現(xiàn)代及“現(xiàn)代派詩(shī)”的雙重超克——鷗外鷗與“反抒情”詩(shī)派的另類現(xiàn)代性

解志熙

“反抒情”詩(shī)派概觀：詩(shī)學(xué)主張與創(chuàng)作實(shí)踐

前幾年，我曾被拽進(jìn)一部《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》的編寫工作中去，受命編寫抗戰(zhàn)及40年代這一段。這自然是一件吃力不討好的工作，但也有一樣好處，就是多少可以利用這個(gè)機(jī)會(huì)，為一些有特色而長(zhǎng)期不被注意的作家作品說(shuō)幾句話。比如，在講到抗戰(zhàn)以來(lái)左翼詩(shī)潮的新面目這個(gè)問(wèn)題時(shí)，除了人所共知的“七月”詩(shī)派外，我也乘機(jī)介紹了另一個(gè)左翼詩(shī)派，并將其命名為“反抒情”詩(shī)派。由于該詩(shī)派迄今仍然不大為學(xué)界所知，所以在此似乎有必要做一點(diǎn)概括的介紹。為省事起見，就恕我先照抄那部文學(xué)史的相關(guān)文字吧——

另一支左翼詩(shī)人先后以《廣州詩(shī)壇》、《詩(shī)群眾》（廣州）和《詩(shī)》雜志（桂林）等為陣地，其主持人和骨干作者主要來(lái)自嶺南地區(qū)，如胡明樹、鷗外鷗、柳木下、嬰子、周為等都是兩廣人士。他們?cè)趫?jiān)持為抗戰(zhàn)而歌的同時(shí)，“熱心地探求著新形式”（艾青評(píng)語(yǔ)），從抗戰(zhàn)初期到抗戰(zhàn)中后期，一直堅(jiān)持不懈，特別自覺(jué)地追求一種“反抒情”的知性詩(shī)風(fēng)，成為戰(zhàn)時(shí)左翼詩(shī)潮中獨(dú)特的一支，可稱之為“反抒情”詩(shī)派。其代表性的詩(shī)人就是鷗外鷗、胡明樹和柳木下。

鷗外鷗（1911—1995，廣東東莞人，原名李宗大，筆名又曾作歐外鷗），他是現(xiàn)代中國(guó)最具藝術(shù)個(gè)性和前衛(wèi)意識(shí)的詩(shī)人之一。他少年時(shí)期就讀于香港，20年代積極投身進(jìn)步學(xué)生運(yùn)動(dòng)；大革命失敗后，轉(zhuǎn)而從事文學(xué)，30年代前期在上海曾與現(xiàn)代派詩(shī)人交往，詩(shī)作兼有唯美頹廢的風(fēng)味和知性諷刺的意趣。稍后他不滿現(xiàn)代派詩(shī)人的脫離實(shí)際，詩(shī)風(fēng)有所轉(zhuǎn)變而接近左翼的立場(chǎng)?？箲?zhàn)爆發(fā)后在廣州與胡明樹、柳木下等組織“少壯詩(shī)人會(huì)”，主編《詩(shī)群眾》。廣州淪陷后，流亡至香港；1941年底香港陷落后，來(lái)到桂林，與胡明樹等編輯《詩(shī)》月刊雜志。1944年出版《鷗外詩(shī)集》，收1931年至1943年的詩(shī)作，而以戰(zhàn)時(shí)在香港和桂林所作為多而且也最有特色，分別構(gòu)成“香港的照相冊(cè)”和“桂林的裸體畫”兩個(gè)系列的組詩(shī)。前一系列其實(shí)也可以包括關(guān)于廣州的詩(shī)篇，它們頗富反帝愛(ài)國(guó)精神，如《和平的礎(chǔ)石》、《文明人的天職》、《用刷銅膏刷你們的名字》等，末一首用在租界里為外國(guó)資本家住宅刷門牌的中國(guó)人口吻，斥責(zé)外國(guó)資本家是“一群貪婪可憎的蒼蠅滿伏在中國(guó)”。后一系列則展示了戰(zhàn)時(shí)文化城桂林的文明危機(jī)：由于香港淪陷，大批香港的資本家與市民涌入桂林，不僅使桂林百物騰貴，而且用摩登都市的生活方式污染著這座純樸的山城，這讓詩(shī)人憂心忡忡?！侗婚_墾的處女地》一首就展現(xiàn)了原本自然的桂林與“外來(lái)的現(xiàn)代文物”的對(duì)立。詩(shī)人別出心裁地運(yùn)用象形的漢字，對(duì)詩(shī)形與詩(shī)行的安排頗為講究。如開頭一段（按原文豎排）：

這并非故弄玄虛的文字游戲，而是為了形象地凸現(xiàn)自然與現(xiàn)代的沖突：“狼犬的齒的尖銳的山呵/這自然的墻/展開了環(huán)形之陣/繞住了未開墾的處女地/原始的城/向外來(lái)的現(xiàn)代的一切陌生的來(lái)客/四方八面舉起了一雙雙的手擋住/但舉起的一個(gè)個(gè)的手指的山/也有指隙的啦/無(wú)隙不入的外來(lái)的現(xiàn)代的文物/都在不知覺(jué)的隙縫中閃身進(jìn)來(lái)了?！彼栽?shī)人在最后提醒人們：“注意呵/看彼等埋下來(lái)的是現(xiàn)代文明的善抑或惡吧?！雹僖甙矗涸?shī)中黑體字在原詩(shī)中是用較大的字號(hào)排印的。所以，鷗外鷗的新形式實(shí)驗(yàn)是為了表達(dá)他的現(xiàn)代性感受服務(wù)的。但與一般現(xiàn)代派之質(zhì)疑現(xiàn)代文明而不關(guān)心社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度不同，此時(shí)作為左翼詩(shī)人的鷗外鷗對(duì)文明的現(xiàn)代性批判同時(shí)也是對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)不合理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判——他不僅諷刺那些帶著殖民地崇洋迷外生活作風(fēng)的人是“一群傳染病人呵”（《傳染病乘了急列車》），更指斥那些發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)呢澒偌樯虃兪恰笆臣垘哦实娜恕?，辛辣地嘲諷“他們吸收著紙幣的維他命ABCDE”（《食紙幣而肥的人》）。對(duì)那些辛苦掙扎的升斗小民，鷗外鷗也不像一般左翼詩(shī)人那樣情緒化地為其作不平之鳴以至憤怒的吶喊，而是將他們的可悲處境做了反抒情的冷處理，轉(zhuǎn)化為超越了情緒反應(yīng)的反諷。如《腸胃消化的原理》如此表現(xiàn)食不果腹的窮人——

