重述“圖畫轉(zhuǎn)向”

○李長生

重述“圖畫轉(zhuǎn)向”

○李長生

一、概念問題何以再次成為問題？

作為對事物的一般或本質(zhì)性概括以及意義的載體，概念是分析、批評、論辯、闡釋等學(xué)術(shù)活動的基本工具。按理說，概念問題不應(yīng)成為問題，或者說不構(gòu)成阿爾都塞意義上的“問題式”（Problematic）。但在當(dāng)下的學(xué)術(shù)研究中，這一問題卻日益凸顯出來。首先，概念不再是一個本質(zhì)主義式的意義載體，它變得非常滑頭，成為諸種學(xué)術(shù)話語角力的戰(zhàn)場。比如安德魯·海伍德就將政治概念劃分為“規(guī)范性概念”和“描述性概念”。①前者指道德原則和道德理想，即那些應(yīng)該（should）、本當(dāng)（ought）和必須（must）產(chǎn)生的東西。這種概念是關(guān)于“價值”的，諸如自由、正義、平等等。后者指那些被認(rèn)定為客觀且能顯示其存在的“事實”，諸如權(quán)威、命令、法律等。而一旦涉及到“價值”問題，那么概念本身成為角力場就不難理解了；其次，語言哲學(xué)的興起為過往的學(xué)術(shù)論爭提供了新的理解方式，那就是意義的表達(dá)問題。在語言哲學(xué)看來，很多論爭之所以產(chǎn)生是因為概念本身的晦暗不明，對同一概念的不同理解或?qū)ν皇挛锏牟煌绞綆砹藷o謂的爭斗；再次，在后現(xiàn)代主義看來，概念同話語一樣，其產(chǎn)生和流變也都伴隨著權(quán)力、意識形態(tài)等因素的參與。概念也會產(chǎn)生暴力與專斷，也會帶來規(guī)訓(xùn)與控制的危險。對中國知識界而言，這種概念危機(jī)還是雙重的。一方面，作為一種語言，漢語同樣存在著表意的焦慮。另一方面，自晚清以降，中國知識界經(jīng)歷了一個漫長的向西方求真理的過程，時至今日仍未有消停之勢。其表征之一就是今天知識界使用的很多概念都源自西方。這里就潛伏著危機(jī)，一是概念的翻譯問題，二是概念的闡釋問題。前者需要在漢語中尋求一個對應(yīng)的語匯來為之命名，后者則需要在西學(xué)源流中予以還原，揭橥這一概念的生成及流變情況。然而，伴隨著中國現(xiàn)代性的曲折展開，“當(dāng)代中國歷史境況和集體經(jīng)驗的特殊性使得中國讀者能以令西方學(xué)者感到吃驚甚至難以接受的方式創(chuàng)造性地閱讀西方文本”，而忽略了“對西學(xué)內(nèi)在紋理和意識形態(tài)含義的全面、透徹了解”。②同時，由于近百年來中國人在閱讀西方時一直存在著一種病夫問藥的病態(tài)心理，所以西方學(xué)術(shù)在中土不斷“淺薄化、工具化和萬金油化”。③因此，我們認(rèn)為對于一些“我們?nèi)绱丝拷?，卻又如此陌生”的概念，我們?nèi)匀挥兄M(jìn)一步“考鏡源流、辨章學(xué)術(shù)”的必要。這其間，“圖畫轉(zhuǎn)向”便是一例。

二、“圖畫轉(zhuǎn)向”的由來

“圖畫轉(zhuǎn)向”即PictorialTurn。過去，國內(nèi)很多學(xué)者將之譯為“圖像轉(zhuǎn)向”。關(guān)于這兩者的區(qū)別，下文將予以專門說明。值得注意的是，伴隨著晚近十年國內(nèi)文化研究特別是視覺文化研究的興起和繁盛，這一概念不但廣為人知，而且更成為學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)。據(jù)中國期刊網(wǎng)檢索結(jié)果，最近十年僅以“圖像轉(zhuǎn)向”為主題的論文就達(dá)75篇，④在各類學(xué)術(shù)出版物中，這一概念更是層出不窮。但在既有的研究成果中，我們卻并未尋找到對這一概念理解的“最小公分母”，而且在使用上也存在著很大的偏差。比如，有學(xué)者將“圖畫轉(zhuǎn)向”與20世紀(jì)西方哲學(xué)中著名的“語言轉(zhuǎn)向”等量齊觀；亦有研究者將之視為“視覺轉(zhuǎn)向”、“讀圖時代”以及“視覺文化”的同源物；還有一些學(xué)人將之置于文學(xué)的對面，從而引申出“圖文對立”、“文圖之戰(zhàn)”等命題。凡此種種，觸發(fā)了我們考辨和厘清這一概念的學(xué)術(shù)沖動。

