1912-1949年外國詩的文言翻譯

彭建華，邢莉君

（1.福建師范大學 文學院，福建 福州 350007；2.江夏學院 人文系，福建 福州 350108）

1912-1949年外國詩的文言翻譯

彭建華1，邢莉君2

（1.福建師范大學 文學院，福建 福州 350007；2.江夏學院 人文系，福建 福州 350108）

民初以來，詩歌翻譯在文言和白話不同的語言形態(tài)和兩種不同的知識型層面上發(fā)生，并成為中外文化交往上愈來愈重要的實踐活動。新文化一派則視詩歌翻譯為中國現(xiàn)代化的建設，鼓吹白話及新詩體的翻譯，并放逐了文言及其傳統(tǒng)格律詩體。堅持文言翻譯的嘗試延綿于整個20世紀，這顯然具有不可忽視的文化意義。

晚清民初；詩歌翻譯；知識型；文化；交往行為

1917年發(fā)起的文學改良和“詩體的大解放”改變了外國詩翻譯的基礎和方向。為了樹立白話新詩，胡適、劉半農(nóng)、周作人等較多選譯了一些通俗淺近的外國詩歌。20世紀20年代，新詩的創(chuàng)作漸漸取得了不可忽視的成績，外國詩的翻譯卻也由此變得繁榮起來。詩歌翻譯的選擇較多迎合了自覺的文學意識，譯者往往挑選投合自我性格的詩作，把翻譯作為創(chuàng)造的練習，或者遵守一定的文學思潮或派別的標準，服從一定的文學史觀念，翻譯所謂的典范作品（即名家名詩）。胡適認為：“工具用得純熟自然了，方法也懂了，方才可以創(chuàng)造中國的新文學?！逼湟?，“我們的工具就是白話”。其二，“因為西洋文學真有許多可給我們作模范的好處，所以我說，我們?nèi)绻嬉芯课膶W的方法，不可不趕緊翻譯西洋的文學名著，做我們的模范?！盵1]以下分析民初的詩歌翻譯，特別是這一時期的文言譯詩，顯現(xiàn)翻譯詩歌的分裂的兩條道路。

五四運動之后，文言及其傳統(tǒng)詩體基本上被放逐，極少有其話語的交往場所?！秾W衡》雜志和《南社叢刊》卻為文言及其傳統(tǒng)詩體的詩歌翻譯提供了最后的機會和場所，梁啟超、馬君武、蘇曼殊、郭沫若、吳宓及其學生、王力等在傳統(tǒng)中國文化中延綿不絕地尋求現(xiàn)代文化的革新，相繼嘗試著文言譯詩。

龔喜平指出，民國初年，南社成員往往有外國詩翻譯，在文言譯詩中占有不可忽視的地位[2]。除馬君武、蘇曼殊外，葉玉森（中泠）用騷體翻譯了解萊《云之自質(zhì)》，用樂府詩體翻譯了滕鼐孫《戰(zhàn)死者之懦與孤》，用樂府詩體翻譯了龍斐羅《矢與歌》；高君平翻譯囂俄《妙齡，贈彼姝也》（1913年）、《夏之夜二章》（1914年），任鴻雋翻譯拜倫《三十六生日詩》（1914年），狄膺翻譯丁尼生《輕騎六百》。

1914年《南社》刊載了楊銓（杏佛）采用文言五言格律詩體翻譯的雪萊詩歌 Love’s Philosophy?！蹲g英吉利詩人錫蘭情詩四解》譯序?qū)懙溃骸板a蘭為近代詩界革新家語多新意而放肆不羈，此章雖短然其人可見也?！睏钽寘s把兩個八行英語詩節(jié)解析為漢語五言詩四解。