我蹲伏在廁所上竟日

一無(wú)所出

大便閉結(jié)，小便不流通

我消化不良了

醫(yī)生也診斷為“消化不良”要我服瀉鹽三十瓦……

……

我的胃腸內(nèi)一無(wú)所有

既無(wú)所入焉有所出

既無(wú)存款即無(wú)款可提

瀉無(wú)可瀉

瀉無(wú)可瀉

我這個(gè)往來(lái)存款的戶口

從何透支

如此富于知性的反抒情詩(shī)風(fēng)，既不乏批判的力度，又讓人讀了別有一番滋味在心頭。所以艾青曾贊譽(yù)“鷗外的詩(shī)有創(chuàng)造性、有戰(zhàn)斗性、有革命性”①轉(zhuǎn)引自《鷗外鷗之詩(shī)·自序》，花城出版社，1985年。。那創(chuàng)造性就突出地表現(xiàn)在善用知性的反抒情風(fēng)格，來(lái)表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代文明的批判性反思。

這種知性的反抒情詩(shī)風(fēng)也是柳木下和胡明樹的主導(dǎo)風(fēng)格。胡明樹在當(dāng)年的一篇詩(shī)論中對(duì)此有所申論：

數(shù)年前，鷗外鷗的《情緒的否斥》和徐遲的《抒情的放逐》，雖曾惹起不少人的反對(duì)，但作為反“抒情主義”這一點(diǎn)來(lái)看，我還是贊同的。

抒情詩(shī)不可無(wú)抒情成分，但敘事詩(shī)已減低其成分，諷刺詩(shī)，寓言詩(shī)也就更少。那么，會(huì)不會(huì)有一種完全脫離了抒情的詩(shī)呢？可能有的，將會(huì)有的，而且已經(jīng)有的。那樣的詩(shī)一定是偏于理智底、智慧底、想像底、感覺(jué)底、歷史地理底、風(fēng)俗習(xí)慣底、政治底、社會(huì)底、科學(xué)觀底、世界觀底。

總結(jié)一句：抒情仍是存在的，因?yàn)槿巳源嬖?，而抒情是天賊［賦］的本能。但抒情之外當(dāng)仍有詩(shī)存在，因?yàn)槭闱榭梢圆皇窃?shī)的決定因素。

抒情以外的詩(shī)表面看來(lái)是毫無(wú)“感情”的，殊不知那感情是早就經(jīng)過(guò)了極高溫度的燃燒而冷卻下來(lái)了的利鐵。②胡明樹：《詩(shī)之創(chuàng)作上的諸問(wèn)題》，《詩(shī)》雜志第3卷第2期，1942年6月。

這表明“反抒情”確是該派詩(shī)人的自覺(jué)追求。在這方面他們的執(zhí)著程度既超越了提倡“抒情的放逐”而實(shí)踐不力的同代詩(shī)人徐遲，也與主張“逃避感情”而張揚(yáng)知性的西方現(xiàn)代派詩(shī)人不同，因?yàn)樗麄兊摹胺词闱椤边€包含著“政治底、社會(huì)底、科學(xué)觀底、世界觀底”的鮮明指向。當(dāng)然，他們所謂“反抒情”并非不要情感，而是用知性深化詩(shī)情。

柳木下（1916— ，原名劉慕霞，另一筆名為馬御風(fēng)，廣東人）曾寫給艾青一首短詩(shī)：“靜靜地冥想罷，/激昂地和著海的韻律高歌罷，/脆弱的，知性的/風(fēng)中的蘆葦?！雹倭鞠拢骸短J葦——遙贈(zèng)笛吹蘆的詩(shī)人》，詩(shī)見胡明樹編《若干人集》，《詩(shī)》社1942年版。按，“笛吹蘆的詩(shī)人”應(yīng)作“吹蘆笛的詩(shī)人”，指的是艾青，艾青與這個(gè)“反抒情”的左翼詩(shī)派的關(guān)系頗為密切，以至于“讀者到‘《詩(shī)》社’找‘總編輯艾青’的事也發(fā)生過(guò)’”——見《詩(shī)》編者在該刊第3卷第2期（1942年6月出版）上所載艾青來(lái)信《退居衡山時(shí)》后面寫的附記。該派的詩(shī)合集《若干人集》也以艾青的詩(shī)打頭。柳木下自己的詩(shī)《無(wú)題》就是這種融合了激昂的情緒和知性的思考的典型詩(shī)篇。這首詩(shī)從充滿青春熱情的想象開始：“假若/將所有的煤/都掘出來(lái)//假若/將所有的樹子/都伐下來(lái)//于是/把樹子和煤/堆成一個(gè)大堆//于是/燃上了火//于是/所有的少年們/所有的少女們//拉著手/圍著火/唱著歌/跳一個(gè)回旋舞//你說(shuō)/會(huì)怎么樣呢”，然后轉(zhuǎn)向知性的拷問(wèn)和革命的啟發(fā)——“假若/山是可以移動(dòng)的/將大的/小的/所有的山/都移填在海里//你說(shuō)/會(huì)怎么樣呢//假若/有一天/所有的窮人們/都明白了/富是由他們?cè)斐鰜?lái)的//而且/起來(lái)抗議//你說(shuō)/會(huì)怎么樣呢”——到這里激情的確已經(jīng)通過(guò)思想的冷卻而轉(zhuǎn)化成銳利的政治鋒芒。誠(chéng)如胡明樹所指出的那樣，“抒情成分愈少的詩(shī)也愈難寫。所以抒情以外的詩(shī)也就更難寫”。這是因?yàn)椤笆闱橐酝獾脑?shī)表面看來(lái)是毫無(wú)‘感情’的”②胡明樹：《詩(shī)之創(chuàng)作上的諸問(wèn)題》，《詩(shī)》雜志第3卷第2期，1942年6月。，而一般認(rèn)為“感情”是“詩(shī)意”之源。所以寫“反抒情”的詩(shī)是要冒著失去“詩(shī)意”的危險(xiǎn)的。而該派詩(shī)人之所以執(zhí)意“反抒情”，是因?yàn)樗麄儚亩嗄陙?lái)新詩(shī)的“抒情主義”之流行看到了問(wèn)題的另一面，那就是“濫用感情”也會(huì)敗壞詩(shī)意。正是這個(gè)發(fā)現(xiàn)促使他們走上了知性的“反抒情”的詩(shī)路。

