小說詩歌中的事件（創(chuàng)作談）

柏樺

從標(biāo)題可見，本篇短文是小說詩歌中的事件，而非大說之。這也正應(yīng)了詩歌之小對小說之大。

中國古代詩學(xué)中有一條廣泛的原則，即“情景交融”，字面意思是心情與風(fēng)景交相混融。這句看似簡單的話，其實包含了極為豐富的內(nèi)容，古人對此最有體會，也運用得十分嫻熟講究。如果我們用現(xiàn)代漢語來翻譯一下這四個字，就是一首詩應(yīng)包涵著一個故事，這故事的組成就是事件(事件等于時間、地點、人物)。事件是任意的，它可以是一段個人生活經(jīng)歷、一個愛情插曲、一只心愛的圓珠筆由于損壞而用膠布纏起來，一副新眼鏡所帶來的喜悅，一片風(fēng)景煥發(fā)的良久注目……總之，事件可以是大的，也可以是小的，可以是道德的、非道德的、引發(fā)道德的，可以是情感的、非情感的、甚至荒誕的。這些由事件組成的生活之流就是詩歌之流，也是一首詩的核心，一首詩成功的秘密。就我而言，我每一首詩都是由事件所引發(fā)的感受寫成的，而這感受總是指向或必須落到一個實處（之后，它當(dāng)然也會帶來遐想或飛升），這實處就是每一具體的詩都有一具體的事件。這事件本可以成為一部長篇小說，或一個長長的故事(如果口述，或許是兩個小時的故事)。但情況相反，它是一首詩，一首二十或三十行的詩，更有甚者，有時竟是短短的幾行。詩歌中的事件之于我往往是在記憶中形成的。它在某個不期而遇的時刻觸動我，接著推動我追憶相關(guān)的過去的一個事件，并使一個或多個事件連成一片，相互印證、說明、肯定或否定，從中找出一首詩注定的軌跡以及必然的命運。換句話說，這些經(jīng)年歷月在內(nèi)心深處培養(yǎng)出來的一個一個的故事，它們已各就各位，躍躍欲試，一吐為快。它們通過一首首詩歌講述給讀者聽，也講述給自己聽。為此，它們試圖解釋或提問了生活，解釋或提問了某種人格類型，也解釋或提問了時光流逝的特定意義。毋庸懷疑，我所有的詩都是從此出發(fā)的。我先舉一首古詩為例來具體說明事件在詩歌中的重要性。

菩薩蠻

花明月暗籠輕霧，

今宵好向郎邊去。

襪步香階，

手提金縷鞋。

畫堂南畔見，

一向偎人顫。

奴為出來難，

教君恣意憐。

——李煜

讀者一讀便知，這首詩有著完整的時間、地點、人物，說的是一個男女幽會的故事。對于這個故事勿需作散文化的解釋了，僅指出一點：這首僅八行的小詩，卻容納了一部小說或一部電影的長度，人物內(nèi)心活動的復(fù)雜微妙盡在其中，目的指向也一清二白，由此可見作者的藝術(shù)手腕，真是足以令我輩詩人驚出一身冷汗的。另，從此詩的故事性及其精細(xì)傳神的行動感也可見其戲劇化的運用十分到位（詩中人物的動作猶如戲劇演員在舞臺上的表演）。

從某種角度說戲劇化是現(xiàn)代詩的一個重要技術(shù)，艾略特曾在《詩的三種聲音》一文中把詩的聲音分為三類：“第一種聲音是對詩人自己或不對任何人講話。第二種聲音是對一個或一群聽眾發(fā)言。第三種聲音是詩人創(chuàng)造一個戲劇的角色，他不以他自己的身份說話，而是按照虛構(gòu)出來的角色對另一個虛構(gòu)出來的角色說他能說的話。”這里的第三種聲音就是說到了現(xiàn)代詩與浪漫主義的本質(zhì)區(qū)別，詩歌中的“我”不必時時處處都要出場，尤其忌諱無休止的我！我！我！我要隱藏，要分別戴上面具扮演不同的角色，即它要求詩人應(yīng)分身去成為戲劇演出中的各個角色，詩人這個主體隨之僅成為一個隱蔽的多聲部的交響樂指揮家。按卞之琳的說法，即我國舊說的意境（恰如這首《菩薩蠻》，又可見戲劇化并非現(xiàn)代詩的專利），也可以是小說化、非個人化。關(guān)于非個人化，我在此用最簡單的話解釋一下：一個人總不能在詩中老這么說，我寂寞呀，我痛苦呀……他會借一個東西來說這些，如借一杯子，一桌子或一件事情?？傊フ夷闱楦械目陀^對應(yīng)物來說。這就是非個人化。猶如本詩中，作者通過描寫那嬌嫩女人所思所行之事來說她內(nèi)心的情感（她襪步香階，手提金縷鞋），而不明說什么我愛你，我愛你這些空話、套話，作者的自我是藏起來的,他只借一個虛構(gòu)出來的角色說他能說的話。再稍微說開一點，詩人運用各種戲劇化的好處是他可以將詩寫得不是太像詩，口語、書面語、俚語、雅語、插科打渾、敘事、談話、抒情、政論等各種書寫樣式都可以相機(jī)入詩。為此，詩人可從容出入于這一文本空間，做到最大限度的客觀性、間接性與多樣性。

