當(dāng)代新詩(shī)經(jīng)典化問(wèn)題及新詩(shī)教育問(wèn)題片談

□譚五昌

當(dāng)代新詩(shī)經(jīng)典化問(wèn)題及新詩(shī)教育問(wèn)題片談

□譚五昌

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，詩(shī)歌寫(xiě)作呈現(xiàn)出極其活躍的態(tài)勢(shì)乃至某種繁榮跡象，隨著中國(guó)社會(huì)多元文化格局的日漸生成與定型，有利于詩(shī)歌寫(xiě)作的外部及內(nèi)部環(huán)境變得日益寬松起來(lái)，詩(shī)歌寫(xiě)作在語(yǔ)言風(fēng)格、表現(xiàn)手法、題材取向、美學(xué)形態(tài)等方面所呈現(xiàn)出來(lái)的極端豐富性與駁雜性，是近20年來(lái)的中國(guó)新詩(shī)所罕見(jiàn)的。從語(yǔ)言角度來(lái)看，“書(shū)面語(yǔ)寫(xiě)作”、“口語(yǔ)寫(xiě)作”以及兼有二者特點(diǎn)的“書(shū)面語(yǔ)”加“口語(yǔ)”的“復(fù)合型寫(xiě)作”并行不悖，持各種語(yǔ)言寫(xiě)作向度的詩(shī)人人數(shù)眾多，蔚為大觀。同時(shí)，在“書(shū)面語(yǔ)寫(xiě)作”內(nèi)部又可以分成三種寫(xiě)作向度：第一種可以名之曰“學(xué)院化寫(xiě)作”（它通常被指稱為“知識(shí)分子寫(xiě)作”）。王家新、臧棣、歐陽(yáng)江河、西川、肖開(kāi)愚、孫文波、西渡、張曙光、陳東東、?？恕⒔獫仍?shī)人通常被指認(rèn)為“學(xué)院化寫(xiě)作”（或“知識(shí)分子寫(xiě)作”）的代表性人物。第二種可以名之曰“神性寫(xiě)作”或“宗教化寫(xiě)作”。寒煙、楊鍵、譚延桐、陳先發(fā)、李青松、海嘯、姚輝、田勇、道輝等詩(shī)人具代表性。第三種寫(xiě)作向度可以名之為“生命寫(xiě)作”，它以人性的尺度追求生命真實(shí)、純粹的體驗(yàn)。在持“生命寫(xiě)作”傾向的龐大詩(shī)人群體中，楊曉民、馬莉、娜夜、代薇、榮榮、李輕松、陽(yáng)飏、阿信、祁人、曉音、瀟瀟、李少君、閻志、劉亞麗、姚江平、金所軍、吳海歌、雁西、海田等詩(shī)人較具代表性。

與“書(shū)面語(yǔ)寫(xiě)作”相比，“口語(yǔ)寫(xiě)作”作為一種新的寫(xiě)作向度，它在對(duì)“語(yǔ)感”的營(yíng)造上頗為用功。于堅(jiān)、嚴(yán)力、伊沙、中島、徐江、侯馬、馬鈴薯兄弟、朱零、唐欣、趙麗華、沈浩波、阿堅(jiān)、宋曉賢、巫昂、陳衍強(qiáng)、花槍、陳琦等一大批詩(shī)人在“口語(yǔ)寫(xiě)作”方面有著出色或較為出色的表現(xiàn)。

此外，“書(shū)面語(yǔ)”加“口語(yǔ)”的“復(fù)合型寫(xiě)作”由于綜合了“書(shū)面語(yǔ)寫(xiě)作”和“口語(yǔ)寫(xiě)作”所具有的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，因而持這一寫(xiě)作傾向的詩(shī)人在數(shù)量上更為可觀，難以計(jì)數(shù)。其中，莫非、樹(shù)才、田禾、楊克、郁蔥、陸健、凸凹、姚風(fēng)、譚克修、劉以林、阿毛、周瑟瑟、安琪、湯松波、駱英、楊礦、劉福君、鄭小瓊、楚天舒、譙達(dá)摩、徐慢、周占林等眾多“復(fù)合型寫(xiě)作”的詩(shī)人都在近些年的詩(shī)歌寫(xiě)作中努力追求灑脫自由的創(chuàng)造力。