胡明樹（1914—1977，原名徐善沅，廣西桂平人）在這方面不僅有理論，而且在創(chuàng)作上也躬行實(shí)踐，不遑多讓，表現(xiàn)出幾個(gè)突出的特點(diǎn)：一是在描寫下層人民的苦難境遇時(shí)，感情特別克制，甚至格外冷峻。如戰(zhàn)時(shí)的有一天他路過(guò)漓江橋頭，看到一些乞丐冒著寒冷向路人尋求一點(diǎn)剩余的溫暖——一角、二角的鎳幣，于是寫了一首《覓溫暖于寒冷地帶》的詩(shī)，但他在詩(shī)中并未大表同情，結(jié)尾更是冷峻異常。作者曾解釋說(shuō)他之所以對(duì)苦難與不公做冷處理，就是“想用這些事情對(duì)那些‘濫用感情’的‘抒情主義者’詩(shī)人下很恰當(dāng)?shù)囊会槨薄＂酆鳂洌骸丁匆挏嘏诤涞貛А档膶懽鹘?jīng)過(guò)》，《胡明樹作品選》，漓江出版社，1985年，第555頁(yè)。二是寫到自己作為一個(gè)戰(zhàn)時(shí)知識(shí)分子的窘困時(shí)，有意運(yùn)用幽默自嘲的口吻，而力戒自傷自悼。如組詩(shī)《二百立方尺間》之一《將被免本兼各職的寢房》，在“寬闊的宇宙”的比較下，租住的小小寢室已“兼職了/我的會(huì)客廳/讀書間與廚房……”，又因?yàn)椤白饨鹣窦?xì)菌的繁殖之快”而不得不退租，但詩(shī)人卻模仿官樣文章自尋開心地宣告“該房另有任用/著免本兼各職”。三是用科學(xué)知識(shí)來(lái)解構(gòu)傳統(tǒng)的神話思維和浪漫想象，如《宇宙觀三章》就亦莊亦諧，別出心裁，實(shí)踐了他自己的詩(shī)學(xué)主張——詩(shī)人“不獨(dú)要從審美的目光去認(rèn)識(shí)自然，而且要從智力的目光去認(rèn)識(shí)自然”④胡明樹：《論“詩(shī)與自然”》，《文學(xué)批評(píng)》創(chuàng)刊號(hào)，1942年9月桂林出版。。凡此等等，都顯示出“反抒情”詩(shī)派諸詩(shī)人獨(dú)樹一幟的創(chuàng)造性，他們的探索不僅顯著地拓展了左翼詩(shī)歌的詩(shī)意境界，而且在革新中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的感受力方面也作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

“戴望舒派”現(xiàn)代詩(shī)之超克：鷗外鷗的“另類”現(xiàn)代性書寫

由于那部文學(xué)史在篇幅上的限制，加上我負(fù)責(zé)的是抗戰(zhàn)及40年代部分，所以未能追溯“反抒情”詩(shī)派在30年代的活動(dòng)，且對(duì)其詩(shī)歌藝術(shù)的討論也只限于反諷的風(fēng)格學(xué)的范疇。究其實(shí)，“反抒情”詩(shī)派的詩(shī)學(xué)主張和創(chuàng)作實(shí)踐，乃是現(xiàn)代詩(shī)潮諸流派中最為先鋒者，鮮明地標(biāo)志著現(xiàn)代詩(shī)之現(xiàn)代性的一次重大轉(zhuǎn)向——事實(shí)上，其“毫不留情”的另類現(xiàn)代性書寫，既是對(duì)現(xiàn)代實(shí)存的顛覆性反諷，也是對(duì)“戴望舒派”現(xiàn)代詩(shī)之抒情迷思的著意超克。

這里就以鷗外鷗的創(chuàng)作為例再略作一點(diǎn)補(bǔ)充。

顯然，鷗外鷗是這個(gè)“反抒情”詩(shī)派的核心人物，而他的“反抒情”的詩(shī)歌寫作其實(shí)在30年代就有不俗的表現(xiàn)了。雖然那時(shí)的他與戴望舒、徐遲等現(xiàn)代派詩(shī)人交往，但與戴、徐等“現(xiàn)代派”詩(shī)人其實(shí)仍然堅(jiān)守著古典加浪漫的“抒情主義”的詩(shī)學(xué)宗旨不同，鷗外鷗的寫作完全沒(méi)有優(yōu)美抒情的雅興，面對(duì)赤裸裸地物化了的現(xiàn)代實(shí)存，他的反應(yīng)乃是一種“毫不留情”的真正現(xiàn)代性的質(zhì)疑。例如他發(fā)表于1934年初的兩首詩(shī)——