表1 楊銓譯Love’s Philosophy

《學衡》雜志第9、12、14、39、41、45、47、48、49、50、54、56、57、64、68、72、73、74等期都有外國詩翻譯，包括李思純翻譯法國詩歌《仙河集》（第47期），都是文言及傳統(tǒng)格律詩體譯作。譯者主要是吳宓及其清華學校的翻譯班學生。1925年吳宓在清華學校任教，在他的影響下，學生（如賀麟、張蔭麟、陳銓、顧謙吉、楊葆昌、楊昌齡、張敷榮、董承顯等）多有用文言及傳統(tǒng)格律詩體翻譯外國詩。

1926年1月，《學衡》雜志第49期刊載了《羅色蒂女士愿君常憶我》（Remember）的5種五言格律詩體的譯詩，譯者有吳宓、陳銓、張蔭麟、賀麟、楊昌齡，其余四個譯者都是吳宓在清華學校翻譯班的學生[3]。

除賀麟的譯詩有五言、七言的轉換，其余4種譯詩則采用了五言格律詩體。這5種譯詩都表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)詩歌元素（如形象）的挪用與替換，張蔭麟、賀麟、楊昌齡的譯詩用“妾”替換了原詩的女性抒情主人公。楊昌齡的譯詩相對獨立于吳宓的譯詩，陳銓的譯詩是較謹慎的接近原詩的，張蔭麟、賀麟、楊昌齡的譯詩則有節(jié)略。Yet if you should forget me for a while / And afterwards remember, do not grieve,“忘妾復憶妾，君切莫自悲?！睏钭g確乎表明文言的練達與純粹，在漢語文言和英語之間存在著超出詩行/句的競賽性的自由轉換關系。

20世紀20-30年代，吳宓一直采用五言、七言體翻譯外國詩（31首），極少采用白話及新詩體。吳宓自覺地嘗試文言及其傳統(tǒng)格律詩體的翻譯，這些唯美的藝術探索（如詩行的對等轉換）留下了許多可以借鑒的經(jīng)驗，在《吳宓詩話》中他說：“決不可以甲國文字，湊成乙國之文理，而以為適合。實則窒此而又不通于彼也。凡欲從事此道，宜先將甲乙兩國文中通用之成語，考記精博，隨時取其意之同者，而替代之，則處處圓轉確當?！盵4,p23]

表2 吳宓譯與陳銓譯Remember比較

吳宓相信，文言及其傳統(tǒng)詩體的翻譯是可以傳達原詩的意味，《英詩淺釋凡例》寫道：“異國之詩，本可不譯。以原詩之神韻音節(jié)，絕非譯筆所能傳也。茲為詮釋明白起見，凡本篇所選錄之詩均由編者自行譯成中文。譯筆不計工拙雅俗，但求密合原意，以備讀者比并觀之耳?！盵5]

一

1917年以來，新文學運動群體鼓動了漢語文言和白話的分裂和對立，也鼓動了兩個漢語文化知識型的不可調(diào)和的對立，白話新詩主要追隨歐美詩歌，走上曲折的歐化之路。白話及其新詩在較長時間里充滿了困惑與歧誤，這恰恰也是外國詩翻譯的困惑與歧誤。

（一）胡適和《新青年》群體的譯詩

胡適對外國詩的翻譯最初因襲梁啟超、馬君武、蘇曼殊等人，而后胡適卻轉向了一個新的方向：新人格和文學改良。胡適寫道：“裴倫少年負盛名，頗不修細行，風流自恣。為英倫社會所不容。遂去國遠游，不復歸。其晚年，以助希臘獨立而死，亦可為善自懺悔者也。今之后生，掇拾裴倫一二浮艷綺麗之詞，便以裴倫自命，豈真知裴倫者哉?！盵6,p94]