作為一個概念而非一個詞或短語，Pictorial Turn的發(fā)明權(quán)屬于美國芝加哥大學(xué)藝術(shù)史教授WilliamJ.ThomasMitchell，也就是國內(nèi)知識界所熟知的米切爾（亦有被譯為米歇爾）。1992年，米切爾撰寫的以“PictorialTurn”為題的論文發(fā)表在美國藝術(shù)研究領(lǐng)域廣為人知的雜志ArtForum⑤上。1994年，米氏將這篇論文收入其時作——被他自己命名為“圖像研究三部曲”⑥之一的PictureTheory：EssaysonVerbalandVisual Representation中。⑦2002年，陶東風(fēng)等主編的《文化研究》第三輯收錄PictureTheory一文，并由范靜嘩將之譯為“圖像轉(zhuǎn)向”。⑧這成為大陸知識界接受這一概念的開始。自此以后，“圖像轉(zhuǎn)向”逐漸成為知識界一個耳熟能詳?shù)母拍睢?/p>

三、如何“圖畫”？

較之于“圖像轉(zhuǎn)向”，我們認(rèn)為將Pictorial Turn譯為“圖畫轉(zhuǎn)向”更為妥當(dāng)。盡管在現(xiàn)代漢語中，“圖像”確有“畫成、攝制或印制的形象”⑨之意，但在英語中，與“圖像”相關(guān)的詞匯卻有十多個，⑩其含義也各不相同。其中使用頻率最高的是Image，Picture和Icon。對此，米切爾在其幾本著作中曾做出過重要區(qū)分：在PictureTheory序言部分的注釋5中，米氏談到：“按一般說法，在描述二維平面內(nèi)的視覺再現(xiàn)時，‘圖畫’（picture）和‘圖像’（image）是可以互換的，有時我也不免襲此用法。然而，通常來說，對二者加以區(qū)分仍然是十分必要的：一個建構(gòu)起來的實體的對象或整體（框架、支柱、原料、顏料、加工）區(qū)別于它為觀看者提供的虛擬的、現(xiàn)象的外觀；一種刻意的再現(xiàn)行為（圖畫或描寫）區(qū)別于非自愿的甚或是被動的或自動的行為；一種特殊的視覺再現(xiàn)（圖畫式的圖像）區(qū)別于整個形象領(lǐng)域（語詞的、聲音的、精神的圖像）”。(11)在米切爾另一本極其重要的著作——“圖像研究三部曲”之二——Iconology:Image,Text,Ideology(12)中，米氏就“圖像是什么？”(13)做出了更為詳盡而全面的闡述，并繪制出了圖像家族的譜系。在這一譜系中，米切爾將圖像分為五大類：形象的、光學(xué)的、知覺的、精神的和語詞的。對每一分類，他又劃出了大致的學(xué)科歸屬。如心理圖像屬于心理學(xué)和認(rèn)識論，光學(xué)圖像屬于物理學(xué)，繪畫、雕塑、建筑圖像等屬于藝術(shù)史，語詞圖像屬于文學(xué)批評，而知覺圖像則與心理學(xué)、生理學(xué)、神經(jīng)學(xué)以及藝術(shù)史等多學(xué)科緊密相連。(14)如果說在這兩本著作中米切爾所做出的區(qū)分依然讓人模棱兩可的話，那么他在一次訪談中對Image與Picture所做的形象化的比較則恰到好處地凸現(xiàn)了二者的差異。他說，Picture就像一張圖畫，你可以任意修改，也可以隨意銷毀，但畫片上的原初圖像卻無法被祛除。這個原初圖像就是Image。(15)綜上可知，較之于Picture，Image無論是其內(nèi)涵還是外延都要大得多。因此，我們認(rèn)為將總括性的亦虛亦實的Image譯為“圖像”，而將實體性的具象化的Picture譯為“圖畫”，從而將PictorialTurn譯為“圖畫轉(zhuǎn)向”則更為妥當(dāng)。

四、怎樣“轉(zhuǎn)向”？

前文曾經(jīng)談到，盡管PictorialTurn是一個引用率極高的概念，但由于大家對其意指都語焉不詳，所以迄今為止依然是幻影幢幢、不可方物。事實上，這的確是一個讓人幽怨暗生的概念。

首先，在PictorialTurn、PictureTheory和I－conology:Image,Text,Ideology等一系列著作中，米切爾并未對PictorialTurn的具體含義給出一個明確的說法，實際上這也是米切爾一直所要警惕和拒絕的。(16)在米切爾看來，諸如“圖像是什么？圖像和語言有什么關(guān)系？上述問題為何具有理論意義或者實際意義？”等問題實際上是存在著多種解讀路徑的，任何一種單一的本質(zhì)主義的闡釋模式都會造成對其他闡釋可能性的遮蔽。(17)然而，另一方面，也恰恰是米切爾的這種反本質(zhì)主義的豁達(dá)帶來了受眾接受的惰性。既然沒有定于一尊的權(quán)威解釋，那么任何一種解讀方式就都是合法的。于是對這一概念各類五花八門的理解便紛紛登場了。實際上，反本質(zhì)主義并不必然拒絕對某一概念源初意義的探討。相反，它需要這樣一個穩(wěn)定的邏輯起點。沒有這一起點，我們便無從考察概念的歧路是如何發(fā)生的。

