫若在《壽歐陽予倩先生》中還提到：“吃人禮教二千年，弱者之名劇可憐。妙筆生花翻舊案，娜拉先輩繽金蓮?！薄拔逅摹弊骷乙晕膶W的方式，介入到關于“娜拉”的闡釋之中，與大眾媒體中的思想評論文本進行潛在對話。在這個意義上，五四期間大量出現的“娜拉型”話劇，值得關注。

首開“娜拉型”話劇先聲的，是胡適的《終身大事》。根據胡適在劇本前“序”中的交代，這個劇本本來是應朋友請求用英文寫出的，預備給在北京的美國大學同學會排演。因為尋不到女角色，沒有排演。后來有一個女學堂想用，所以才把它翻譯成中文?！督K身大事》敘述的是年輕女子田亞梅與陳先生的婚姻，遭到父母反對。面對家庭的壓制和阻礙，田亞梅認定“這是孩兒的終身大事，孩兒該自己決斷”，離開家庭，與陳先生出走了。劇中的田母、田父，有很強的象征性，分別代表了中國傳統的宗教神道和宗族倫理。田太太就是佛教、道教代言人；自以為文明新派的田先生，則是孔教的代言人。

關于這部戲，胡適的初衷是寫一部Farce（“游戲的喜劇”），不過在接受中是被作為社會問題劇看待的。對此，相信胡適自己不會反對。他在“跋語”里簡述這部戲的遭遇，借一段反語表露內心的不滿：

這出戲本是因為幾個女學生要排演，我才把他譯成中文的。后來因為這戲里的田女士跟人跑了，這幾位女學生竟沒有人敢扮演田女士。況且女學堂似乎不便演這種不狠道德的戲！所以這稿子又回來了。我想這一層狠是我這出戲的大缺點。我們常說要提倡寫實主義。如今我這出戲竟沒有人敢演，可見得一定不是寫實的了。

洪深編《中國新文學大系?戲劇集》時，重提女學生不敢演田女士這段公案，評價道：“在封建勢力仍然強盛的中國，是沒有女人敢‘做娜拉的！但這正說明了這出戲的意義?！奔词乖谖枧_表演中，“娜拉型”話劇里的叛逆女性，都是由男性扮演的。“沒有人敢‘做娜拉”的局面，直到1923年才被打破。當時還在上海務本女學堂就讀的錢劍秋和王毓清等，接受導演洪深的邀請，參與上海戲劇協社的年度演出，分別擔任《終身大事》中的田亞梅及其母。此后，由女性扮演的“娜拉”們才出現在舞臺上。

洪深在《中國新文學大系?戲劇集》的“導言”中這樣談《終身大事》：“這部戲，作者認為是‘游戲的喜劇（即趣?。?，這在田太太和田先生兩個人底‘性格描寫的夸張上，是可以這樣說的?？墒翘飦喢肥悄莻€時代的現實人物，而‘終身大事這個問題在當時確又是一個亟待解決的問題，所以也可以說是一出反映生活的社會劇。”

沒必要再糾纏于《終身大事》到底是不是社會問題劇，畢竟它是胡適在一天之內倉促寫出的，胡適并沒有精心設計要寫成哪種類型。毋寧把關注的重心，轉移到劇作本身所透露出來的“癥候”上，比如“出走”在“形式的意識形態(tài)”層面的意義。一系列的矛盾沖突，都是為了導向最后田亞梅的“出走”?！俺鲎摺背蔀閿⑹碌幕緞恿?，也標志著個人自己主宰命運的開始。

如果更細致地閱讀文本，我們會發(fā)現在劇中的前半部分，面對父母的阻撓，田亞梅只是痛苦哀告，并無激烈的反叛舉動。真正促使她作出“出走”決定的，竟是外來的因素——男友陳先生的給她的一張字條：“此事只關系我們兩人，與別人無關。你該自己決斷。”田亞梅正是在男友字條的鼓勵和暗示下才出走的，連反叛話語都來自于陳先生的教導。作者安排田亞梅“（重念末句）‘你該自己決斷！”，立即又轉換主語再次重復道：“是的，我該自己決斷！”似乎是一次自我內化的規(guī)訓儀式。