表3 吳宓1922年譯與1936年譯The Spires of Oxford比較

1917年胡適發(fā)起了詩體的大解放，胡適寫到：“我自信頗能用白話作散文，但尚未能用之于韻文；私心頗欲以數(shù)年之力，實地練習之。倘數(shù)年之后，竟能用文言白話作文作詩，無不隨心所欲，豈非一大快事？我此時練習白話韻文，頗似新辟一文學殖民地?！盵6,p7]《老洛伯》譯詩序?qū)懙溃骸按嗽娤蛲茷槭澜缜樵娭畎д?。全篇作村婦口氣，語語率真，此當日之白話詩也。”[6,p31]而后胡適還翻譯了美國新詩人 Sara Teasdale《關不住了》，在注釋中稱“《關不住了》一首是我的新詩成立的紀元”[6,p181]，還翻譯了英國詩人 Fitz Gerald所譯波斯詩人Omar Khayyam的Rubaiyat（絕句）詩第108首《希望》，胡適自己承認這是一首白話新詩[6,p187]。事實上，胡適對詩歌翻譯的觀點是猶豫不決的，雖然信仰譯書要用白話，寫道：“詩歌一類，不易翻譯，只可從緩?！盵1]再后來，胡適的譯詩都采用白話，包括翻譯勃郎寧、葛德、莪默、薛萊、郎費羅、Michau的詩歌，對于郎費羅《一枝箭，一只曲子》，胡適把詩的第三節(jié)分做兩節(jié)，稱“那時候我還寫古文，總覺得翻譯不容易。今夜試用白話，稍稍改換原詩文字，譯出后還覺得不很滿意”[7]。莪默的二首英譯詩，與《希望》直接采用菲茨杰拉德英譯第二版不同，而是來自歐·亨利的短篇小說《戒酒》中的引文?？傃灾?，胡適的外國詩翻譯比較偏重于選擇簡單明白風格的英詩，而不是英語名詩；胡適譯詩往往有增衍或者自由分割等現(xiàn)象，《一枝箭，一只曲子》和《譯薛萊的小詩》等詩有分割，莪默《希望》誤譯而增衍了“青春有限，飛去不飛回——/痛飲莫遲挨!”[6,p44]

表4 吳宓譯與邵祖平譯Counsel to Girls比較

1908-1909年胡適用五言、七言格律詩體翻譯了鄧耐生《六百男兒行》、堪白爾的《軍人夢》、《驚濤篇》、虎特的《縫衣曲》、朗費羅的《晨風篇》等，只有譯詩《軍人夢》是五言、七言雜糅的。1911年譯海涅詩一首（《高松岑寂羌無歡》）。1914年胡適采用騷體翻譯裴倫《哀希臘歌》、勃郎寧《樂觀主義》，此后胡適便轉向白話譯詩。聞一多唯一的文言譯詩，是用七言格律詩體翻譯的《都司點兵先伍長》，聞一多表示不贊同文言譯詩，“譯序”寫道：“乃知文言譯詩，果能存原意之仿佛者幾何，亦所以彰文言之罪也。”[8]張旭指出，1913-1914年陸志韋在《東吳》雜志上刊發(fā)了6首文言譯詩，采用了歌行體和詞體：龍費羅《野橋月夜·調(diào)寄浪淘沙》、丁尼孫《波蘭革命行》和《哀波蘭》、華茲華斯《蘇格蘭古墓》和《貧兒行》，以及《譯彭斯詩·調(diào)寄虞美人》[9]。

1915-1917年《新青年》刊載了17首文言譯詩，譯者是劉半農(nóng)、陳獨秀。陳獨秀分別用騷體詩、五言詩體翻譯了美國國歌、泰戈爾《贊歌》四節(jié)；劉半農(nóng)主要采用四言、五言翻譯了12首詩，所譯英詩原是格律詩體，即“葉律之詩”，原詩作者包括摩亞、拜輪、托瑪斯·虎特、瓦雷、陶得原、史密司、柏倫克德、麥克頓那、皮亞士等。所譯柏倫克德《火焰》雜糅了四言、五言、七言、九言，同時，并不遵循嚴格的詩行對等迻譯，譯詩有傳統(tǒng)中國文化元素的替換，并有明顯的去基督教色彩。