其次，作為當(dāng)前美國藝術(shù)史家的代表，米切爾實乃飽學(xué)之士。同時，由于長年執(zhí)掌知名學(xué)術(shù)刊物CriticalInquiry，其文獻(xiàn)功底亦相當(dāng)了得。投射到PictorialTurn中便是，短短一篇文章涉及到了眾多哲學(xué)家和藝術(shù)史家，如阿爾都塞、理查德·羅蒂、納爾森·古德曼、維特根斯坦、查爾斯·皮爾斯、麥克盧漢、?？?、德里達(dá)、德勒茲、居伊·德波、法蘭克福學(xué)派、潘諾夫斯基、諾曼·布列遜、喬納森·克拉里以及艾布拉姆斯等等。米切爾從容地游走在眾多思想家之間，信手?jǐn)X取他們思想中的某一片段并游刃有余地加以闡述、發(fā)揮和重構(gòu)。在米切爾看來，他的隱含讀者似乎都早已諳熟于西方藝術(shù)史以及哲學(xué)思潮。但對大多數(shù)中國讀者來說，要成為米切爾的隱含讀者，顯然尚有時日。比如圖像學(xué)研究領(lǐng)域中的巨擘潘諾夫斯基，國內(nèi)翻譯和研究的就不多，至少比起如日中天的貢布里希和諾曼·布列遜來說是這樣。此外，米切爾的論述高度概括，語言凝練雋永。所以，要真正消化掉PictorialTurn這塊壓縮餅干，必須要從上述思想家那里尋求稀釋物，并將之置于一個更大的學(xué)科背景和知識脈絡(luò)中予以觀照和考察。

在對這一概念的清理和對米切爾的閱讀中，我們發(fā)現(xiàn)鑲嵌在復(fù)雜的知識脈絡(luò)中的“圖畫轉(zhuǎn)向”呈現(xiàn)出多重面相。米切爾在使用這一概念時也往往是在不同的層面，從不同的角度來論述的。因此，要深描這一概念，探明其譜系，繪制出它的全景圖，必須要從不同的知識脈絡(luò)入手，尋求其在各種話語結(jié)構(gòu)中的坐標(biāo)。只有這樣，我們才能既把握了歷史與源流的維度，又兼顧了關(guān)系與結(jié)構(gòu)的維度。

（一）圖像學(xué)、藝術(shù)史以及美學(xué)研究的脈絡(luò)：

在這一脈絡(luò)中，“圖畫轉(zhuǎn)向”表征著圖像學(xué)、藝術(shù)史乃至美學(xué)、文學(xué)理論等的一次重要斷裂，也是上述知識脈絡(luò)中的一次重要錯位，簡言之即是發(fā)生了一次后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。我們知道在基督教神學(xué)中，解釋經(jīng)典的稱作Hermeneutics，解釋圣像的名為Iconography。前者發(fā)展成為今天的闡釋學(xué)，后者則是今天的圖像學(xué)（Iconology）。在圖像學(xué)發(fā)展的歷程中涌現(xiàn)出了一大批卓越的理論家，如里格爾、沃爾夫林、潘諾夫斯基、貢布里希以及瓦爾堡學(xué)派、維也納學(xué)派等等。在后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向之前，傳統(tǒng)圖像學(xué)研究一直致力于對藝術(shù)作品的主題、形式、風(fēng)格、知覺心理等的探討。而當(dāng)20世紀(jì)后半期大眾文化勃興之后，圖像學(xué)的轉(zhuǎn)向便悄然降臨了，這也就是米切爾在Picture Theory中明確提出的——“我把這一歷史時刻稱為后現(xiàn)代主義末期，即‘圖畫轉(zhuǎn)向’時期”。(18)這一轉(zhuǎn)向突出地表現(xiàn)在：

