《莊子》逍遙的時(shí)空維度

高 嫻

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

《莊子》逍遙的時(shí)空維度

高 嫻

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

逍遙是莊子哲學(xué)所追求的最高境界。達(dá)到逍遙必定要突破現(xiàn)實(shí)時(shí)空的束縛，在《莊子》中，莊子構(gòu)筑了四個(gè)邏輯上對(duì)立的時(shí)空，并通過(guò)修辭讓逍遙成為統(tǒng)攝一切時(shí)空的最高理想。仙境遠(yuǎn)離于現(xiàn)實(shí)，莊子通過(guò)蝴蝶夢(mèng)境與游刃的藝境來(lái)彌合理想與現(xiàn)實(shí)之間的差距。

《莊子》；逍遙；時(shí)空；夢(mèng)境；仙境

以道為哲學(xué)最高境界的《莊子》，在某種意義上，將人生的理想與哲學(xué)追求糅合成一體。道的宇宙哲學(xué)映射到人的心靈，生發(fā)出的絕對(duì)自由的境界便是逍遙。從《逍遙游》到《知北游》，在《莊子》文本中，逍遙這一主旨被多層面地反復(fù)闡釋。不論是至人、神人、圣人的絕對(duì)自在，周莊夢(mèng)蝶的“自喻適志與”，還是庖丁解牛的游刃有余，都顯示著莊子的以心靈為尺度的哲學(xué)理想。而“游”作為逍遙的直接形式，將逍遙這一難以摹狀的人生巔峰體驗(yàn)，亦或是理想生存境界作了形象化的展現(xiàn)。如何達(dá)到逍遙之游？絕對(duì)自由作為一種烏托邦式的幻想，更多的是在藝術(shù)審美的層面上得到實(shí)現(xiàn)，那么，莊子是如何讓這種境界從高處不勝寒的神話走入每一個(gè)真實(shí)存在的心靈的呢？

莊子通過(guò)“白駒”這一比喻，讓深邃的時(shí)空意識(shí)為理想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)開啟了一個(gè)通道。莊子讓理想與現(xiàn)實(shí)在夢(mèng)與醒的交錯(cuò)中難辨主次。在莊子齊物的方法論統(tǒng)帥下，夢(mèng)被置于同等于現(xiàn)實(shí)的層面，生的本質(zhì)是沉重還是逍遙，人是在夢(mèng)中游走還是在現(xiàn)實(shí)中沉睡，只是同一個(gè)主體的不同價(jià)值取向。

一 白駒與時(shí)空想象

莊子通向逍遙的哲學(xué)中的最大障礙，在《逍遙游》中被歸納為“功、名、己”或者統(tǒng)稱為“待”。這些都指向了人的社會(huì)屬性。莊子要否定人的社會(huì)屬性，與人的世界相對(duì)應(yīng)，他塑造了一個(gè)空靈的神仙境界。在這里居住的神人、至人、真人享受著絕對(duì)的逍遙。然而這個(gè)絕對(duì)逍遙的世界如何能夠存在？它存在于現(xiàn)實(shí)時(shí)空的反面。通常意義上，我們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間是向著無(wú)限的未來(lái)而發(fā)展，這種發(fā)展呈現(xiàn)出單向度的趨向；同時(shí)空間也是朝向無(wú)窮多來(lái)拓展(見圖1)。人們以現(xiàn)實(shí)為一切存在的基礎(chǔ)，并以此樹立其文化觀念和價(jià)值體系。這些觀念和價(jià)值取向通過(guò)藝術(shù)符號(hào)的形式存在于現(xiàn)實(shí)的世界中，藝術(shù)或者描摹或者超越現(xiàn)實(shí)生活。夢(mèng)是現(xiàn)實(shí)生活中被忽視的潛意識(shí)，依照弗洛伊德的解釋，夢(mèng)境通常藉以疏導(dǎo)現(xiàn)實(shí)中不能滿足的欲望。夢(mèng)境以非現(xiàn)實(shí)的時(shí)空形式出現(xiàn)，不遵從現(xiàn)實(shí)世界的線性時(shí)間法則，而夢(mèng)中的世界依照現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景而建。正如說(shuō)文學(xué)是作家的白日夢(mèng)，藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)而夢(mèng)境則被現(xiàn)實(shí)遺忘。神仙境界在時(shí)間與空間維度上都屬虛構(gòu)，處于現(xiàn)實(shí)的對(duì)立面。這樣的現(xiàn)實(shí)時(shí)空觀念實(shí)際上凸顯了主體的人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的積極把握與實(shí)踐。莊子卻并沒有這樣理解他所在的那個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)。在莊子所構(gòu)造的多層次空間中，現(xiàn)實(shí)與虛幻調(diào)轉(zhuǎn)了彼此的位置。他所持有的時(shí)空尺度是以理想作為標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)實(shí)是理想的降格，理想是作為標(biāo)準(zhǔn)而存在的(見圖2)。莊子要宣揚(yáng)他的逍遙理想，就必須讓這種虛構(gòu)的神仙時(shí)空客觀化，這就是通過(guò)他的齊物的邏輯基點(diǎn)，甚至詭辯的方式，以及對(duì)神仙的形象化渲染，人為抬高在邏輯上與現(xiàn)實(shí)對(duì)立的神仙時(shí)空，而形成另一種時(shí)空的層次，即金字塔型的時(shí)空層次(見圖3)，神仙的境界被置于理想的頂端，強(qiáng)化了層級(jí)關(guān)系和價(jià)值觀念。而夢(mèng)的時(shí)空與藝術(shù)時(shí)空是溝通仙境與現(xiàn)實(shí)的橋梁。