上述三種寫(xiě)作傾向形成了一種既相對(duì)立、疏離又互補(bǔ)互滲的復(fù)雜情勢(shì)，多元化的詩(shī)歌寫(xiě)作格局得以最終確立，此外，新世紀(jì)以來(lái)諸多的“詩(shī)壇論爭(zhēng)”及“詩(shī)歌流派運(yùn)動(dòng)”現(xiàn)象也是當(dāng)下詩(shī)壇繁榮跡象的體現(xiàn)。其中，“70后”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)、“中間代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)、“低詩(shī)歌”運(yùn)動(dòng)等是頗具代表性的“詩(shī)歌流派運(yùn)動(dòng)”現(xiàn)象。與此同時(shí)，新世紀(jì)十年來(lái)頗令詩(shī)界矚目的“民間詩(shī)刊熱”以及“網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌熱”現(xiàn)象也是當(dāng)下詩(shī)歌寫(xiě)作活躍態(tài)勢(shì)的有力表征。

與當(dāng)下（新世紀(jì)十年）活躍的詩(shī)歌寫(xiě)作態(tài)勢(shì)形成有趣對(duì)比的現(xiàn)象是，當(dāng)下為人們（無(wú)論是專業(yè)讀者還是業(yè)余讀者）所廣泛認(rèn)同的經(jīng)典性詩(shī)歌作品卻是寥寥無(wú)幾，甚至是近乎一片空白，這種新詩(shī)作品經(jīng)典化程度的嚴(yán)重匱乏與不足現(xiàn)象，表明了新詩(shī)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在當(dāng)下的嚴(yán)重缺失與混亂。但是，新詩(shī)的經(jīng)典化又是一個(gè)體現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)創(chuàng)作成就最為有效的評(píng)估性工作。我個(gè)人認(rèn)為，新詩(shī)經(jīng)典化的問(wèn)題是伴隨著新詩(shī)的發(fā)生發(fā)展歷史而自然展開(kāi)的一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題，因?yàn)樵谝话阋饬x上，這是對(duì)新詩(shī)的創(chuàng)作成就所進(jìn)行的階段性或整體性的總結(jié)，其重大意義是不言而喻的。自20世紀(jì)50年代以來(lái)，隨著中國(guó)社會(huì)的劇烈轉(zhuǎn)型，新詩(shī)經(jīng)典化的問(wèn)題更成為時(shí)代敏感的神經(jīng)，受到了人們相當(dāng)程度的關(guān)注，不僅詩(shī)人內(nèi)部對(duì)此問(wèn)題相當(dāng)重視，文藝界領(lǐng)導(dǎo)更是極為關(guān)注，因?yàn)樾略?shī)經(jīng)典化的問(wèn)題在很大程度上主導(dǎo)著中國(guó)新詩(shī)的進(jìn)程。一般說(shuō)來(lái)，新詩(shī)經(jīng)典化的確是個(gè)藝術(shù)問(wèn)題，但其實(shí)又不完全是個(gè)藝術(shù)問(wèn)題，很多時(shí)候，所謂的新詩(shī)經(jīng)典其內(nèi)部充滿了許多附加性的意識(shí)形態(tài)（寬泛意義上）的成分，換句話說(shuō)，新詩(shī)經(jīng)典化并不是個(gè)“純粹”的藝術(shù)問(wèn)題，它也是一種審美意識(shí)形態(tài)權(quán)利話語(yǔ)。就當(dāng)代詩(shī)歌六十余年（從1949年算起迄今為止）的時(shí)間范圍來(lái)看，在某一具體時(shí)段，什么樣類型的詩(shī)歌成為經(jīng)典或進(jìn)入經(jīng)典的行列，幾乎都是變動(dòng)不居的。比如，在20世紀(jì)50至70年代，能夠成為經(jīng)典或進(jìn)入經(jīng)典行列的詩(shī)歌整體上可以被歸入泛政治抒情詩(shī)的大范疇，無(wú)論是賀敬之、郭小川所創(chuàng)作的在當(dāng)時(shí)被普遍視為典范性的“政治抒情詩(shī)”，還是以聞捷、李季為代表的“生活抒情詩(shī)”，實(shí)際上都是政治標(biāo)準(zhǔn)對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的凌駕與統(tǒng)制，但這些詩(shī)歌類型在當(dāng)時(shí)都被當(dāng)作詩(shī)歌的主流加以張揚(yáng)，構(gòu)建起了“當(dāng)代詩(shī)歌”的權(quán)威秩序。作為另一個(gè)具說(shuō)服力的現(xiàn)象，當(dāng)時(shí)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)30年階段（1919—1949）的新詩(shī)經(jīng)典的鑒定與甄別工作也基本是依據(jù)詩(shī)人的政治態(tài)度而定，如果一位詩(shī)人當(dāng)時(shí)他的政治身份與價(jià)值取向被認(rèn)為是退步或反動(dòng)，那么，他的詩(shī)歌是不可能成為經(jīng)典和進(jìn)入經(jīng)典的行列的。例如，郭沫若、聞一多、艾青、殷夫、田間、蒲風(fēng)、臧克家、袁水拍、李季、張志民等詩(shī)人多來(lái)自解放區(qū)，或有光榮的革命資歷，他們?cè)姼璧拇碜髟诋?dāng)時(shí)便理所當(dāng)然地成為了“經(jīng)典”，據(jù)有正統(tǒng)與主導(dǎo)的地位，而徐志摩、邵洵美、朱湘、陳夢(mèng)家、李金發(fā)等被認(rèn)為具有資產(chǎn)階級(jí)或小資產(chǎn)階級(jí)政治立場(chǎng)的現(xiàn)代詩(shī)人，其作品相當(dāng)一段時(shí)間遭遇到人為的遮蔽或埋汰，馮至、何其芳、朱自清、戴望舒等政治立場(chǎng)處于“中間狀態(tài)”的詩(shī)人，對(duì)其作品的評(píng)介與傳播也有政治性的限制，實(shí)際上也是處于一種“中間狀態(tài)”。在20世紀(jì)50年代至80年代以前，新詩(shī)的經(jīng)典化工作整體上是按照一套政治的邏輯來(lái)強(qiáng)制執(zhí)行的。