1、研究對象的轉(zhuǎn)向。即由對藝術(shù)作品的研究轉(zhuǎn)向?qū)Ψ撬囆g(shù)作品的研究，由對藝術(shù)作品的“內(nèi)部研究”轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)作品的“外部研究”。具體來說，伴隨著杰姆遜所描繪的晚期資本主義社會的來臨，一種平面化、無深度、缺乏歷史感、情感與崇高一起隱退的文化形態(tài)開始出現(xiàn)。(19)這一新的文化邏輯催生出了新的文化語言、語法結(jié)構(gòu)和文化文本。在狂飆突進(jìn)的全球資本的推動下，一種以電影、電視、廣告、網(wǎng)絡(luò)、時尚等為載體的“景觀社會”(20)降臨塵世，并成為現(xiàn)代性和全球化的重要表征。米切爾從技術(shù)層面對此列出了更為詳盡的清單——“電腦輔助設(shè)計、合成的書寫體、飛行模擬器、電腦動畫、機(jī)器人形象識別、光線追蹤、紋理圖繪、動作控制、視覺環(huán)境保護(hù)、磁共振圖像和多光譜感應(yīng)器”(21)等等。這些鋪天蓋地、嵌入到日常生活各處的各類文化文本被冠以“大眾文化”的名號叩開了學(xué)院派的書齋，成為他們案頭條分縷析的對象。當(dāng)書齋中的革命風(fēng)暴被信奉哲學(xué)更應(yīng)改造社會的知識分子們掀起時，這些對大眾文化的研究很快就被華麗轉(zhuǎn)身為“視覺文化研究”或“文化研究”了。所以，在作為視覺文化研究發(fā)祥地的美國學(xué)界，我們可以看到大多數(shù)研究者都是從傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究領(lǐng)域游離出來的。而在這一背景下，關(guān)于“圖像是什么”的“內(nèi)部研究”的問題很自然地就轉(zhuǎn)換成了“誰在看、怎樣看（圖像）”的“觀看之道”(22)的問題，變成了一個裹纏著階級、性別、種族、權(quán)力、意識形態(tài)乃至生命政治(23)等主題的“外部研究”問題。投射到PictorialTurn中便是，米切爾用了大量的篇幅來評述喬納森·克拉里的名作《觀者的技術(shù)》，進(jìn)而凸顯出現(xiàn)代觀看機(jī)制的形成過程以及圖像與觀看主體之間的復(fù)雜關(guān)系。在文末，米切爾又以潘諾夫斯基和阿爾都塞為例，引出了圖像學(xué)與意識形態(tài)的學(xué)科互涉及關(guān)聯(lián)性研究的問題。

2、研究方法的轉(zhuǎn)向。即從單一的藝術(shù)史研究轉(zhuǎn)向了多學(xué)科、跨學(xué)科乃至反學(xué)科的研究。作為藝術(shù)史研究的重要組成部分，傳統(tǒng)圖像學(xué)的研究方法相對比較單一，大多集結(jié)于對藝術(shù)作品形式、風(fēng)格、主題和象征等的分析。即便在符號學(xué)、心理學(xué)和闡釋學(xué)興起之后，傳統(tǒng)圖像學(xué)依然“像躲避黑死病一樣躲避理論”。(24)當(dāng)后現(xiàn)代主義文化作為研究對象而出現(xiàn)時，傳統(tǒng)圖像學(xué)的研究方法必然面臨著詮釋有效性的危機(jī)。研究對象的更迭吁求研究方法的改弦易張，傳統(tǒng)的針對藝術(shù)作品的研究方法也很難再與大眾文化研究實現(xiàn)無縫對接。同“文化研究”一樣，轉(zhuǎn)向后的圖像問題也必須要被置于一個多學(xué)科的視野中加以考察。具體來說就需要破除學(xué)科壁壘，采取理論游擊戰(zhàn)戰(zhàn)術(shù)，不拒絕任何一種有助于闡釋對象的理論與方法。正是在這一前提下，米切爾才說，“重構(gòu)圖像學(xué)的關(guān)鍵步驟是放棄建立一門科學(xué)理論的希望”，(25)“不管圖畫轉(zhuǎn)向是什么，應(yīng)該清楚的是，它不是回到天真的模仿、拷貝或與再現(xiàn)相對應(yīng)的理論，也不是更新的圖畫（picture）‘在場’（presence）的形而上學(xué)，它反倒是對圖畫（picture）的一種后語言學(xué)（postlinguistic）的、后符號學(xué)（postsemiotic）的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺性、機(jī)器、制度、話語、身體和喻形性之間的復(fù)雜互動”。(26)