劉半農(nóng)曾積極嘗試詩賦歌詞各體譯詩，一直堅持了以詩譯詩，史密司《頌花詩》譯序?qū)懙溃骸按嗽娢牧x較奧，且有宗教上之成語甚多。即勉強譯成華詩，亦必盡失真相。茲各系以淺顯之Paraphrase，并用華文直譯其意，對照如下?！盵10]其所譯麥克頓那的《詠愛國詩人》、皮亞士的《割愛》、史密司的《頌花詩》等都是較嚴整的四言譯詩，柏倫克德的《悲天行》、皮亞士的《絕命詞》、瓦雷的《寄贈玫瑰》、摩亞的《最后之玫瑰》、拜倫的《哀爾伯紫羅蘭》、虎特的《縫衣曲》等都是較嚴格的五言譯詩。

表5 劉復譯The Spark

（二）郭沫若的譯詩

1920年代，郭沫若打破一切詩的形式，包括新舊詩的格律和全無意味的韻文。在歌德《浮士德》第一部翻譯中，郭沫若采用文言格律詩體迻譯，1921年詩歌《女神之再生》的題記即是《浮士德》第二部最末的“神秘之群合唱”（CHORUS MYSTICUS），1955年出版的《浮士德》第二部譯文對此未作任何修改，表6是一節(jié)五言詩體的譯文。

表6 郭沫若譯Faust II

《三葉集》（1920）中已經(jīng)包含了郭沫若早期的一些譯詩（包括白話譯詩），文言譯詩如海涅《海濱悄靜》第一詩節(jié)是四言、六言雜糅的譯詩，海涅的《歸鄉(xiāng)集》第十六首的前3個詩節(jié)是極自由的文言詩體翻譯，雪萊的《百靈鳥曲》是較自由的五言詩體的譯詩，每詩節(jié)的末行迻譯作2句五言詩，例如，“The moon rains out her beams, and Heaven is overflowed. 皓皓舒明波，天空為汛濫。”此詩后刊載于《創(chuàng)造季刊》第一卷4期（1922.9），稍有修訂[11]，《創(chuàng)造季刊》一卷4期刊載郭沫若翻譯的《雪萊的詩》，共8首譯詩，其中4首是文言譯詩，這8首譯詩后由泰東書局印行，題名《雪萊詩選》（1926）。除《云鳥曲》外，《轉徙》二首采用五言格律詩體迻譯；《招“不幸”辭》則以騷體詩迻譯，其譯序?qū)懙溃骸按嗽娮饔谝话艘话四辍Ｒ圆恍遥∕isery）擬人而招之，情調(diào)哀惻，音節(jié)宛轉，最宜以我國騷體表現(xiàn)。原詩每節(jié)本五行，唯第七節(jié)第三行殘闕，今一律譯成四行?！?/p>

郭沫若的詩歌翻譯總是個性化的，留下了數(shù)量不菲的詩歌譯作，其成就不可忽視。郭沫若翻譯的《魯拜集》、《雪萊詩選》和《浮士德》是當時的名家名譯，一時影響較大。徐志摩寫道：“譬如，蘇曼殊的拜倫譯不如郭沫若的部分的莪麥譯（這里的標準當然不是就譯論譯，而是比照譯文與所從譯）；為什么舊詩格所不能表現(xiàn)的意致的聲調(diào)，現(xiàn)在還在草創(chuàng)時期的新體即使不能令人滿意的，至少可以約略的傳達？”[12,p427]