陳先生在劇中始終沒有正面出現，然而卻有決定性的影響力，也讓人感覺到他的極度自信。劇本中交代“他是一個外國留學生”，“他家是很有錢的”，而且他是開著汽車在田家外面等候著。顯然，陳先生是正在崛起的新社會階級——資產階級中的一員，獲得了相對于田家占優(yōu)勢的經濟和社會地位，掌握了民主、自由這樣的現代思想武器，而且，他還擁有田亞梅對他的愛情。所以，他能夠完全操縱“終身大事”的發(fā)展走向。正是陳先生以及他的經濟和政治資本，才使田亞梅的出走成為了可能。何況，田亞梅留的字條里有一句“暫時告辭了”。只是“暫時”而已，留下了妥協的可能，——她還是準備再回來的。如此看來，田亞梅的出走的“自覺”，其實要打上折扣。女性的解放，說到底還需要隱藏在背后的男性充當支撐，指點出路，予以拯救?？梢韵胍娫谛碌募彝ブ校瓣愊壬北貙⒋嫣飦喢返摹案赣H”，重新獲得“家長”的權威，既有的性別秩序關系，仍然發(fā)揮著決定作用。當田亞梅留下字條，瀟灑地宣稱“坐了陳先生的汽車去了”時，其實顯露出男性作家內在的性別意識。汽車在當時所代表的身份意味，以及女性絕塵而去的“現代”姿態(tài)，在敘述效果上，都再次確認了女性對于男性的依附與追隨。

《終身大事》之后，中國本土化的“娜拉型”劇作相繼涌現。除了田亞梅，“出走的娜拉”還包括熊佛西《新人的生活》中不愿給軍閥作小妾而追求獨立人格的曾玉英；余上沅《兵變》中受不了封建姑媽管束而出走的錢玉蘭；歐陽予倩《潑婦》中與偽君子的丈夫一刀兩斷的素心；……甚至不再局限于女性，成仿吾《歡迎會》中就出現了劉思明這樣一個男“娜拉”。離家“出走”成為了這些“娜拉”們的共同選擇。作者每每會安排他們在“出走”之際，作一番“娜拉”式的宣言。熊佛西《新人的生活》里，曾玉英稱：“我現在認識了我自己是一個‘人，并不是一塊木頭，為什么要給你們當做‘發(fā)財、‘害人的材料呢？現在我自己要去做人了。”陳大悲《是人嗎》里，傅婉姑毅然與愛人私奔，理由也是“我是一個人，……我始終要做像一個人”。余上沅的《兵變》則直接套用了《終身大事》留字條的情節(jié)。玉蘭與方俊造謠要發(fā)生兵變，趁機逃走。出門前，玉蘭在桌上留下紙條：“女兒因受不住姑媽的管束，已同方俊搭車遠去。家人也不必追，逼之無益處。”“出走”行動，類似于一個“成人禮”，把女性的解放等同于瞬間性的抉擇，仿佛所有矛盾都可以通過這個抉擇一舉化解。

郭沫若的《卓文君》（1923年）也是典型的“娜拉型”話劇?！蹲课木穼儆凇肮适滦戮帯保〔挠跉v史中卓文君與司馬相如的私奔。1926年郭沫若把《卓文君》和《王昭君》（1923年）和《聶簍》（1925年）匯編成《三個叛逆的女性》出版。他談到《卓文君》的創(chuàng)作動機：

卓文君的私奔相如，這在古時候是視為不道德的，就在民國的現代，有許多舊式的道德家，尤其是所謂教育家，也依然還是這樣。有許多的文人雖然也把它當成風流韻事，時常在文筆間賣弄風騷，但每每以游戲出之，即是不道德的仍認為不道德，不過也覺得有些味兒，可以供自己潦倒的資料，決不曾有人嚴正地替她辯護過，從正面來認她的行為是有道德的。我的完全是在做翻案文章。“從一而終”的不合理的教條，我覺得完全被她勇敢地打破了。