3、研究范式與思維方式的轉(zhuǎn)向。即從二元對立的、本質(zhì)主義的、總體性的思維模式轉(zhuǎn)向多元的、去中心化的、破除宏大敘事和邏各斯中心主義的后現(xiàn)代的思考方法。在PictorialTurn中，米切爾濃墨重彩地深描了潘諾夫斯基。一方面，米氏充分肯定了潘諾夫斯基在現(xiàn)代圖像學(xué)研究中的奠基者地位，認(rèn)為他是“不可逾越的典范”，是現(xiàn)代“視覺藝術(shù)”通論的起點。(27)而另一方面，米切爾又對潘諾夫斯基的黑格爾主義傾向給予了猛烈批判。(28)特別是對潘氏“圖像闡釋三層次說”和那個著名的資產(chǎn)階級紳士行脫帽禮的例子(29)進(jìn)行了逐條批駁。在米切爾看來，潘諾夫斯基的“三層次說”完全是黑格爾“藝術(shù)是時代精神的表現(xiàn)”的拙劣翻版，充滿了二元對立的、本質(zhì)主義的和等級制的不平等、專制與暴力。這種研究范式很容易誘使藝術(shù)研究者拋開鮮活的藝術(shù)文本與藝術(shù)體驗，而轉(zhuǎn)道尋求一種所謂的藝術(shù)的深層結(jié)構(gòu)，一種深度闡釋模式，一種永不褪色的本質(zhì)。而且似乎一旦把握了這種本質(zhì)，就等于拿到了一把能打開所有藝術(shù)之門的萬能鑰匙。同時，米切爾一直警惕于一種總體性的思維方式。在論及克拉里的時候，米切爾對克氏“把所有可能的關(guān)于觀者的理論和歷史都融入到了對一個純粹假設(shè)的觀者的片面的非經(jīng)驗性的敘述之中”給予了尖銳的批評，認(rèn)為他“在照耀著一個‘同質(zhì)領(lǐng)域’的‘主導(dǎo)模式’的耀眼光芒中”，把?？隆⒍嘀Z、鮑德里亞、本雅明、德波爾德、德勒茲等批評家之間的異議和分歧都取消了。(30)顯然，米切爾更看重的是破除深層模式和宏大敘事，而致力于尋找差異——“如果圖畫轉(zhuǎn)向是要完成潘諾夫斯基的批判圖像學(xué)的宏大計劃，那么，似乎清楚的是，我們需要做的就不僅僅是詳細(xì)解釋這個掛毯，而且要把它分解開”。(31)

（二）批判理論的脈絡(luò)：

在這一脈絡(luò)中，“圖畫轉(zhuǎn)向”實際上就是德波所描述的“景觀社會”，二者遵循著相同的邏輯，甚至可以說就是一物二名的關(guān)系。在PictureTheory中，米切爾曾套用馬克思那句經(jīng)典表述來闡明自己對“圖畫轉(zhuǎn)向”的態(tài)度。他說，“或許我們已經(jīng)進(jìn)入了一個對圖畫的認(rèn)識不僅是解釋它們，而且是改變它們的時代”。(32)事實上，在米切爾的著作中，批判理論可謂草蛇灰線。法蘭克福學(xué)派、?？隆⒐愸R斯、居伊·德波、鮑德里亞等都曾作為米切爾重要的理論資源。其中，德波關(guān)于“景觀社會”的論斷是理解“圖畫轉(zhuǎn)向”的重要憑借。我們知道，景觀社會是德波依從馬克思主義與批判理論的路徑對晚期資本主義社會所做的一種總體性描述。在德波這里，景觀不是或不只是圖像的堆積，而是以圖像為中介的人與人之間的社會關(guān)系。很顯然，這是一種經(jīng)典的馬克思主義式的表達(dá)。只不過在馬克思那里，他面對的是一個人與人關(guān)系的經(jīng)濟(jì)物化顛倒。而在德波這里，這種物化顛倒本身被圖像化了，換句話說這種顛倒關(guān)系本身以一種景觀展示、表象化的方式呈現(xiàn)出來，從而發(fā)生了一場顛倒之顛倒。所以，在德波這里，一方面，景觀已經(jīng)變成了當(dāng)前資本主義的生產(chǎn)目標(biāo)，一種主導(dǎo)型的生活模式。即由滿足人的真實需要轉(zhuǎn)為滿足人的展示需要。所以，一個圖像化的時代才得以生成。另一方面，景觀的存在和統(tǒng)治性的地位強(qiáng)化了資本主義的合法性論述。從這個意義上說，景觀是當(dāng)代資本主義合法性的“永久在場”。具體而言，它首先通過肯定性的表象，將人們嵌入到資本主義預(yù)設(shè)的隔柵中，錨定在一個個固定的位置上。在一個被裝飾過的景觀社會中，人們表面上獲得了豐富的可能性與主動性，實質(zhì)上每一種選擇本身都已經(jīng)是被設(shè)定了的。你只能在給定的選項中進(jìn)行選擇，而不能超越選擇本身。其次，景觀不是自然而然地呈現(xiàn)，它事先必定通過篩選和審查。這樣它便天然地具有意識形態(tài)隱形操控的危險。同時，極少數(shù)人從事的景觀生產(chǎn)卻面對絕大多數(shù)人的景觀消費，這實質(zhì)上便構(gòu)成了一種溫情脈脈的極權(quán)主義。(33)在PictorialTurn中，米切爾正是沿著德波以及德波的繼承者鮑德里亞的思路進(jìn)行著圖像批判。比如他對美國利用媒體和圖畫作為戰(zhàn)爭宣傳機(jī)器所進(jìn)行的批判。他說，“媒體的力量能夠‘讓一個比較善良和溫順的民族’接受無辜人民的滅亡，同時又不感到愧疚或自責(zé)，更值得注意的是，它能夠利用這一毀滅的場景祛除和抹掉上一次大規(guī)模戰(zhàn)爭帶來的一切愧疚或記憶”。(34)而在其新作CloningTerror：theWarofImages，9/ 11toAbuGhraib(35)中，米切爾將這一批判引向了深入。他對“9.11”之后，美國政府征用圖畫“眼見為實”的特點，通過妖魔化阿拉伯世界為伊戰(zhàn)和阿富汗戰(zhàn)爭尋求合法性的行徑給予了深入剖析和揭露。米切爾的批判理論立場賦予了“圖畫轉(zhuǎn)向”以新的意義。那就是景觀社會中，圖畫不再是康德那里可供凝神靜觀的對象，也不再是一個價值中立的分析對象。相反它的內(nèi)面充斥著意識形態(tài)、權(quán)力、規(guī)訓(xùn)和控制。圖像研究也從傳統(tǒng)的對圖像的審美觀照轉(zhuǎn)變?yōu)閷σ詧D像為載體的景觀社會以及圖像霸權(quán)的批判。