鎖是什么時(shí)候的發(fā)明

在日常用品發(fā)明年歲表上

沒(méi)有鎖的發(fā)明年歲的一筆紀(jì)事的

心理學(xué)的地

鎖的發(fā)明的年歲

還劃在人類有了盜竊之心萌起

而徬徨于急需防御方法的以后

盜竊之心萌起于人心上

又成為什么時(shí)候呢的問(wèn)題了

定決不是春情發(fā)動(dòng)月經(jīng)出勤之類

可以在生理學(xué)上取出了人體生長(zhǎng)到某年歲乃見的答案來(lái)作答的

怕還是個(gè)社會(huì)學(xué)的答案問(wèn)題吧

當(dāng)私有財(cái)產(chǎn)制度之起源

法律的地建立之頃

鎖的發(fā)明的年歲

就徘徊在這個(gè)社會(huì)學(xué)的 心理學(xué)的

二個(gè)方面的演繹結(jié)果的年歲之間了吧——《鎖的社會(huì)學(xué)》①此詩(shī)初刊于《矛盾》第2卷第5期，1934年1月1日出版；后收入詩(shī)集《鷗外詩(shī)集》，桂林新大地出版社1944年1月出版；又收入《鷗外鷗之詩(shī)》，花城出版社1985年出版，入后集時(shí)有很大修改。

愛(ài)情乘了BUS

彼此皆是幸福的

愛(ài)情乘了BUS

合理的戀愛(ài)哲學(xué)

輕馱載的僅馱載著相對(duì)論的

一夫一婦的小型CHEVROLET①“CHEVROLET”指雪佛蘭汽車。

明日的道路上

不時(shí)代的人與物之鬼魂

彼此攜了愛(ài)情去乘BUS吧

呵呵愛(ài)情乘了BUS

妳是妳的呢

我是我的呢

女性之妳

男性之我

我們是性的呢

不是我的你了呢 妳

不是妳的我了呢 我

愛(ài)情是生理的呢

不是禮義道德的了

沒(méi)有保護(hù)馱載一夫一婦的小型CHEVROLET的法律了

愛(ài)情私有 異性獨(dú)占

都收入了人類兩性關(guān)系演進(jìn)的歷史館

代表過(guò)去時(shí)代的一歷史制度了

CHEVROLET則陣列②“陣列”或當(dāng)作“陳列”，但也可能是詩(shī)人的特殊用法，下同不另注。在古物院中

不合理的啊

馱載二個(gè)人而已的狹窄的CHEVROLET的肚腹

徒然被明日的人笑斥的陣列著——《論愛(ài)情乘了BUS》③此詩(shī)初刊于《矛盾》第2卷第5期，1934年1月1日出版；后改題《愛(ài)情乘了BUS》，收入詩(shī)集《鷗外鷗之詩(shī)》，花城出版社1985年出版，入集時(shí)有很大修改。

不難看出，與鷗外鷗的這些“毫不留情”的反諷現(xiàn)代、揶揄浪漫的詩(shī)作相比，戴望舒所苦心抒寫的“希望逢著一個(gè)丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘”呀、“絳色的沉哀”呀、“薔薇色的夢(mèng)”呀，以及“林下的小語(yǔ)”、“戀愛(ài)中的村姑”等等現(xiàn)代的詩(shī)情詩(shī)意詩(shī)境，委實(shí)是太古典的浪漫抒情了，其間的距離真不可以道里計(jì)。

如所周知，戴望舒乃是30年代“現(xiàn)代派詩(shī)”的領(lǐng)袖，而人們可能有所不知的是，戴望舒式的“現(xiàn)代派詩(shī)”其實(shí)是現(xiàn)代其表、浪漫其內(nèi)以至于古典其里的。對(duì)此，戴望舒的同時(shí)代人倒是有所感知的。比如，當(dāng)戴望舒的代表性詩(shī)集《望舒草》在1933年8月出版之時(shí)，他的好友杜衡在序言中曾轉(zhuǎn)述一位北京詩(shī)友的評(píng)論，并從而肯定道：

他底詩(shī)，曾經(jīng)有一位遠(yuǎn)在北京（現(xiàn)在當(dāng)然該說(shuō)是北平）的朋友說(shuō)，是象征派的形式，古典派的內(nèi)容。這樣的說(shuō)法固然容有太過(guò)，然而細(xì)閱望舒底作品，很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，倒的確走的詩(shī)歌底正路。①杜衡：《〈望舒草〉序》，見《戴望舒詩(shī)全編》，浙江文藝出版社，1989年，第62頁(yè)。

無(wú)獨(dú)有偶，那時(shí)北平的一些“現(xiàn)代派”詩(shī)人如廢名、何其芳、林庚、金克木等，走的也是這樣一種“象征派的形式，古典派的內(nèi)容”的“正路”。這“正路”說(shuō)穿了，也就是在西方象征詩(shī)學(xué)的映照下重建古典的抒情詩(shī)意。不難理解，讀者是很容易被“現(xiàn)代派詩(shī)”的形式現(xiàn)代性所迷惑的，因此也就往往忽視了“現(xiàn)代派”詩(shī)人所醉心歌詠的，其實(shí)乃是被舊詩(shī)詞歌吟了成千上萬(wàn)遍的兩種基本情調(diào)——傳統(tǒng)士大夫所矜賞的“人與自然相和諧”的田園閑適之感，和在感情人事上欲說(shuō)還休的“一片無(wú)可寧奈之情”，而成功地表現(xiàn)了這兩種“千古浪漫”情調(diào)的古典詩(shī)歌，當(dāng)然是晚唐五代兩宋的婉約詩(shī)詞，尤其是晚唐溫李的情詩(shī)，所以他們也就理所當(dāng)然地成了20世紀(jì)30年代南北“現(xiàn)代派”詩(shī)人共同心儀的抒情典范，于是在彼時(shí)的中國(guó)新詩(shī)壇上，便出現(xiàn)了南北“現(xiàn)代派”詩(shī)人紛紛用現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)來(lái)重構(gòu)“晚唐的美麗”的美麗景觀。