郭沫若將卓文君塑造成一個勇敢地爭取幸福和自由叛逆的古代“新女性”，竭力表彰她在婚姻問題上“不從父”的反抗精神。當出逃事情泄露，被父親卓王孫指責為“傷風敗俗”的“逆女”時，卓文君在“女兒和媳婦”與“人”之間，劃了一個明確界限：“我以前是以女兒和媳婦的資格對待你們，我現在是以人的資格來對待你們了?！惫敉渡溆谧课木砩系摹叭恕钡淖杂X，能夠引起青年對個性解放的強烈共鳴。《卓文君》一劇在當時，甚至遭到了保守勢力的壓制。郭沫若自己寫道：“民國十二年，浙江紹興的女子師范學校演過我這篇戲劇，竟鬧起了很大的風潮?！詾榇髠L化，竟要開除學校的校長，校長后來雖然沒有開除，聽說這場公案還鬧到杭州教育會去審查過一回，經許多教育大家審定，以為本劇確有不道德的地方，決定了一個議案，禁止中學以上的學生表演了?！?/p>

郭沫若對女性解放的看法，在《寫在〈三個叛逆的女性〉后面》里有集中表述。他認為女子和男子“同是一樣的人”，社會制度和道德精神“應該使各個人均能平等地發(fā)展他的個性，平等地各盡他的所能，不能加以人為的束縛而單方有所偏袒”，然而，實際情況卻是：

女性困于男性中心的道德束縛之下，起而對于男性提出男女對等的要求，然而男性中心道德的支持者依然視以為狂妄而痛加阻遏?！麄円詾樗接胸敭a制度和男性中心道德就好像天經地義一樣，只要這經義一破，人類便要變成禽獸，文明便要破產?！欢麄兤f是社會主義和女權主義是洪水猛獸?！緛砼畽嘀髁x只可作為社會主義的別動隊，女性的徹底解放須得在全人類的徹底解放之后才辦得到。

郭沫若以為“女權主義只可作為社會主義的別動隊”，“人類的徹底解放”是女性解放的前提。他的看法更傾向于馬克思主義女權理論，也是對陳獨秀、李大釗觀點的呼應。

細讀《卓文君》，會發(fā)現它對“出走”的處理，跟《終身大事》存在不少相似。卓文君也是受到了婢女紅簫的鼓舞和支持，才敢與司馬相如隔墻傳情的。紅簫為卓文君和司馬相如傳書送簡，為文君出走之事奔走效力，甚至付出生命的代價。她給了猶豫的卓文君以行動的勇氣。戲劇結尾，紅簫告訴卓文君：“小姐……他……不死的人……來了?！彼抉R相如作為一個“不死的人”的形象，出場時光輝照人。劇本中有兩段舞臺說明：“相如著白色寢衣，長一身有半，徐徐自都亭中走出。文君昂首望相如，相如至文君前俯視者久之。幕徐徐下?！?/p>

卓文君出走的意義，最終需要司馬相如的出現來證明和驗收。對司馬相如的渲染，以及文君昂首、相如俯視的動作，暴露出作家表層性別主張與深層性別意識之間的分裂狀況。郭沫若在理論上贊成女子追求獨立自主，但是，當在文學文本中表現女性時，他內在男性性別意識會不自覺地流露出來。女性必須獲得另一股勢力的推動或驗收，尤其是男性的引導和救贖，才能最終成為“新女性”?！俺鲎摺边@個看似激烈的行動，背后牽涉到復雜的性別政治。