（三）誤讀：“圖畫轉(zhuǎn)向”與哲學(xué)“轉(zhuǎn)向”：

在PictorialTurn中，一開篇米切爾就請出了理查德·羅蒂這尊大神，并轉(zhuǎn)述了其“哲學(xué)史的最后階段就是‘語言學(xué)轉(zhuǎn)向’”的觀點。(36)我們先對這種迄今為止仍然聚訟紛紜的觀點和米切爾引用這種觀點的動機(jī)存而不論，而來簡要回顧一下西方哲學(xué)中所謂的“轉(zhuǎn)向”問題。我們知道，在古希臘哲人們最關(guān)心的是本體論問題，諸如“存在什么”、“世界的本質(zhì)是什么”等等。而到笛卡爾這里，哲學(xué)發(fā)生了一次明顯的轉(zhuǎn)向，即從本體論轉(zhuǎn)向了認(rèn)識論。哲學(xué)家們關(guān)心的問題開始變?yōu)椤拔覀冎朗裁础?、“我們是如何知道的”等。自笛卡爾之后，認(rèn)識論逐漸成為整個哲學(xué)關(guān)注的中心，大哲們皓首窮經(jīng)、孜孜以求于知識的確定性問題。笛卡爾開啟的這個認(rèn)識論階段在持續(xù)了兩百多年后最終由弗雷格加以扭轉(zhuǎn)，并由維特根斯坦宣告結(jié)束。他們把邏輯和語言置于哲學(xué)的基礎(chǔ)地位，而開始探究“知識是如何被表達(dá)的”等問題。盡管這種對哲學(xué)史僵硬的劃分不免佛頭著糞，但顯見的是西方哲學(xué)在發(fā)展歷程中的確發(fā)生過如上兩次轉(zhuǎn)向，即所謂的認(rèn)識論轉(zhuǎn)向和語言轉(zhuǎn)向。前者讓哲學(xué)的基礎(chǔ)從本體論和形而上學(xué)轉(zhuǎn)為認(rèn)識論，從研究超驗的存在轉(zhuǎn)為研究主客體關(guān)系；后者則從對主客體關(guān)系的研究轉(zhuǎn)為研究主體間的交流與傳達(dá)，進(jìn)而從心理學(xué)的領(lǐng)地轉(zhuǎn)向了語言學(xué)視域。而在語言轉(zhuǎn)向的內(nèi)部，其實還存在著兩條迥異的線索。一是科學(xué)主義的，如弗雷格、羅素、維特根斯坦、羅蒂、蒯因等。這一路徑的哲學(xué)家認(rèn)為語言轉(zhuǎn)向意味著對語言的凈化，主張用科學(xué)語言來消除兩千多年來因哲學(xué)語言的含混而導(dǎo)致的對世界認(rèn)知的無序和混亂，著力于批判形而上學(xué)傳統(tǒng)，倡導(dǎo)邏輯實證主義，建構(gòu)科學(xué)哲學(xué)；另一條線索是歐陸人本主義的，如胡塞爾、海德格爾、伽達(dá)默爾等。這一路徑的哲學(xué)家極力反對用自然科學(xué)的思維方式來處理精神世界和生活世界的問題，認(rèn)為語言是理解人的存在的基本方式，語言轉(zhuǎn)向恰恰是要用語言的力量來照亮和祛除世界的晦暗?？梢哉f，語言轉(zhuǎn)向甫一發(fā)生，就伴隨著爭論和對它的批判。又如西斯金就認(rèn)為語言轉(zhuǎn)向讓哲學(xué)失去了大膽思想的風(fēng)格和創(chuàng)造精神，而流于對一些稀奇古怪的語言符號問題的討論。甚至包括羅蒂本人對此也頗有微詞，他認(rèn)為語言哲學(xué)家力圖把哲學(xué)變成一門“嚴(yán)格科學(xué)”是注定要失敗的，語言轉(zhuǎn)向會遭遇此前歷次“哲學(xué)革命”一樣的命運(yùn)。(37)盡管如此，羅蒂卻并沒有對“語言轉(zhuǎn)向的終結(jié)”列出時間表。相反，羅蒂的批評恰恰說明哲學(xué)中的語言轉(zhuǎn)向仍然是一個不斷敞開的、尚待進(jìn)一步拓展的、遠(yuǎn)未終結(jié)的問題。所以在PictorialTurn中我們也可以看到，在對羅蒂簡要月旦一番之后，米切爾便匆匆忙忙地轉(zhuǎn)向他那一直念念不忘的潘諾夫斯基了。也正是在這個意義上，我們認(rèn)為：米切爾的“圖畫轉(zhuǎn)向”不是對“語言轉(zhuǎn)向”的扭轉(zhuǎn)，也不是從“語言轉(zhuǎn)向”走向“圖畫轉(zhuǎn)向”的宣言書，更不是說哲學(xué)史在經(jīng)歷“語言轉(zhuǎn)向”之后又發(fā)生“圖畫轉(zhuǎn)向”了。這兩種轉(zhuǎn)向各有其迥異的思想脈絡(luò)和演變邏輯，不能淆為一談。