應(yīng)該承認(rèn)，20世紀(jì)30年代“現(xiàn)代派”詩(shī)人借鑒象征、紹述古典、重建抒情的努力是很可貴也很成功的，由此我們有了頗富抒情詩(shī)意、堪與古典媲美的現(xiàn)代抒情詩(shī)。但話說(shuō)回來(lái)，這一努力也潛存著很大的危險(xiǎn)——稍不留意而用力過(guò)度，就會(huì)走向用現(xiàn)代白話復(fù)寫古典詩(shī)情詩(shī)意的境地?，F(xiàn)代派詩(shī)人林庚之仿古典的四行詩(shī)就是如此臻于極端的典型。如他的《愛(ài)之曲》：

都市里的黃昏斜落到朱門

應(yīng)有著行人們惜憐著行人

小巷的獨(dú)輪車無(wú)風(fēng)輕走過(guò)

冬天來(lái)的夢(mèng)意天藍(lán)過(guò)高城

街頭的人影子夜長(zhǎng)不多久

紅墻上的幻滅何處再相逢

回頭時(shí)滿眼的青山與白水

已記下了惆悵一日的行程

由于林庚不僅非常沉迷于這種復(fù)寫，并且頗為自得地多次為文張揚(yáng)自己的作法，所以終于引起了另一些“現(xiàn)代派”詩(shī)人的警覺(jué)②，促使他們重新思考現(xiàn)代詩(shī)的“現(xiàn)代性”問(wèn)題。即如當(dāng)林庚的四行詩(shī)集《北平情歌》在1936年3月出版后，就引起了錢獻(xiàn)之（很可能是戴望舒的化名）、戴望舒的批評(píng)。戴望舒失望地發(fā)現(xiàn)林庚的這些現(xiàn)代詩(shī)似新實(shí)舊，即如《愛(ài)之曲》這首詩(shī)，戴望舒就很容易地將之回譯為舊詩(shī)，而它的古典化的抒情韻致也于焉暴露無(wú)遺——

黃昏斜落到朱門，

應(yīng)有行人惜旅人。

車去無(wú)風(fēng)經(jīng)小巷，

冬來(lái)有夢(mèng)過(guò)高城。

街頭人影知難久，

墻上消痕不再逢。

回首青山與白水，

載將一日倦行程。

由此，戴望舒對(duì)林庚的四行詩(shī)產(chǎn)生了很大的懷疑。他以為：

從林庚先生的“四行詩(shī)”中所放射出來(lái)的，是一種古詩(shī)的雰圍氣，而這種古詩(shī)的雰圍氣，又絕對(duì)沒(méi)有被“人力車”，“馬路”等現(xiàn)在的騷音所破壞了。約半世紀(jì)以前挦扯新名詞以自表異的詩(shī)人們夏曾佑，譚嗣同，黃公度等輩，仍然是舊詩(shī)人；林庚先生是比他們更進(jìn)一步，他并不只挦扯一些現(xiàn)代的字眼，卻挦扯一些古已有之的境界，衣之以有韻律的現(xiàn)代語(yǔ)。所以，從表面上看來(lái)，林庚先生的四行詩(shī)是嶄新的新詩(shī)，但到它的深處去探測(cè)，我們就可以看出它的古舊的基礎(chǔ)了?，F(xiàn)代的詩(shī)歌之所以與舊詩(shī)詞不同者，是在于它們的形式，更在于它們的內(nèi)容。結(jié)構(gòu)，字匯，表現(xiàn)方式，語(yǔ)法等等是屬于前者的；題材，情感，思想等等是屬于后者的：這兩者和時(shí)代之完全的調(diào)和之下的詩(shī)才是新詩(shī)。而林庚的“四行詩(shī)”卻并不如此，他只是拿白話寫著古詩(shī)而已。林庚先生在他的《關(guān)于〈北平情歌〉》（引者按，即《關(guān)于〈北平情歌〉——答錢獻(xiàn)之先生》）中自己也說(shuō)：“至于何以我們今日不即寫七言五言，則純是白話的關(guān)系，因?yàn)榘自挷贿m合于七言五言?！睆倪@話看來(lái)，林庚先生原也不過(guò)想用白話去發(fā)表一點(diǎn)古意而已。①戴望舒：《談林庚的詩(shī)見和“四行詩(shī)”》，《新詩(shī)》第2期，1936年11月出版。

說(shuō)來(lái)，戴望舒的為人一向溫文爾雅、不好爭(zhēng)論，如今卻不厭其煩地質(zhì)疑林庚之所為。這究竟是為什么呢？我曾經(jīng)在一篇札記中討論過(guò)這個(gè)問(wèn)題，竊以為：

