當(dāng)代戲曲傳播環(huán)境與電視媒體

■周飛

當(dāng)代戲曲傳播環(huán)境與電視媒體

■周飛

一．當(dāng)代戲曲傳播環(huán)境的變化

有史以來，人類就沒有間斷對信息傳播速度加快的追求，在傳播史上留下了階段性的里程碑：語言未發(fā)明之前的古人類用體態(tài)語傳播；發(fā)明語言之后為口頭語言傳播，公元前500年，波斯帝國的大硫士國王命家臣登高呼喊，用最簡單最原始的方法使得傳播速度加快且準(zhǔn)確地傳遞了國王的命令；105年，我國東漢的蔡倫發(fā)明造紙術(shù)，使原來用于書面語言傳播信息的繁重的竹簡變成輕便易行的紙張，而且相對提高了速度；1041年，宋代的畢升發(fā)明活字印刷術(shù)，又一次刷新了人類的傳播速度和準(zhǔn)確度；1456年德國人古騰堡（Gutenberg）發(fā)明了手搖金屬印刷機；19世紀(jì)末至20世紀(jì)以來，由于無線電技術(shù)的攻克和照相術(shù)的出現(xiàn)，從廣播、電影、電視，到電腦、多媒體、網(wǎng)絡(luò)，如今已經(jīng)出現(xiàn)了傳媒層面上的“地球村”。在口頭語言傳播時代，傳播內(nèi)容及其保留受到很大制約；書面語言即印刷媒介的傳播能夠使傳播內(nèi)容以文字形式得以保留。但無線電和電子傳播卻可以超越時空限制，可以說由此出現(xiàn)了現(xiàn)代傳播與舊式傳播的分割。新舊傳播在技術(shù)、手段、方式等因素上有著截然的差異，生存在不斷發(fā)展的傳媒中的中國戲曲，在不斷適應(yīng)這些技術(shù)更新的同時，自身也在發(fā)生量變和部分質(zhì)變。

我國的戲曲是在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會背景下產(chǎn)生和形成的。在舊式傳播中，戲曲藝術(shù)在自給自足的封建社會中安閑地生存，也在純粹的傳統(tǒng)文化所提供的傳播體系中傳播著。但照相術(shù)、現(xiàn)代報刊的出現(xiàn)，卻率先打破了戲曲藝術(shù)的自在生存狀態(tài)。隨著科技的進步，一個嶄新的媒體環(huán)境即融報紙、雜志、廣播、電影、電視、動畫、娛樂等于一體的“新媒體”出現(xiàn)在我們面前，它以不可阻擋之勢，迅疾蔓延拓展。媒體環(huán)境的變化使得戲曲的傳播媒介從紙質(zhì)書刊劇本到電子書刊劇本，從廣播、電影、電視、音帶、光碟記錄各種樣式的戲曲到網(wǎng)絡(luò)發(fā)布各式戲曲信息、知識等，導(dǎo)致戲曲從舞臺演出或書籍出版的單線傳播發(fā)展為各種傳媒同時以自己方式傳播戲曲的多線傳播。如果說舊式傳播體系中戲曲以本位傳播為主的話，那么在現(xiàn)代傳播中，戲曲則是本位傳播和延伸傳播并行，甚至延伸傳播的力度、廣度、深度遠超本位傳播。

承載藝術(shù)的載體一旦發(fā)生變化，藝術(shù)本身必然發(fā)生相應(yīng)的變化。戲曲借助電視傳播自己時，產(chǎn)生了各種樣式的電視戲曲，有些以記錄舞臺演出為主的舞臺紀(jì)錄片，有些則是導(dǎo)演后來借助電視拍攝的戲曲片，有些以介紹戲曲人物、劇目、院團信息和戲曲知識為主的各式戲曲欄目，還有些是教唱戲曲名段的戲曲電視課堂……這些電視戲曲與舞臺演出的戲曲在質(zhì)和量上有或多或少的變化，而且各電視戲曲之間也有很大差異。但戲曲借助電視這一媒體擺脫了舞臺傳播的束縛而十分快捷、廣泛地傳播給受眾這一點是所有電視戲曲共同的，受眾通過電視傳媒欣賞戲曲、獲取信息、分享知識、參與討論也是共同的，電視戲曲都是電視這一載體加上戲曲之后的不同形式，這比以往只能通過舞臺（包括戲園、茶園、酒樓、廳堂等舞臺性質(zhì)的場所）演出來欣賞戲曲方便得多。以前簡單的“貼招子”、“查戲子牌”、“吊旗牌”或“掛帳額”，甚至20世紀(jì)初通過報紙接受戲曲的各類信息，也無法與通過電視接受戲曲信息的視聽結(jié)合效果和快捷程度相提并論。20世紀(jì)末及至21世紀(jì)以來，傳媒以超乎人們想象的速度迅速改變?nèi)藗兊纳钍澜纾谷藗冸x書報更遠，視覺閱讀可以在足不出戶中實現(xiàn)，信息資源共享使地球村不再有秘密……一個嶄新的傳媒時代和傳播環(huán)境已經(jīng)到來。