二

“娜拉型”話劇中的“出走”情節(jié)，很大程度上模仿了易卜生的《玩偶之家》。但是，從易卜生筆下的娜拉，到“娜拉型”話劇中的田亞梅們，又發(fā)生了一些關鍵變化。田亞梅們的出走與娜拉的出走，頗多不同之處。首先，娜拉出走是因為要擺脫詐偽，而田亞梅們的出走主要是反抗壓制，詐偽和壓制都和“愛情”有關。只不過，在《玩偶之家》中，愛情作為值得反思的幻象而被拷問；在中國的“娜拉型”話劇中，愛情的自主權卻高于一切，對愛情的信仰和捍衛(wèi)，成為反抗壓制的武器。其次，娜拉擺脫的是自己的丈夫，離開的是一夫一妻的現代核心家庭，她根本質疑男權中心的現代家庭制度和兩性權力關系；而田亞梅們對抗的則是自己的父母家人，離開的是父母的“封建之家”。她們不假思索走向的，恰恰是自由戀愛結合而成的現代核心家庭，是對丈夫的歸依。換言之，離開了父親的家門后，以妻子的身份走入了另一個家。再次，娜拉出走時，決絕中不乏對未來的迷惘和惶惑；而田亞梅們通常顯得非常輕松和充滿樂觀。這些不同，表征出作為女性解放運動“引路人”的男性知識分子的集體癥候——既有對啟蒙、對現代的樂觀想像，也有在新的意識形態(tài)下攜帶的性別焦慮。

大部分“娜拉型”話劇中模仿痕跡太強，情節(jié)設置明顯程式化，而且基本都采用詳述出走前、省略出走后的敘述模式，避免直接觸碰女性“出走”后的現實困境，也就是回避了“革命的第二天”的問題。侯曜的《棄婦》（1922年）和歐陽予倩的《潑婦》（1922年）反倒是兩個例外?！稐墜D》中的女主人公吳芷芳，受婆婆和丈夫的折磨，像娜拉一樣離家出走，宣稱“我與其做萬惡的家庭的奴隸，不如做黑暗社會的明燈！我與其困死在家庭的地獄里，不如戰(zhàn)死在社會的地獄里”。但話劇并沒有終止在“出走”。吳芷芳進入社會后，不斷遭受打著女權招牌的人的糾纏，無路可走，最后遁入空門，還發(fā)了瘋。小說的結局，迥異于“娜拉型”話劇中普遍的亮色結尾，為“出走”布下了一個沉重的暗影。這部《棄婦》曾于1924年還由長城公司拍成影片。

《潑婦》寫青年學生陳慎之（又一位“陳先生”）和于素心自由戀愛，歷經波折終于結婚。曾經自命為女子解放中堅分子的陳慎之，畢業(yè)后當了銀行經理，瞞著妻子納妾。成為妻子的于素心，一邊念書，一邊照料孩子，還經常為不認可自由婚姻的公公婆婆送飯菜、做衣服和鞋子，在現代女性和賢惠媳婦之間尋求統一。當她發(fā)現丈夫“赤誠”表白的背后，竟是娶妾進門的行徑，終于醒悟。她逼迫陳退掉買來做妾的王氏，并在離婚書上簽字，然后宣布離家出走，帶走了兒子和王氏。這個“出走”事件，不同于大部分“娜拉型”話劇，更接近于易卜生筆下娜拉的本來面目——對虛偽愛情的抨擊，對新式家庭的反叛，以及堅決的獨立意識。但是，話劇中的“出走”被放在一個特殊氛圍來呈現的。陳慎之的納妾行為在新舊夾雜的思想和社會環(huán)境中找到了某種解釋，于是他的責任大大減輕。現代的危機局面再一次被轉化為了“反封建”的命題。而且，于素心最后的“完美”行動，在劇情上不合情理，似乎是作者為了表達“反封建”的堅決性而直接加諸其身的。就閱讀效果而言，反而顯得很工具化?！稘妺D》在于素心躊躇滿志的“出走”中結束。然而，她“走后怎樣”呢？就像魯迅當年追問的“娜拉走后怎樣”，這個問題依然懸而未決。

（選自《書屋》2011年第8期）