就戴望舒?zhèn)€人而言，他的發(fā)表于1928年的成名作《雨巷》，不是被葉圣陶稱許為“替新詩(shī)底音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”么？的確，《雨巷》在“音節(jié)”即林庚所說(shuō)的韻律上的造詣，不僅當(dāng)時(shí)堪稱獨(dú)步，而且也比多年后林庚的新格律詩(shī)遠(yuǎn)為完美。然而就在這個(gè)空前的成功之后，戴望舒卻沒(méi)有乘勝前進(jìn)，反倒并不珍惜、甚至“不喜歡《雨巷》”，而不喜歡的原因，據(jù)杜衡說(shuō)是因?yàn)榇魍妗霸趯懗伞队晗铩返臅r(shí)候，已經(jīng)開始對(duì)詩(shī)歌底他所謂‘音樂(lè)的成分’勇敢地反叛了”。這個(gè)解釋顯然有些倒果為因。事實(shí)或許是《雨巷》太像用“有韻律的現(xiàn)代語(yǔ)”重構(gòu)出的舊詩(shī)詞，其中充滿了酷似晚唐五代婉約詩(shī)詞的氛圍、情調(diào)、意象和意境，甚至連它的“音樂(lè)的成分”也宛如婉約詞的格調(diào)。如此駕輕就熟的成功恐怕讓戴望舒覺(jué)得有些不值得、甚至自覺(jué)到有被舊詩(shī)詞俘虜?shù)奈ｋU(xiǎn)。這或者正是戴望舒斷然走出《雨巷》之“成功”的真正原因，而也許正是有過(guò)這樣的前車之鑒，他才對(duì)林庚“拿白話寫著古詩(shī)”期期之不以為然吧。①解志熙：《林庚的洞見與執(zhí)迷——林庚集外詩(shī)文校讀札記》，《考文敘事錄——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)校讀論叢》，中華書局，2009年，第146頁(yè)。

的確，從戴望舒的《雨巷》到林庚的四行詩(shī)，在“拿白話寫著古詩(shī)”這一點(diǎn)上，不過(guò)是五十步笑百步而已?；蛟S正是有感于此，戴望舒才警覺(jué)到由他所開啟的那個(gè)新詩(shī)寫作的“正路”很可能是一條美麗而不免狹窄的路，甚至是一套很容易就走到盡頭的美麗死胡同，所以他便借批評(píng)林庚而重新強(qiáng)調(diào)了新詩(shī)的現(xiàn)代性：“現(xiàn)代的詩(shī)歌之所以與舊詩(shī)詞不同者，是在于它們的形式，更在于它們的內(nèi)容。結(jié)構(gòu)，字匯，表現(xiàn)方式，語(yǔ)法等等是屬于前者的；題材，情感，思想等等是屬于后者的：這兩者和時(shí)代之完全的調(diào)和之下的詩(shī)才是新詩(shī)?！?/p>

對(duì)當(dāng)日詩(shī)名正如日中天的戴望舒來(lái)說(shuō)，能覺(jué)悟到美麗摩登的“現(xiàn)代派詩(shī)”似新實(shí)舊的問(wèn)題，這是很不容易的。不過(guò)，那時(shí)的戴望舒的覺(jué)悟仍然有其限度。事實(shí)上在他心目中，那個(gè)由古典的、浪漫的再加上象征的詩(shī)學(xué)所積淀起來(lái)的“抒情詩(shī)”傳統(tǒng)，仍然是一個(gè)美麗優(yōu)雅得不可須臾離之的純?cè)娎硐?，此所以?dāng)他在抗戰(zhàn)爆發(fā)的前夕看到一些左翼詩(shī)人提倡“國(guó)防詩(shī)歌”的時(shí)候，他由衷地大惑不解，以為“在有識(shí)之士看來(lái)，這真是不值一笑”②戴望舒：《關(guān)于國(guó)防詩(shī)歌》，《新中華》第5卷第7期，1937年4月10日出版。，仿佛詩(shī)一跟國(guó)防這樣的現(xiàn)實(shí)事務(wù)扯上關(guān)系，就玷污了其純美似的。前面說(shuō)過(guò)，戴望舒等“現(xiàn)代派”詩(shī)人借助西方浪漫—象征詩(shī)學(xué)與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)，以構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)的范型并使白話達(dá)致詩(shī)化的努力，是功不可沒(méi)的，可惜的是他們竟因此掉進(jìn)了非美麗高蹈的抒情不足言詩(shī)的詩(shī)學(xué)牢籠，而回避了現(xiàn)代詩(shī)如何面對(duì)不美麗的現(xiàn)代實(shí)存而詩(shī)這個(gè)真正的現(xiàn)代詩(shī)歌難題。

與戴望舒、林庚這樣的執(zhí)著純粹理想、心懷古典典范的“現(xiàn)代派”詩(shī)人不同，在當(dāng)日的詩(shī)壇上還存在著另一些現(xiàn)代派詩(shī)人，一些“左翼的現(xiàn)代主義詩(shī)人”，艾青和鷗外鷗就是杰出的代表。艾青開啟了用滿腔深情擁抱現(xiàn)實(shí)、歌詠光明的“新的抒情”之路，成為中國(guó)詩(shī)歌史上繼杜甫之后最為杰出的大詩(shī)人；而鷗外鷗則走上了一條冷峻地解剖現(xiàn)代實(shí)存、知性地顛覆抒情詩(shī)意的現(xiàn)代詩(shī)路，成為中國(guó)詩(shī)歌史上第一個(gè)敢于“反抒情”、“不優(yōu)美”地寫詩(shī)的卓越詩(shī)人。

艾青是大家熟悉的，無(wú)庸多談，此處單說(shuō)鷗外鷗。

鷗外鷗雖然廁身于20世紀(jì)30年代的“現(xiàn)代派”詩(shī)人之列，但其實(shí)他的感興和趣味與“現(xiàn)代派”詩(shī)人那種既心儀古典情趣復(fù)好浪漫摩登的姿態(tài)迥然有別。在鷗外鷗那里，是完全沒(méi)有詩(shī)要優(yōu)雅美麗地抒情之興致，也不存在什么能夠入詩(shī)什么不能入詩(shī)的純?cè)妼W(xué)語(yǔ)言之禁忌，毋寧說(shuō)把詩(shī)寫得不那么優(yōu)美典雅、不那么浪漫感傷，卻富于直指現(xiàn)代實(shí)存的穿透分析力和毫不留情的社會(huì)批判性，才是他的現(xiàn)代詩(shī)的詩(shī)學(xué)理想。此所以當(dāng)他看到戴望舒對(duì)“國(guó)防詩(shī)歌”的非議之后，便立即不留情面地撰文要“搬戴望舒?zhèn)冞M(jìn)殮房”——