（三）徐志摩的譯詩

徐志摩翻譯了很多外國詩，也寫了一些關于翻譯的文字。劉全福指出：“徐志摩一生中所譯詩歌約八十首（段）左右。然而，由于某些譯詩片段過于散亂，正式收入《徐志摩詩全集》和《徐志摩譯詩集》兩書的卻只有六十六首（段），這其中五十一首為英文詩（惠特曼一首），另十五首為非英語國家詩人的作品，由徐志摩根據(jù)其英語譯文重譯而來；按照譯文所采用的語言形式，上述譯詩又可劃分為文言譯（五首）和白話譯兩部分。”[13]蘇雪林寫道：“徐志摩的詩變化極多且速。他今日發(fā)表一首詩是這種格式，明日是另一種，后日又是另一種。想模仿都模仿不了，他人是用兩只腳走路，他卻是長著翅膀飛的。他在民國十四年發(fā)表了一本《志摩的詩》，據(jù)他朋友陳西瀅為他做的體制統(tǒng)計有：散文詩、自由詩、無韻體詩、駢句韻體、章韻體?！盵14]徐志摩主要是白話的詩作和譯詩，劍橋求學時期（1921-1922）有4首文言譯詩，如采用四言格律翻譯的《Inclusions》，采用五言格律翻譯的《Atalanta’s Race》和《Joseph and Mary》，采用七言格律翻譯的《To Fanny Browne》等[15]。

表7 徐志摩譯Inclusions

總體上，這首文言譯詩是較自由的詩行對等迻譯，卻堅持了較嚴格的葉韻，每個詩節(jié)的末行全用 4個四言詩句迻譯，dear俱譯作“吁嗟我愛”，第三詩節(jié)譯詩在意義上有節(jié)略。原英詩計有3個詩節(jié)，每詩節(jié)包含3個詩行，然而文言譯詩分別作4行、4行、5行，每行包含2個四言詩句。

徐志摩沒有表述出在翻譯行為上一以貫之的理論，因為他是一個翻譯上的理想主義者，于是便悲觀地認為詩歌是不可翻譯的，《菩特萊爾〈死尸〉譯序》有近似于此的文字[12,p228]。徐志摩寫道：“翻譯難不過譯詩，因為詩的難處不單是他的形式，也不單是他的神韻，你得把神韻化進形式去，像顏色化入水，又得把形式表現(xiàn)神韻，像玲瓏的香水瓶子盛香水。有的譯詩專誠拘泥形式，原文的字數(shù)協(xié)韻等等，照樣寫出，但這來往往神味淺了；又有專注重神情的，結果往往是另寫了一首詩，竟許與原作差太遠了，那就不能叫譯，例如適之那首莪默，未始不可上口，但那是胡適，不是莪默。”[16]徐志摩的翻譯選擇似乎有意識地回避了名家名作，顯得很零散，卞之琳認為：“所以內(nèi)容缺了古今、東西一些重要詩人的名作，既是無妨；有了一些在寫詩方面不那么重要的作家，不那么有分量的作品，自也無礙。而徐對于外國詩的個人愛好，也不一定見于他自己的譯詩選題，這似也應注意。”[17]徐志摩的詩歌翻譯有意識地參與了新詩的格律建設，和白話文自身的建設，因為他一直信仰詩必須是有詩意的，張揚詩歌的音樂品質(zhì)。徐志摩寫道：“我們想要征求愛文藝的諸君，曾經(jīng)相識與否，破費一點工夫，做一番更認真的譯詩的嘗試：用一種不同的文字，翻來最純粹的靈感的印跡。我們說‘更認真的’，因為膚淺的或疏忽的甚至褻瀆的譯品我們不能認是滿意的工作；我們也不盼望移植鉅制的勇敢；我們所期望的是要從認真的翻譯，研究中國文字解放后表現(xiàn)致密的思想與有法度的聲調(diào)與音節(jié)之可能；研究這新發(fā)現(xiàn)的達意的工具，究竟有什么程度的彈力性與柔韌性與一般的應變性；究竟比我們舊有的方式是如何的各別；如其較為優(yōu)勝，優(yōu)勝在那里？為什么”。[12,p427]