二.電視媒體的傳播特性

早在上世紀(jì)60年代，德國社會學(xué)家W·林格斯就把電視與原子能、宇宙空間技術(shù)的發(fā)明稱為“人類歷史上具有劃時代意義的三件大事”，認(rèn)為電視是“震撼現(xiàn)代社會的三大力量之一”。W·林格斯的觀點確實有他的道理。電視的發(fā)明與普及使我們面對的信息世界已完全不同于往日，幾千年書籍文字的靜態(tài)閱讀方式被聲畫一體的動態(tài)欣賞取代，傳統(tǒng)的信息傳播方式與閱讀習(xí)慣被電視擠兌，感官享受追求越來越明顯。除此，電視帶給人們的還有思維方式和生活方式的變化。這些變化都是由電視這一媒體傳播的特性決定的。

電視傳播的大眾性。20世紀(jì)80年代各個省級電視臺如雨后春筍般地建立起來，“我國目前擁有注冊的有線和無線電視臺338家，觀眾覆蓋面達到86%”，如今在世界的任何角落，都有電視的蹤影；電視節(jié)目內(nèi)容無所不包，教育、生活、藝術(shù)、玩樂、家居、消遣等等都能在電視中找到相應(yīng)的節(jié)目。由于電視的覆蓋面廣，其影響力和滲透力不言而喻。在有不錯收視率的電視臺，“造星”活動可以一夜完成。比如湖南衛(wèi)視的《超級女生》、上海衛(wèi)視的《中國達人秀》等欄目一夜之間造就了一批明星。

電視傳播的逼真性。由于電視媒介傳播的形象化和及時化，電視可以采用“現(xiàn)場直播”的方式以最快的速度展示新聞事件全過程，讓人們在收看直播節(jié)目時產(chǎn)生身臨其境之感。即使是非直播類電視節(jié)目因為畫面的逼真，也讓人有亦幻亦真的感覺，甚至?xí)楣?jié)目（?。┲腥宋锩\或悲或喜。2008年的汶川地震救災(zāi)場面在電視中的直播，讓所有人身臨其境，震撼心靈。

電視傳播的技術(shù)性。特技的使用使得想象中的飛檐走壁在電視中輕易實現(xiàn)，聲色光電的綜合利用讓電視畫面美輪美奐，鏡頭的切換可以跨越時空，“侏羅紀(jì)公園”、“人鬼情未了”的畫面讓人亦幻亦真……電視技術(shù)的不斷更新迎合了大眾欣賞的獵奇心態(tài)并反過來刺激大眾的欣賞期待心理。

電視傳播的商業(yè)性。自從廣告進入電視以后，每一個時段讓出去都可以賺取巨大的利潤。甚至廣告收入成為電視臺的主要經(jīng)濟來源和很多電視片拍攝的經(jīng)濟支柱。電視傳媒的這種商業(yè)性決定了相當(dāng)數(shù)量的電視節(jié)目制作過程中滲透商業(yè)性而最終導(dǎo)致電視節(jié)目的商業(yè)性。抓“收視率”和“眼球經(jīng)濟”的出現(xiàn)便是電視傳播商業(yè)性的結(jié)果。

三．屏幕與舞臺

有了電視屏幕，觀眾可以“秀才不出門，便知天下事”，在家隨心所欲地欣賞自己喜愛的電視節(jié)目。就戲曲而言，借助電視屏幕傳播與在舞臺上表演相比，屏幕優(yōu)勢顯現(xiàn)出來：首先，觀眾不用勞步，無需購票就可安坐家中欣賞由電視直播（轉(zhuǎn)播）舞臺上豐富多彩的演出節(jié)目；其次，即使錯過喜愛節(jié)目的現(xiàn)場直播，還可以選擇其他時段的重播彌補；在劇場或音樂廳，只有坐在前排的觀眾才可能看清舞臺上的人物面部表情和神態(tài)，但電視轉(zhuǎn)播視角的豐富和視距的多變，使電視觀眾可以看得真切、聽得清晰。