最近在《新中華》月刊上詩(shī)人戴望舒公然侮辱了“社會(huì)詩(shī)”、“國(guó)防詩(shī)”。對(duì)于自取殞滅的所謂望舒派實(shí)有大檢閱之必要；解剖這腐尸之死因【之】必要。……

…………

戴望舒派之出來(lái)，一方面是傳統(tǒng)底生殖，一方面是革命頓挫底幻滅的反動(dòng)，甚至對(duì)社會(huì)變革底逃避，恐怖責(zé)任。所以產(chǎn)生了出來(lái)的戴望舒派它是代表著一時(shí)代的某一隅的，某一意識(shí)的。然而此一派現(xiàn)下到了使觀眾嘖有煩言的討厭的程度了?！鼈兊臅r(shí)代過(guò)去了?、羸t外鷗：《搬戴望舒?zhèn)冞M(jìn)殮房》，《廣州詩(shī)壇》1937年第3期。

這是迄今可見的對(duì)戴望舒為首的“現(xiàn)代派”詩(shī)人最激烈的批評(píng)。我們今日重讀這樣的批評(píng)，也不要大驚小怪地以為大逆不合詩(shī)道。其實(shí)，激烈的文藝批評(píng)，乃是現(xiàn)代文學(xué)中的尋常事，并且唯其是如此尖銳不留情面的批評(píng)，才會(huì)對(duì)被批評(píng)者發(fā)生足夠的警醒作用——戴望舒后來(lái)奔赴香港、參加組建香港文藝界抗敵協(xié)會(huì)、與穆時(shí)英等妥協(xié)主義者決裂，直至寫出《元日祝?！?、《我用殘損的手掌》等樸素渾成、寄托博大的杰作，鷗外鷗的批評(píng)未始沒(méi)有功勞。

至遲到抗戰(zhàn)前一年，鷗外鷗就已轉(zhuǎn)向?yàn)橐粋€(gè)“左翼現(xiàn)代主義詩(shī)人”，其詩(shī)作成功地實(shí)現(xiàn)了左翼的政治洞察力和藝術(shù)的先鋒性之非同凡響的結(jié)合。如他寫于1936年的詩(shī)《軍港星加坡的墻》、《第三帝國(guó)國(guó)防的牛油》，寫于1937年的詩(shī)《歐羅巴的狼鼠窩》、《第二回世界訃聞》，以及寫于1938年的詩(shī)《和平的礎(chǔ)石》等，就具有廣闊的國(guó)際視野和敏銳的政治洞察，所以相當(dāng)準(zhǔn)確地預(yù)言了抗戰(zhàn)、歐戰(zhàn)和太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，而在藝術(shù)上尤其在詩(shī)歌語(yǔ)言上，則真正做到了不落抒情詩(shī)化之成規(guī)、大膽地將凡俗鄙野的生活話語(yǔ)和科學(xué)機(jī)械術(shù)語(yǔ)引入詩(shī)中，而又確乎經(jīng)過(guò)了一番點(diǎn)石成金的陶煉功夫和別出心裁的巧妙安排，常常以匪夷所思的冷幽默和引人深思的反抒情取勝，給人脫略不羈、剛健潑峭的美感。即以《和平的礎(chǔ)石》為例，全詩(shī)如下：

東方國(guó)境的最前線的交界碑！

太平山的巔上樹立了最初歐羅巴的旗

SIR FRANCE HENRY MAY②Sir Francis Henry May（梅含理爵士）1912年7月24日～1919年9月30日任香港總督，此處指他的雕像。

從此以手支住了腮了

香港總督的一人。

思慮著什么呢?

憂愁著什么的樣子。

向住了遠(yuǎn)方

不敢說(shuō)出他的名字，

金屬了的總督。

是否懷疑巍巍高聳在亞洲風(fēng)云下的

休戰(zhàn)紀(jì)念坊呢。

奠和平的礎(chǔ)石于此地嗎？

那樣想著而不瞑目的總督，

日夕踞坐在花崗石上永久地支著腮

腮與指之間

生上了銅綠的苔蘚了——

在他的面前的港內(nèi)，

下碇著大不列顛的鷹號(hào)母艦和潛艇母艦美德威號(hào)

生了根的樹一樣的。

肺病的海空上

夜夜交錯(cuò)著探照燈的X光

縱橫著假想敵的飛行機(jī)，

銀的翅膀

白金的翅膀。

手永遠(yuǎn)支住了腮的總督，

何時(shí)可把手放下來(lái)呢？

那只金屬了的手。

戰(zhàn)時(shí)的朱自清先生讀到這首詩(shī)后，立即敏感到它在語(yǔ)言上的創(chuàng)造性，以為“‘金屬了的他’、‘金屬了手’里的‘金屬’這個(gè)名詞用作動(dòng)詞，便創(chuàng)出了新的詞匯，可以注意。這二語(yǔ)跟第六七行原都是描寫事實(shí)，但是全詩(shī)將那僵冷的銅像灌上活潑的情思，前二語(yǔ)便見得如何動(dòng)不了，動(dòng)不了手，第三語(yǔ)也便見得如何‘永久的支著腮’在‘懷疑’。這就都帶上了隱喻的意味”。①朱自清：《新詩(shī)雜話·朗誦與詩(shī)》，《朱自清全集》第2卷，江蘇教育出版社，1988年，第395頁(yè)。應(yīng)該說(shuō)，朱自清先生的評(píng)論還囿于修辭學(xué)的層面，其實(shí)該詩(shī)在語(yǔ)言上的最大特點(diǎn)，乃是其不動(dòng)聲色、不帶感情的反抒情語(yǔ)調(diào)，看似淡然隨意、有問(wèn)無(wú)答的詩(shī)句里含蘊(yùn)著一種異常冷峻、啟人思索的詩(shī)意深度，較諸一般慷慨陳詞的批判性詩(shī)作，具有格外耐人尋味的意味。