進(jìn)入新時(shí)期文學(xué)階段（即人們通常所說(shuō)得20世紀(jì)80年代），當(dāng)代新詩(shī)經(jīng)典化的情形發(fā)生了富有意味的變化，一方面，繼承泛政治抒情詩(shī)余緒的那類現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌創(chuàng)作仍然被人視為“通往經(jīng)典”的創(chuàng)作方向（例如雷抒雁、葉文福、李發(fā)模、熊召政、張學(xué)夢(mèng)等詩(shī)人在20世紀(jì)80年代初創(chuàng)作的代表作被人廣為傳誦，名噪一時(shí)，且在很長(zhǎng)一段時(shí)期被選入各種“權(quán)威性”的詩(shī)歌選本），另一方面，那種與泛政治抒情詩(shī)有意保持某種距離并為個(gè)人情感預(yù)留下一定空間的中老年詩(shī)人的追求真實(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作（例如20世紀(jì)80年代初艾青、牛漢、公劉、流沙河等“歸來(lái)的詩(shī)人”反思個(gè)人生存遭遇的代表性詩(shī)歌作品），也進(jìn)入了“經(jīng)典詩(shī)歌”的序列。與此同時(shí)，大面積表現(xiàn)個(gè)人性或群體性情感經(jīng)驗(yàn)訴求、在創(chuàng)作技巧與形式上明顯借鑒西方現(xiàn)代主義的青年先鋒詩(shī)歌創(chuàng)作潮流（通常認(rèn)為以顧城、北島、舒婷、江河、楊煉等青年詩(shī)人為代表）成為新時(shí)期詩(shī)壇新的創(chuàng)作亮點(diǎn)，這股青年先鋒詩(shī)歌創(chuàng)作潮流在最初的詩(shī)壇頗受排斥，被認(rèn)為是詩(shī)壇的“逆流”，他們的詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)時(shí)被貶義性的命名為“朦朧詩(shī)”即是有力的證明。不過(guò)，與當(dāng)時(shí)的主流詩(shī)歌在詩(shī)學(xué)理念與審美趣味上大相徑庭的“朦朧詩(shī)”很快也進(jìn)入了自我（一代人意義上）的經(jīng)典化訴求與實(shí)踐行動(dòng)。1985年1月，當(dāng)時(shí)的北京大學(xué)青年詩(shī)人老木編輯了意在總結(jié)青年先鋒詩(shī)歌創(chuàng)作潮流的詩(shī)歌選本《新詩(shī)潮詩(shī)集》（上、下冊(cè)），同年11月，由當(dāng)時(shí)的遼寧大學(xué)青年女詩(shī)人閻月君等人編輯的《朦朧詩(shī)選》由春風(fēng)文藝出版社隆重出版，這兩部選本對(duì)“朦朧詩(shī)”的經(jīng)典化工作作出了實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)，產(chǎn)生了文學(xué)史（詩(shī)歌史）的影響。緊隨“朦朧詩(shī)”潮流的是所謂的“第三代”詩(shī)歌（或稱“后朦朧”詩(shī)歌）運(yùn)動(dòng)，其活躍時(shí)間大致被定位在20世紀(jì)80年代中后期，“第三代”詩(shī)潮是相當(dāng)復(fù)雜的詩(shī)歌現(xiàn)象，但它的自我（一代人意義上）的經(jīng)典化訴求也是相當(dāng)強(qiáng)烈，并有效地轉(zhuǎn)化成自覺(jué)的實(shí)踐行動(dòng)。其中，韓東的《有關(guān)大雁塔》和《山民》，于堅(jiān)的《尚義街六號(hào)》、李亞偉的《中文系》、歐陽(yáng)江河的《玻璃工廠》、西川的《在哈爾蓋仰望星空》、張棗的《鏡中》等詩(shī)人詩(shī)作，被視為“第三代”詩(shī)潮中的經(jīng)典性作品，影響廣泛。1993年，四川詩(shī)人萬(wàn)夏、瀟瀟合編了《后朦朧詩(shī)全集》，成為總結(jié)“第三代”詩(shī)歌的經(jīng)典性選本。由此可見(jiàn)，當(dāng)代新詩(shī)的經(jīng)典化具有鮮明的代際色彩，這是當(dāng)代新詩(shī)經(jīng)典化過(guò)程中一個(gè)頗為突出的特征。