五、結(jié)語：“圖畫轉(zhuǎn)向”的問題式

囿于篇幅，本文僅能考察這一概念的發(fā)生和譜系，而不能進(jìn)行更多的闡述。事實上，作為美學(xué)、圖像學(xué)、藝術(shù)史、批判理論、視覺文化研究乃至文學(xué)理論中的一次重要斷裂，“圖畫轉(zhuǎn)向”給我們帶來了一系列全新的問題。過去，有很多學(xué)者從二元對立的角度對文學(xué)與圖像的關(guān)系進(jìn)行過深入的考察，獲得了不少洞見，也取得了不少的成果。作為人類認(rèn)識世界的一種基本而有效的思維方式，二元對立當(dāng)然有其巨大的闡釋能力，同時也有其固有的合法性。但是，當(dāng)面對“圖畫轉(zhuǎn)向”的問題時，我們認(rèn)為事情要遠(yuǎn)比“圖文對立”或“圖文之戰(zhàn)”復(fù)雜得多。首先，在二元對立的思維模式中，批判圖像霸權(quán)或圖像中心主義，實際上就已經(jīng)預(yù)設(shè)了一種語言或文學(xué)中心主義的邏輯前提。在人類漫長的歷史中，究竟是圖像壓倒了語言文字還是語言文字壓倒了圖像，實在是一筆糊涂賬；其次，我們需要回答“圖畫轉(zhuǎn)向”的生成機(jī)制，即“圖畫轉(zhuǎn)向”何以發(fā)生的問題。這就要結(jié)合圖像的生產(chǎn)、傳播和消費來進(jìn)行考察。特別是“生產(chǎn)”。正是在這一環(huán)節(jié)，馬克思發(fā)現(xiàn)了資本增殖的秘密。同時，還必須要考察觀看主體的變化?，F(xiàn)代性的興起帶來了人類感知世界方式的變化，其中視覺的重要性被提到一個前所未有的高度。而作為這一變化的結(jié)果，人的感官和身體又被納入到一個新的規(guī)訓(xùn)、控制和管理的機(jī)制中。正是這種互為因果的雙線結(jié)構(gòu)讓景觀社會得以生成，同時也為“圖畫轉(zhuǎn)向”提供了必要的支撐。而對這些問題的呈現(xiàn)和剖析將是接下來需要面對的課題。

①安德魯·海伍德《政治學(xué)核心概念》，吳勇譯，天津人民出版社，2008年1月第一版，第5—7頁。

②張旭東《從“資產(chǎn)階級世紀(jì)”中蘇醒》，本雅明《啟迪：本雅明文選》，漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，北京，三聯(lián)書店，2008年9月第一版，第3頁。

③甘陽、劉小楓《總序：重新閱讀西方》，卡爾·洛維特《從黑格爾到尼采：19世紀(jì)思維中的革命性斷裂》，李秋零譯，北京，三聯(lián)書店，2006，第1頁。

④本數(shù)據(jù)來源為中國知網(wǎng)（www.cnki.net）全文數(shù)據(jù)庫。

⑤WilliamJ.ThomasMitchell.ThePictorialTurn[J].Art－Forum.March1992,pp.89.