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值得注意的是，這四個(gè)空間是根據(jù)邏輯關(guān)系劃分出來(lái)的，并且在邏輯上對(duì)立地存在，而不是層級(jí)地存在。通過(guò)莊子的文學(xué)修辭，這種關(guān)系在修辭中被打破，從而有了層級(jí)關(guān)系。這就是莊子將邏輯上可以并存，形態(tài)上并無(wú)法整合的四個(gè)空間進(jìn)行了整合。打破個(gè)各個(gè)空間的隔閡，讓各種價(jià)值統(tǒng)一于一種價(jià)值體系，也就是建立在以神仙境界為標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值尺度之下，從而讓他的逍遙理想立論。

莊子是如何取消這四種邏輯上對(duì)立的四種時(shí)空間的隔閡的呢？

關(guān)于時(shí)間的這一比喻既幫助傳達(dá)了莊子對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)，也為認(rèn)識(shí)時(shí)間提供了更多潛在的路徑。愛因斯坦的相對(duì)論在前人時(shí)空觀的基礎(chǔ)上否定了絕對(duì)時(shí)間的存在，認(rèn)為時(shí)間度量根據(jù)參照系的不同而有所不同。這也預(yù)示著多維時(shí)空的可能。當(dāng)莊子觀看著白馬穿過(guò)縫隙的瞬間景象時(shí)，他將自己的生命時(shí)間與白馬意象所代表的抽象時(shí)間(概念上的時(shí)間)分離開來(lái)。他說(shuō)人生只是如同白馬穿過(guò)縫隙的一瞬間。這一修辭無(wú)疑有悖常理，在現(xiàn)實(shí)生活中這一瞬間正可以反復(fù)地上演與被觀看。只有當(dāng)將生命時(shí)間與抽象的概念所代表的時(shí)間進(jìn)行了區(qū)分后，這一大膽而瑰麗的修辭才能夠被理解。也正是這一有悖常理的陌生化表達(dá)體現(xiàn)了莊子才思的奇絕。

既然時(shí)間可以被抽象，并從生活中抽離為獨(dú)立的意象，那么理想更應(yīng)被安放在合理的空間中。莊子創(chuàng)造出了多個(gè)逍遙的境界，這些境界原本有著各自的時(shí)空維度，而莊子消解了多個(gè)境界在時(shí)空上的隔膜，以仙境、夢(mèng)境等方式將他們納入到同一個(gè)價(jià)值體系。

二 夢(mèng)境與實(shí)境

在空間坐標(biāo)上，現(xiàn)實(shí)與虛幻分別存在于空間的正負(fù)兩端。這代表著物理世界與心理世界分別有著各自的架構(gòu)方式。夢(mèng)不僅是在空間層面與現(xiàn)實(shí)存在對(duì)立，夢(mèng)也是溝通現(xiàn)實(shí)與理想的橋梁。在《莊子·齊物論》的篇末，莊子用“物化”二字來(lái)點(diǎn)明蝴蝶夢(mèng)在齊物論篇中謀篇的價(jià)值，此夢(mèng)話的意義應(yīng)大于在《齊物論》中預(yù)設(shè)的謀篇價(jià)值。有了此夢(mèng)，逍遙不僅是藐姑射之山上體驗(yàn)，也成為現(xiàn)實(shí)中可以嘗試達(dá)到的境界。這種現(xiàn)實(shí)中的逍遙體驗(yàn)，被莊子以超現(xiàn)實(shí)的方式進(jìn)行了講述：