由上面的簡(jiǎn)要論述可知，新詩(shī)的經(jīng)典化是個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問(wèn)題。在不同時(shí)代、不同的詩(shī)群、不同的詩(shī)人與不同的讀者（專業(yè)讀者及業(yè)余讀者）那里，新詩(shī)的經(jīng)典化呈現(xiàn)出不同的面貌。其實(shí)說(shuō)到底，新詩(shī)的經(jīng)典化最終涉及到新詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)與尺度問(wèn)題。最有意思的要算海子詩(shī)歌的經(jīng)典化現(xiàn)象。眾所周知，海子被公認(rèn)為一位天才型的青年詩(shī)人，他的許多抒情詩(shī)作如《面朝大海春暖花開(kāi)》《四姐妹》《亞洲銅》《祖國(guó)，或以夢(mèng)為馬》《五月的麥地》等等，在他去世后幾年的時(shí)間里便被國(guó)內(nèi)眾多的詩(shī)歌愛(ài)好者與詩(shī)人廣泛傳誦，并很快被收入大中學(xué)生的語(yǔ)文教材與國(guó)內(nèi)各種有影響力的詩(shī)歌選本，以最快的速度成為當(dāng)代經(jīng)典詩(shī)歌。海子的詩(shī)歌在經(jīng)典化過(guò)程中享受如此高端的特殊待遇，除了一些非詩(shī)元素（比如海子的自殺事件所引起的社會(huì)關(guān)注）的影響之外，也有力地表明了海子的詩(shī)歌在符合人們的詩(shī)歌藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與審美趣味方面達(dá)到了空前廣泛的集體認(rèn)可度。