觀眾在劇場的欣賞是一種集體的狂歡式的欣賞，具有社會性；而在家看電視則純粹是個體行為，顯得隨便得多，可以在觀看的同時吃飯、做家務(wù)、聊天等等，觀看方式和時間沒有任何約束。但在另一方面，藝術(shù)的審美心理定勢使得人們在前往劇院欣賞藝術(shù)時會有或多或少的心理準(zhǔn)備，而作為茶余飯后的電視則往往帶有家庭娛樂成分，審美期待中更多的是新奇和快感，與舞臺劇的藝術(shù)追求相比較，電視藝術(shù)顯得日常生活化，而不再有神秘和神圣感。

所以，借助電視傳播戲曲，由于戲曲表演的傳播媒介由舞臺轉(zhuǎn)為電視，傳播載體由舞臺變?yōu)槠聊唬员M管其播出的內(nèi)容仍是戲曲，但此戲曲和舞臺表演的戲曲在演出體制、藝術(shù)形式、傳播方式、戲曲形態(tài)及結(jié)構(gòu)等方面必然不同于舞臺上演出的戲曲，觀眾在家觀看電視屏幕和到劇院欣賞戲曲的心理、效果和性質(zhì)也截然不同。

在演出形式上，為了使后排觀眾能清楚地欣賞到演員的演出,舞臺上的戲曲演員表演的動作幅度是被夸大的,聲音是夸張的,觀眾也欣然接受這種由來已久、“假”的演出風(fēng)格。然而這種風(fēng)格安置在電視中是不可能被電視觀眾接納的。在電視中，被電影常用的大場景和遠鏡頭等手法也不常見，只有中、近景甚至特寫鏡頭才是電視的常用手法。例如在戲曲舞臺上，表示憤怒則常用顫抖雙手的程式，在電視中，只要一個憤怒眼神的特寫鏡頭就可以說明了。

在戲的結(jié)構(gòu)上，電視中的“戲”或“劇”由一個個的鏡頭組成，每一鏡頭之間沒有必然的邏輯聯(lián)系，全憑后期剪輯、拼接與組裝，依靠切、換、淡出、淡入、蒙太奇等手段粘接，借助相鄰兩個鏡頭之間內(nèi)在的邏輯判斷劇情發(fā)展，所以電視中傳播的戲曲是粘接而成的。而舞臺演出的戲曲則由各“場”相聯(lián)接，但每一場都是一個相對集中的整體,不容隨意切割。

觀看效果上，劇場里的現(xiàn)場感在看電視時是難以感受到的。觀眾所看到電視屏幕上的一切都是鏡頭看到的一切，盡管有時也采用現(xiàn)場直播,但這只是鏡頭的現(xiàn)場，一個角度的現(xiàn)場。鏡頭記錄了一些場景也必然忽視了一些場景，電視觀眾被動接受屏幕畫面與在劇場的舞臺現(xiàn)場感不可同日而語。正如到體育館看球賽與在家看電視直播是完全不一樣的體驗一樣，電視中現(xiàn)場感的缺失使得球迷們依舊選擇嘈雜卻興奮的賽場而非沙發(fā)前的電視機。

戲曲在新的傳播環(huán)境中一直努力尋找與新媒體的契合點，并生成了廣播戲曲、戲曲電視、戲曲TV、網(wǎng)絡(luò)戲曲等多種新的戲曲形式。戲曲電視便是戲曲與電視結(jié)合的產(chǎn)物之一，既傳播了戲曲，包裝了戲曲，又通過電視傳媒創(chuàng)造出了戲曲本身難以達到的審美境界和藝術(shù)魅力?；蛟S通過對戲曲電視的關(guān)照，能夠找到傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代科技之間的結(jié)合點，繼而發(fā)現(xiàn)在此結(jié)合點之上的各種新的戲曲形式在當(dāng)代傳播環(huán)境中對戲曲的意義。

（江蘇省文化藝術(shù)研究院）