二

民初，人們幾乎完全地暫時擱置了詩歌不可翻譯的悲觀論。文化交往和語際交流的動機與功效具有重大的實踐意義，詩歌便是可翻譯的，因為詩歌翻譯在各種文化里一直普遍的發(fā)生著。最近150多年以來，在中國，外國詩翻譯承載著不可忽視的文化和意識形態(tài)上的使命，在晚清帝國文化體系中，詩歌翻譯是帝國文化的宣教行為和融和表征，在文化革新的方面，外國詩翻譯啟發(fā)了幾代新人，成為文化系統(tǒng)的變革行為和新文化的建設因子。另一方面，白話和文言的分裂與對立，加劇了中國原本就紛紜復雜的文化以及詩歌上的分歧，這兩種語言形態(tài)和知識型的沖突，在根本上，是中國面對現(xiàn)代文明的困惑與歧誤。20世紀，白話及其新詩和歐化是現(xiàn)代中國值得分析和反思的，它所帶來的分裂產(chǎn)生了廣泛深遠的影響。

[1] 胡適.歐陽哲生編.胡適文集(第二卷)[M].北京：北京大學出版社,1998：44-57.

[2] 龔喜平.南社譯詩與中國詩歌近代化簡論[J].外國文學研究,2003,(1)：137-141.

[3] 克莉斯緹娜·羅色蒂(Christina Rossetti).愿君常憶我[J].學衡,1926,(49)：1.

[4] 吳學昭.吳宓詩話[M].北京：商務印書館,2005.

[5] 英詩淺釋凡例[J].學衡,1922,(9).

[6] 胡適.嘗試集[M].北京：人民文學出版社,2000.

[7] 胡適.歐陽哲生編.胡適文集(第九卷)[M].北京：北京大學出版社,1998：278.

[8] 聞一多全集(第一卷)[M].武漢：湖北人民出版社,1994：293.

[9] 張旭.意識形態(tài)與近代英詩漢譯[J].中外文學,2005,(6)：135-164.

[10] 史密司.頌花詩[J].新青年,1917,(4).

[11] 雪萊.百靈鳥曲[J].創(chuàng)造季刊,1922,(4).

[12] 徐志摩.韓石山,編.徐志摩全集(第一卷)[M].天津：天津人民出版社,2005.

[13] 劉全福.徐志摩與詩歌翻譯[A].郭著章.翻譯名家研究[C].武漢：湖北教育出版社,1999：128.

[14] 蘇雪林.徐志摩的詩,中國二三十年代作家[M].臺北：純文學出版社有限公司,1983.

[15] 徐志摩.韓石山,編.徐志摩全集(第七卷)[M].天津：天津人民出版社,2005：437-529.

[16] 徐志摩.韓石山,編.徐志摩全集(第二卷)[M].天津：天津人民出版社,2005：124.

[17] 卞之琳.徐志摩譯詩集序[A].卞之琳文集(中卷)[C].合肥：安徽教育出版社,2002：332.

（責任編輯、校對：朱 燕）

The Poetry Translation into Literary Chinese during 1912-1949

PENG Jian-hua1, XING Li-jun2

(1. College of Chinese Language and Literature, Fujian Normal University, Fuzhou 350007, China; 2. Department of Humanity, Fujian Jiangxia College, Fuzhou 350108, China)

Since early Republic of China, Chinese translation of foreign poems has been based on two different layers of knowledge and forms of language - literary or vernacular Chinese. It is an increasingly important practice in the intercommunication between Chinese and Western cultures. Regarding it as the construction of Chinese modernization, the New Culture school advocates translation in vernacular Chinese and new prosodies, and abandons literary Chinese and its traditional rhythms. However, the endeavor of poetry translation in literary Chinese throughout the whole 20th century manifests its evident cultural significance.

late Qing Dynasty and early Republic of China; poetry translation; knowledge-based; culture; intercommunication

2011-03-22

彭建華（1970-），男，土家族，湖南龍山人，博士，福建師范大學文學院副教授，研究方向為歐洲文學研究、翻譯研究。

I206.5

A

1009-9115(2011)06-0032-06