到底怎樣才能判斷出一首好詩(shī)與一首壞詩(shī)的差別，一首好詩(shī)到底應(yīng)該具備哪些重要與必備的因素，這是新詩(shī)經(jīng)典化過(guò)程中最為基本也最為重要的工作程序與步驟。堅(jiān)持不同的好詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)與尺度，必然導(dǎo)致不同的新詩(shī)經(jīng)典的誕生。這是問(wèn)題的本質(zhì)要害。因而，我們才能看見(jiàn)當(dāng)代詩(shī)歌六十余年來(lái)各種林林總總的新詩(shī)“經(jīng)典”選本。近些年來(lái)，關(guān)于新詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)與尺度問(wèn)題已在詩(shī)歌界引起了許多爭(zhēng)議，前幾年，當(dāng)代文學(xué)學(xué)者畢光明先生在其主編的《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》辟出專欄來(lái)連續(xù)性的討論新詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)與尺度問(wèn)題，許多詩(shī)歌評(píng)論家與詩(shī)人都參與到了這場(chǎng)討論之中。當(dāng)然，這種見(jiàn)仁見(jiàn)智的詩(shī)學(xué)爭(zhēng)論不大可能也不可指望得出一個(gè)統(tǒng)一性的結(jié)論，但人們卻可從中達(dá)成某些共識(shí)，即新詩(shī)（好詩(shī)）的具體標(biāo)準(zhǔn)與尺度一定是存在個(gè)體性或群體性的差異的，但作為原則性的新詩(shī)（好詩(shī)）標(biāo)準(zhǔn)與尺度卻是普適性的。新詩(shī)（好詩(shī)）的具體標(biāo)準(zhǔn)與尺度多樣性與豐富性必然導(dǎo)致新詩(shī)經(jīng)典化文本的多樣性與歧異性現(xiàn)象的出現(xiàn)，近兩年由詩(shī)人潘洗塵任執(zhí)行主編的《星星》詩(shī)刊下半月理論版連續(xù)推出了由不同詩(shī)人與詩(shī)評(píng)家制定目錄的“虛擬選本：中國(guó)當(dāng)代詩(shī)一百首”欄目，便是一次極有意義的新詩(shī)經(jīng)典化的“個(gè)選”行為，它把新詩(shī)經(jīng)典化遭遇到的問(wèn)題以生動(dòng)直觀的方式彰顯出來(lái)了。這實(shí)際上又涉及到新詩(shī)經(jīng)典化的有效性與合法性的深層次問(wèn)題，通俗一些說(shuō)，具體新詩(shī)作品的經(jīng)典化怎樣才能做到長(zhǎng)期為人們所廣泛認(rèn)可？而這實(shí)際上是暗含著新詩(shī)（好詩(shī)）的哪些具體標(biāo)準(zhǔn)與尺度是比較長(zhǎng)期有效且為人較為廣泛認(rèn)可這層意思。從時(shí)間層面來(lái)看，新詩(shī)將面臨一個(gè)不斷被經(jīng)典化的過(guò)程，在此舉個(gè)簡(jiǎn)單例子，2004年與2006年，新詩(shī)研究專家洪子誠(chéng)先生與程光煒先生分別合編了《朦朧詩(shī)新編》與《第三代詩(shī)新編》（長(zhǎng)江文藝出版社出版），對(duì)原先的“朦朧詩(shī)”與“第三代詩(shī)”的經(jīng)典文本做出了相應(yīng)的調(diào)整，便是一個(gè)具有說(shuō)服力的例證。總之，新詩(shī)經(jīng)典化問(wèn)題站在不同立場(chǎng)將有不同的視點(diǎn)與言說(shuō)，一般說(shuō)來(lái)，它所具有的理論意義比起實(shí)踐意義更有優(yōu)先性與重要性。