昔者莊周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然然也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶與？蝴蝶之夢(mèng)為周與？周與蝴蝶，則必有分也。此之謂物化。

莊子夢(mèng)見自己成為蝴蝶，自由快樂地飛翔，不知道自己原本是莊周。突然醒來(lái)時(shí)則是僵直的躺著。這究竟是莊子夢(mèng)到變成蝴蝶，還是蝴蝶夢(mèng)到變成莊周呢？莊子講述了自己的一場(chǎng)并不完整的美夢(mèng)，除了飛翔的蝴蝶，這個(gè)夢(mèng)沒有開始也沒有結(jié)尾。有始有終方為圓滿，但是莊子的蝴蝶夢(mèng)以片段的形式出現(xiàn)，又戛然而止。莊子從美夢(mèng)中突然醒來(lái)后的遺憾與失落并不亞于一場(chǎng)噩夢(mèng)初醒。夢(mèng)與醒的參差對(duì)照中表現(xiàn)出主體對(duì)自我身份的懷疑，而文章就在這種恍惚的遲疑中營(yíng)造出一種朦朧的美感。

夢(mèng)里夢(mèng)外，代表了兩種時(shí)間：現(xiàn)象時(shí)間和物理時(shí)間。在比較人的精神性與物質(zhì)屬性時(shí)，就能體會(huì)到“物理時(shí)間的事件位于現(xiàn)象的時(shí)間之外，某些物理同步時(shí)間并不是現(xiàn)象同步事件”[1]。物理時(shí)間(歷史時(shí)間)橫向延展，現(xiàn)象時(shí)間(心理時(shí)間)則是縱向延伸。這兩種時(shí)間又分別對(duì)應(yīng)各自的空間。兩個(gè)空間并不是平行關(guān)系，不分享同樣的物理構(gòu)成，這使得夢(mèng)里的空間可以完全擺脫現(xiàn)實(shí)的羈絆，成為自由遐想的場(chǎng)所。兩個(gè)空間中分別存在一個(gè)“我”，即莊周(身我)與蝴蝶(心我)。哪一個(gè)是真我呢？莊子問(wèn)：“不知周之夢(mèng)為蝴蝶與？蝴蝶之夢(mèng)為周與？”莊子假設(shè)了兩種主客關(guān)系，莊周為主則夢(mèng)為蝴蝶；蝴蝶為主則夢(mèng)為莊周。這兩種關(guān)系中，前者并非是莊子所認(rèn)為的客觀真實(shí)，后者也并非僅是我們所認(rèn)為的臆想，兩種時(shí)空的存在方式在邏輯上是完全平等對(duì)立的關(guān)系?！拔锘笔且粋€(gè)用夢(mèng)來(lái)連接兩個(gè)空間以達(dá)成聯(lián)系的過(guò)程，“有分”則是切斷兩個(gè)空間以消除主客關(guān)系的過(guò)程。但至于何者為主，何者為客，這以莊子的齊物眼光來(lái)看，則是次要的了。

蝴蝶不知周而周卻知蝴蝶，這其中的“知”與“不知”觸及的是逍遙與否的本質(zhì)。我們通過(guò)形象所區(qū)分的莊周與蝴蝶正是這“知”與“不知”之間的差別的表征。在莊子看來(lái)，“知”是悲劇性的開端?；煦缰?《莊子·應(yīng)帝王》)的寓言中這一點(diǎn)得到了最好的體現(xiàn)：

蝴蝶的意象能夠如此廣泛地被流傳和接受，無(wú)疑與其本身所具有的生命特質(zhì)有關(guān)，而在莊子看來(lái)，這種美麗才能匹配他的理想。愛蓮心在《向往內(nèi)心轉(zhuǎn)化的莊子》一書中認(rèn)為，蝴蝶以其本身的文化內(nèi)涵和審美特質(zhì)成為一個(gè)全然美麗的象征。但蝴蝶和周莊的夢(mèng)并不能因美而充分地成為美的形式與美的內(nèi)容的關(guān)系。只有“不知周”的蝴蝶才是莊子夢(mèng)中的蝴蝶。于是從夢(mèng)中醒來(lái)的周莊如同七竅俱全的混沌，他“蘧蘧然”僵硬地躺著，帶著現(xiàn)實(shí)中生命的種種惰性，如同死去了一般，讓他懷疑到底哪一個(gè)才是真正的自己。無(wú)法證實(shí)它是蝴蝶的夢(mèng)境，也無(wú)法證實(shí)它不是蝴蝶的夢(mèng)境。然而可以肯定的是，蝴蝶就是“我”，莊周也是“我”，栩栩然的一只蝴蝶與蘧蘧然的一個(gè)莊周又是多么巨大的不同。“我心”與“我身”，一者輕盈一者沉重。