⑥米切爾“圖像研究三部曲”：Iconology:Image,Text, Ideology.[M].Chicago:TheUniversityofChicagoPress, 1986；PictureTheory：EssaysonVerbalandVisual Representation[M].Chicago:TheUniversityofChicago Press,1994和WhatDoPicturesWant?：Essaysonthe LivesandLovesofImages[M].Chicago:TheUniversity ofChicagoPress,2005。見劉禾《知識分子和批評思考的視域——W.J.T.米切爾教授訪談錄》，文藝研究，2005年第10期，第92頁。

⑦WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.11-34.漢譯本見W. J.T.米歇爾《圖像理論》陳永國、胡文征譯，北京，北京大學(xué)出版社，2006年9月，第2—25頁。

⑧W.J.T.米歇爾《圖像轉(zhuǎn)向》，文化研究，第3輯，陶東風(fēng)等主編，天津，天津社會科學(xué)院出版社,2002。值得注意的是，國內(nèi)論及“圖像轉(zhuǎn)向”的著作大多援引此文。

⑨《現(xiàn)代漢語詞典》等工具書均從此說。

⑩如 image，picture，icon，view，outlook，scene，representation，appearance，drawing，spectacle等等。

(11)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.4.漢譯本第4頁，譯文略有改動。

(12)WilliamJ.ThomasMitchell.Iconology:Image,Text, Ideology.TheUniversityofChicagoPress,1986,pp. 7-47。

(13)這一部分最早由米切爾以“WhatIsanImage?”為題發(fā)表在著名雜志NewLiteraryHistory1984年春季號上。WhatIsanImage?NewLiteraryHistory,Vol.15,No. 3,Spring,1984,pp.503-537.PublishedbyTheJohns HopkinsUniversityPress。

(14)WilliamJ.ThomasMitchell.Iconology:Image,Text, Ideology.TheUniversityofChicagoPress,1986,pp. 10。

(15)段煉《從〈恐怖的克?。簣D像戰(zhàn)爭〉看當(dāng)代圖像學(xué)與視覺文化研究》，藝術(shù)評論，2008,(8):31-35。

(16)(17)例如他在PictureTheory的結(jié)論部分就曾說到：

“如果說本書有一個整體性的話，那就是堅決主張對幾個簡單問題做出多種回答”。英文原文見該書417頁，漢譯本見387頁。

(18)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.417.漢譯本第387頁，譯文略有改動。

(19)詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，北京，三聯(lián)書店，1997，第433頁。

(20)居伊·德波《景觀社會》，王昭鳳譯，南京，南京大學(xué)出版社，2007年5月。

(21)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.23.漢譯本第14頁。

(22)約翰·伯格《觀看之道》，戴行鉞譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2005。

(23)GiorgioAgamben.MarginalNotesonCommentarieson theSocietyoftheSpectacle,inMeanswithoutEnd NotesonPolitics.translatedbyVincenzoBinettiand CesareCasarino,Minneapolis,London:Universityof MinnesotaPress,2000,p.73-89。

(24)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.14.漢譯本第5頁。

(25)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.24.漢譯本第15頁。

(26)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.16.漢譯本第7頁，譯文略有改動。

(27)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.16.漢譯本第7頁。

(28)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.26-28.漢譯本第17—19頁。

(29)潘諾夫斯基《造型藝術(shù)的意義》，李元春譯，臺北，遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1996年，第31—36頁。

(30)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.22.漢譯本第13頁。

(31)此處“掛毯”是指米切爾在前文中提到的“把視野、空間、世界圖景和藝術(shù)圖畫統(tǒng)統(tǒng)編織起來，把每一個歷史時期的藝術(shù)需求都綜合起來的巨大掛毯”。WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.19.漢譯本第10頁，譯文略有改動。

(32)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.369.漢譯本第345頁，譯文略有改動。

(33)張一兵《文本的深度耕犁——后馬克思思潮哲學(xué)文本解讀》（第二卷），中國人民大學(xué)出版社2008年1月第一版。

(34)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.15.漢譯本第6頁。

(35)WilliamJ.ThomasMitchell.CloningTerror：theWarof Images，9/11toAbuGhraib.TheLifeandDeathof Images:EthicsandAesthetics.editedbyDiarmuid CostelloandDominicWillsdon.NewYork:CornellU－niversityPress,March,2008。亦可參閱米歇爾另一專著CloningTerror：theWarofImages，9/11tothepresent，芝加哥大學(xué)出版社2011年1月即出。

(36)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.11.漢譯本第2頁。

(37)徐友漁《“哥白尼式”的革命——哲學(xué)中的語言轉(zhuǎn)向》，上海，三聯(lián)書店，1994年3月第一版，第31—33頁。

華東師范大學(xué)中文系）