由此，又推衍出新詩(shī)的教育問(wèn)題，因?yàn)樾略?shī)教育問(wèn)題與新詩(shī)經(jīng)典化問(wèn)題緊密相關(guān)。新詩(shī)的經(jīng)典化必須依賴新詩(shī)的傳播，或者說(shuō)，必須通過(guò)新詩(shī)的有效傳播途徑才能最終確立其經(jīng)典化的地位。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，新詩(shī)教育問(wèn)題就是新詩(shī)的傳播與推廣問(wèn)題，新詩(shī)教育問(wèn)題與新詩(shī)經(jīng)典化問(wèn)題具有很大的重合性。因?yàn)橐话銇?lái)說(shuō)，我們所推廣與傳播的新詩(shī)作品應(yīng)該是經(jīng)典性的新詩(shī)文本，這幾乎是不言而喻的。通常而言，新詩(shī)教育的施教者主要是大中學(xué)語(yǔ)文與文科教師及新詩(shī)研究專家，而新詩(shī)教育的受教育對(duì)象則主要是廣大的中學(xué)生、大學(xué)生及新詩(shī)愛(ài)好者。因而，新詩(shī)教育問(wèn)題的重要性是毋庸置疑的。新詩(shī)教育這個(gè)宏大話題近些年已為許多詩(shī)歌研究專家與語(yǔ)文教育學(xué)者所關(guān)注。目前我們的新詩(shī)教育雖不能說(shuō)是一場(chǎng)失敗，但也存在很多較嚴(yán)重的問(wèn)題，據(jù)我個(gè)人的觀察，主要表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：1、中學(xué)語(yǔ)文教材所選的經(jīng)典新詩(shī)作品整體上數(shù)量偏少(中國(guó)古典詩(shī)與外國(guó)詩(shī)數(shù)量偏多)，而且教材編選者選詩(shī)的眼光相對(duì)滯后與保守，編選者在選詩(shī)時(shí)幾乎習(xí)慣性的依賴于傳統(tǒng)的文學(xué)史（詩(shī)歌史）記憶，因而所選新詩(shī)作品無(wú)法全面反映當(dāng)代新詩(shī)所取得的實(shí)際成就與真實(shí)風(fēng)貌，與時(shí)代的詩(shī)歌發(fā)展?fàn)顩r造成了脫節(jié)現(xiàn)象。另外，所選作品的相對(duì)陳舊也與學(xué)生們活躍的思想情感造成脫節(jié)現(xiàn)象。相比而言，大學(xué)文學(xué)教材里所選新詩(shī)作品整體上要比中學(xué)教材好一些；2、以大中學(xué)語(yǔ)文與文科教師為主的新詩(shī)教育工作者其新詩(shī)的鑒賞眼光與解讀能力存在問(wèn)題，他們骨子里對(duì)新詩(shī)還是重視不夠，所以新詩(shī)方面的修養(yǎng)相對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌而言要薄弱得多。教師們的新詩(shī)鑒賞眼光與解讀能力還迫切有待進(jìn)一步提高，以避免與學(xué)生們對(duì)新詩(shī)的興趣及求知能力相脫節(jié)；3、在戰(zhàn)略上對(duì)新詩(shī)教育工作缺乏重視。很多教師只對(duì)學(xué)生的考試分?jǐn)?shù)、升學(xué)與就業(yè)關(guān)注，默認(rèn)學(xué)生追求世俗性的成功，應(yīng)試教育的思維與價(jià)值取向主導(dǎo)著教師們的教學(xué)工作，導(dǎo)致新詩(shī)教育工作的邊緣化。只有讓教師們普遍認(rèn)識(shí)到詩(shī)教在培養(yǎng)學(xué)生健全人格與道德情操的重要作用，新詩(shī)教育工作才有可能進(jìn)入我們預(yù)想的軌道，符合我們的期待視野。

當(dāng)然，新詩(shī)教育問(wèn)題是個(gè)很大很復(fù)雜的工程，需要當(dāng)代詩(shī)人、詩(shī)歌評(píng)論家長(zhǎng)期的積極不懈的努力參與，與廣大語(yǔ)文教育工作者共同努力，才有可能取得較理想的效果。簡(jiǎn)言之，只有新詩(shī)教育工作做得非常到位了，當(dāng)代新詩(shī)的經(jīng)典化工程才有可能步入良性循環(huán)的可喜局面。

責(zé)任編輯 陳蔚文

譚五昌，江西永新人。文學(xué)博士，詩(shī)歌批評(píng)家。2004年6月獲北京大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位，畢業(yè)后任教于北京師范大學(xué)文學(xué)院，現(xiàn)任北京師范大學(xué)中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)研究中心主任。已出版近20種詩(shī)學(xué)著作及詩(shī)歌類編著。