三 仙境與藝境

夢(mèng)境還有諸多與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的成分，弗洛伊德認(rèn)為夢(mèng)是人的潛在欲望的滿足，更多情況下人們認(rèn)為夢(mèng)是對(duì)白天殘留在大腦皮層上興奮點(diǎn)的能量釋放。而仙境脫胎于人的幻想，是全然無(wú)法實(shí)現(xiàn)的白日夢(mèng)，是一種純粹精神性的創(chuàng)造。仙境的存在是為仙人提供活動(dòng)場(chǎng)所。至人、神人、圣人達(dá)到逍遙的方式在《逍遙游》中描述為：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮者，彼且惡乎待哉！故曰：至人無(wú)己，神人無(wú)功，圣人無(wú)名?！蹦軌蝽槕?yīng)自然的變化、無(wú)所待，在無(wú)窮的境地自在自為地存在是最理想化的逍遙，非至人、神人、圣人不能達(dá)到。至人、神人、圣人是莊子所塑造出的完美人格載體，與其精神內(nèi)涵相匹配，他們?cè)谛问缴暇哂袠O高的審美性：

藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子；不食五谷，吸風(fēng)飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。

(《逍遙游》)

莊子首先從外在體貌特征和舉止風(fēng)度上對(duì)神仙加以描述，他們的一切都絲毫不被凡俗與塵囂沾染。同時(shí)莊子又賦予他們種種超能力，讓他們的“游”毫無(wú)羈絆：

無(wú)為事任，無(wú)為知主。體盡無(wú)窮，而游無(wú)朕，盡其所受乎天，而無(wú)見得，亦虛而已。至人之用心若鏡，不將不迎，應(yīng)而不藏，故能勝物而不傷。

(《應(yīng)帝王》)

故素也者，謂其無(wú)所與雜也；純也者，謂其不虧其神也。體能純素，謂之真人。

(《刻意》)

之所以將神仙的形象人格化而非如同《山海經(jīng)》、《淮南子》中的上古神話那樣將神圖騰化，這一方面表現(xiàn)出莊子的神仙觀念完全是審美的和理想的，另一方面，這樣的神仙形象是被標(biāo)榜的，是要被用以模仿的。后世不少文人深受《莊子》影響表達(dá)了對(duì)神仙境界的向往，《二十四詩(shī)品》中便有居住在深谷茅屋的“茆屋佳士”這樣修行體道的“幽人”形象?？梢哉f(shuō)莊子將逍遙的理想刻入了中國(guó)文人理想主義的基因中。然而神仙之逍遙與現(xiàn)實(shí)的不能逍遙形成了強(qiáng)烈的反差，夢(mèng)中的逍遙僅僅是逃避和短暫的心靈撫慰，應(yīng)該有一種方式讓逍遙的理想得到合理的抒發(fā)。

有一種逍遙既在現(xiàn)實(shí)中又在理想中，這就是藝的逍遙。藝境是人能動(dòng)創(chuàng)造的空間，夢(mèng)境是人為闖入的時(shí)間。藝的逍遙與夢(mèng)的逍遙同是由現(xiàn)實(shí)通向理想的渠道。以庖丁的“游刃有余”為代表的藝的逍遙，與神仙的“游無(wú)窮”同樣伴隨著時(shí)間的綿延，前者是對(duì)有限的超越，后者直接是有限的對(duì)立面。庖丁“以無(wú)厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。沒有厚度的刀刃在寬闊的空間自如地游動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)，自由自在，對(duì)自己毫無(wú)損傷。庖丁一開始就敘述他自己“所好者道也，進(jìn)乎技矣”。他的流暢技藝背后正是對(duì)于“道”的把握。通過(guò)技藝而觸及到“道”，這樣藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)本身就具有了價(jià)值，以技藝為基礎(chǔ)的藝術(shù)活動(dòng)成為通向自由和表達(dá)自由的途徑。