此詩就簡說到這里，至于其中更多的妙處，讀者可反復(fù)流連此詩，就不必我在這里繼續(xù)畫蛇添足了。下面轉(zhuǎn)談我寫的一首詩。

往事

這些無辜的使者

她們平凡地穿著夏天的衣服

坐在這里，我的身旁

向我微笑

向我微露老年的害羞的乳房

那曾經(jīng)多么熱烈的旅途

那無知的疲乏

都停在這陌生的一刻

這善意的，令人哭泣的一刻

老年，如此多的鞠躬

本地普通話（是否必要呢？）

溫柔的色情的假牙

一腔烈火

我已集中精力看到了

中午的清風(fēng)

它吹拂相遇的眼神

這傷感

這攤開的仁慈

這純屬舊時代的風(fēng)流韻事

啊，這些無辜的使者

她們頻頻走動

悄悄扣門

滿懷戀愛和敬仰

來到我經(jīng)歷太少的人生

1988.10

《往事》是我1988年8月到南京后寫的第一首詩。這首詩，熟悉我的讀者可能會注意到它是我生活的寫照(形式上對讀者來說也是熟悉的)，其中彌漫著南京的氣味（也混合著重慶的氣味），樹木、草地、落日、湖水（尤指南京中山門外的前湖），江南游子、身世飄零……其間又夾著一點寂寞而又熱烈的洋味。是我如此，還是南京如此，仿佛有某種命運的契合吧，二者在此恰好合而為一了。就在那一年，我經(jīng)歷了無數(shù)熱烈的生活風(fēng)波后，稍事休息，得以閑暇，遠(yuǎn)離斗爭，寫出《往事》，略表我在休息中對往事的一聲嘆息，也是從這一刻起，我開始步入詩歌的中年。

這首詩是一個虛構(gòu)的故事，但它有一個幻覺般的出發(fā)點。如果要從故事內(nèi)容上概括這首詩，要指出它究竟說明了什么?我想一般讀者都讀過司湯達(dá)的那本暢銷小說《紅與黑》吧。點明這部小說，就大致點明了此詩的主題。這首詩，其實質(zhì)就是對這部小說的壓縮，它把一個漫長的耐人尋味的故事壓縮成短短的二十四行，僅以一個精練的單獨事件突顯出來。這樣說，是為了方便讀者快速理解這首詩，更聰明的讀者當(dāng)然可以完全不買賬，只按自己的思路去閱讀。譬如你也可以讀出下面一番意思：

假使她碰見了他，雖然她不再微笑了，

她顯出的憂郁比她的微笑更為可愛，

仿佛她的心中蘊藏著千言萬語

說不出來，卻要把它們百般撫愛，

緊緊地壓縮在她燃燒著的心底；

即使天真無邪也有不少的狡猾，

而且決不敢自己說出真話來，

愛情在年青時期就學(xué)會了虛偽。

（拜倫：《唐璜》，上海譯文出版社，1982年7月第2次印刷，第41頁）

全詩并非復(fù)雜(形式)，由兩個主角在一個中午碰面(時間)，在一間平凡的陳舊的房間(地點)，一個少年，一個老年(人物)。在層層注視，對話，形象與細(xì)節(jié)描寫之后，在詩的最后一節(jié)把故事推向一個幽會場面。我無法，也不想用散文語言來描述這個動人的故事。詩歌本身已足夠讓讀者感到了。這感到的核心是基于對一個準(zhǔn)確無誤的事件的敘述。而這事件又上升為人類生活中某種普遍的事件，如這事件不具普遍性，就不會為讀者所接受，就無意義，就不能成為詩歌中的事件，最多只是雜亂無章的閑談，最多只是私人怪僻的獨白。當(dāng)然詩歌中的事件是必具戲劇性的，因為詩總會要求并期待某種出人意外的東西。震驚效果與陌生化效果一樣重要，二者不可或缺。

就我個人寫詩多年經(jīng)驗，一首詩的成敗全在于事件的運用，在于情景交融是否天然，故事是否完整，敘述的角度是否巧妙。一首失敗的詩往往是場景混亂的詩，一篇有頭無尾的故事，一個不知所云又一團(tuán)亂麻的事件。失敗的詩往往每一行都是一個斷句，彼此毫無聯(lián)系。而一首好詩從頭至尾仿佛就是一句話，而一句話已說清了整個事情。