魏晉時(shí)期嵇康的美學(xué)思想便是將游心與游目作為觀照世界的兩種方式。作為踐行逍遙的審美體驗(yàn)，尊崇的是由目及心的體驗(yàn)過(guò)程，俯仰之間天地萬(wàn)物之博大之細(xì)微都被納入心靈。莊子的逍遙哲學(xué)作為審美觀念形成的基石則是由心及目的傳達(dá)方式?！肚f子》中多次談到了“游心”：《人間世》有“超然世外，欲乘物以游心，逍遙馳騁，必先了悟宇宙之真諦，才能至上善若水，利萬(wàn)物而不爭(zhēng)，下百川，因容而深邃之境界”，《德充符》有“游心乎德之和”，《應(yīng)帝王》有“游心于淡”，《駢拇》有“游心于堅(jiān)白同異之間”，《田子方》有“游心于物之初”，《則陽(yáng)》有“游心于無(wú)窮”，等等。這些都是圍繞著突破原有定限獲得自由超越，從心靈的尺度上獲得永恒的解脫來(lái)說(shuō)的。正所謂“心凝形釋與萬(wàn)化冥合，然后知吾向之未始游，游于是乎始”[2]。后人柳宗元在游記中表述了他如何踐行此種人生境界的過(guò)程，物我兩忘與天地合為一體的審美體驗(yàn)就是“游”?！坝巍庇谑浅蔀橥ㄟ_(dá)逍遙境界的法門。“游”將抽象的“逍遙”(自由)轉(zhuǎn)化為視覺可感的物化的行為方式，將可感的形式因素涉入到人的意志世界，以人與萬(wàn)物的同構(gòu)關(guān)系打通了通往無(wú)限的渠道。

廚川白村受到弗洛伊德理論的影響，認(rèn)為文學(xué)是苦悶的象征，理智的文學(xué)抒發(fā)著現(xiàn)實(shí)中不能入夢(mèng)的苦悶，而蝴蝶夢(mèng)中的莊周卻不愿醒來(lái)。藝術(shù)則是一個(gè)隨時(shí)可以進(jìn)入的夢(mèng)境，和文學(xué)的心理抒發(fā)不同，技藝中的自由既有心理愉悅的體驗(yàn)，也有感官的愉悅感受。技藝的純熟在于人對(duì)外物的充分把握和對(duì)自身的完全掌控。這種掌握了“道”而感受的逍遙是一種藝術(shù)感受，而藝術(shù)品在某種意義上成為了“道”的縮影。游于藝的庖丁正是在完全內(nèi)化了技藝的基礎(chǔ)上超越了限制，體驗(yàn)到了逍遙。

綜上，《莊子》全書合力于樹立起“逍遙”這一人生哲學(xué)命題，認(rèn)為唯有通過(guò)打破現(xiàn)實(shí)時(shí)空的束縛，從而超越功、名、己，才能企及逍遙。莊子認(rèn)為逍遙有四種境界：神仙境界、夢(mèng)的境界、藝的境界與現(xiàn)實(shí)境地。這四種境界在對(duì)應(yīng)的時(shí)空邏輯上地位平等，但在他以逍遙為尺度的衡量標(biāo)準(zhǔn)下，四種時(shí)空在《莊子》文本中被調(diào)整了它們之間的秩序，由相互對(duì)立的平等形態(tài)轉(zhuǎn)換為逍遙至上的層級(jí)形態(tài)。對(duì)于莊子來(lái)說(shuō)，神仙境界是道的境界，它是精神的家園，既充實(shí)又空靈，而現(xiàn)實(shí)則是對(duì)心靈自由的桎梏。對(duì)于靈與肉的人而言，擺脫桎梏的途徑有兩種：通過(guò)夢(mèng)境，“心我”可以化身為蝴蝶暢游；通過(guò)把握技藝中的道，讓人在充分把握特定事物規(guī)律的情況下，感受到“游刃有余”的自由。然而現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)的逍遙是有限的：夢(mèng)會(huì)醒來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作又不能實(shí)現(xiàn)空間的無(wú)限。相比夢(mèng)醒后的苦悶，藝境則讓人自在愉悅，正如宗白華所說(shuō)，是造化與心源合成的一個(gè)“鳶飛魚躍、剔透玲瓏”[3]的境界。

[1][印]微依娜·達(dá)斯.生命與言辭[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008：125.

[2]柳宗元.始得西山宴游記[M]//葉朗.中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù)(隋唐五代卷下).北京：高等教育出版社，2003.

[3]宗白華.中國(guó)藝術(shù)意境之誕生(增訂稿)[M]//宗白華.宗白華全集：第2卷.合肥：安徽教育出版社，1994：361.

2010-11-05

高 嫻(1983-)，女，湖北武漢人，武漢大學(xué)文學(xué)院博士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)。

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1674-9014(2011)01-0102-04

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