其實(shí)，鷗外鷗并非不善抒情。從他的一些詩(shī)來(lái)看，他是頗能駕輕就熟地運(yùn)用優(yōu)美輕俏的抒情語(yǔ)言來(lái)營(yíng)造溫柔優(yōu)雅的抒情詩(shī)意的，然而“抒情主義”的愛(ài)與美之詠嘆不是他的目的，倒成了他的銳利諷刺的藝術(shù)化妝。比如他的一首“政治抒情詩(shī)”《無(wú)人島先占論——進(jìn)軍無(wú)人島事件》，就巧妙借用抒情的愛(ài)情詠嘆作為化妝，顛覆性地構(gòu)擬出法西斯的強(qiáng)盜邏輯——

無(wú)人島。

獨(dú)身身的無(wú)人島，

處女地的無(wú)人島：

無(wú)所屬的待字的無(wú)人島。

既未婚嫁又無(wú)許人。

南海之南

鹽味的空氣中。

無(wú)晝無(wú)夜

做著思慕的美夢(mèng)。

許配了我吧。

熱帶地的無(wú)人島。

我有南歐人的熱情。

在妳的身上豎了我

占據(jù)妳的進(jìn)軍之旗。

在妳的身上立了

永為我有的碑。

于是婚后的歲月，

三色旗的熱情懷抱中，

無(wú)人島的無(wú)晝無(wú)夜的無(wú)人的夢(mèng)碎了滅了。

無(wú)人島先占論：

無(wú)人島。

無(wú)人島的無(wú)人島。

島無(wú)人的無(wú)人島。

無(wú)人島。

明快的土地！

此詩(shī)刊于1937年1月出版的《詩(shī)志》第1卷第2期，乃是諷刺意大利法西斯的（三色旗就是意大利的國(guó)旗），戲用愛(ài)情爭(zhēng)先以喻法西斯的強(qiáng)占邏輯，真正是別出心裁、善為喻也。

對(duì)于古典和浪漫詩(shī)歌的一個(gè)永恒主題——愛(ài)情，鷗外鷗常常做反浪漫的處理，入木三分地揭示出“現(xiàn)代愛(ài)情”的欲望主義真相。這使他的“戀愛(ài)詩(shī)”具有了反思現(xiàn)代的深度——

我的語(yǔ)言

一磚磚的立體方糖

拋放進(jìn)妳聽覺(jué)的杯里

立即發(fā)出s s s s的甜聲甜汽的溶解

你飲著這樣的糖質(zhì)的語(yǔ)言

美目盼兮巧笑倩兮的

逐漸支持不住

而且臉紅了

體溫驟增 有高度的熱 脈搏加速 跳躍作聲

我的語(yǔ)言

不只是糖質(zhì)的了

而且混合著酒精

妳看……

妳挽住了我的臂膀了

依偎著我的肩膊了

與我離座而去了

——去我望妳去妳又有些怕去的地方

我是不是一個(gè)騙子

妳的戀愛(ài)選手入選了一個(gè)騙子——《妳的選手》①此詩(shī)夾載于鷗外鷗的詩(shī)論《詩(shī)的制造》，該文載《詩(shī)》月刊第3卷第4期，1942年11月桂林出版。

至于現(xiàn)代的婚姻制度，在鷗外鷗的筆下則呈現(xiàn)出這樣一幅令人哭笑不得的自由光景：

坐在椅子上

左邊的是我

中間是你

右邊的是他

世間

有可以容納得三個(gè)人的椅子

可沒(méi)有容納得三個(gè)人的床呵

我不能奉陪了

我要離座而去

去找可以容納我的床啦

晚安！晚安！——《婚姻制度的床》②此詩(shī)初收《鷗外詩(shī)集》，桂林新大地出版社，1944年1月出版。

諸如此類的另類現(xiàn)代性書寫，可謂鷗外鷗的拿手好戲，它們往往以“自我”戲劇化的形式，直接介入現(xiàn)代人的實(shí)存狀態(tài)，給予反諷的觀照和“無(wú)情”的揭示，為讀者提供了迥然不同于“戴望舒派”現(xiàn)代詩(shī)的另一種美感經(jīng)驗(yàn)和生活認(rèn)識(shí)。而或許正因?yàn)槠洫?dú)特的現(xiàn)代性顯得非同尋常的“另類”，完全難以納入我們已經(jīng)讀慣了且習(xí)慣了的那種抒寫美麗、意境朦朧的“現(xiàn)代派”抒情詩(shī)范疇，所以它們也就長(zhǎng)期地被我們有意無(wú)意地棄置不道了。

詩(shī)人何為：詩(shī)的現(xiàn)代困局與“反抒情”詩(shī)派的經(jīng)驗(yàn)

此次會(huì)議在南開大學(xué)召開，這讓我想起了曾為南開大學(xué)教授兼詩(shī)人的羅大岡先生，在1948年5～6月間發(fā)表于《文學(xué)雜志》上的一篇長(zhǎng)文《街與提琴——現(xiàn)代詩(shī)的榮辱》①羅大岡：《街與提琴——現(xiàn)代詩(shī)的榮辱》，連載于《文學(xué)雜志》第2卷第12期（1948年5月出版）和第3卷第1期（1948年6月出版）。下引該文文字不再一一出注。。這是一篇具有重要的總結(jié)意義的現(xiàn)代詩(shī)論，作者從廣闊的國(guó)際視野觀照整個(gè)現(xiàn)代詩(shī)潮的來(lái)龍去脈，著意總結(jié)其榮辱得失，而最打動(dòng)人處則是對(duì)現(xiàn)代詩(shī)所面臨的困局之淋漓盡致的揭示。當(dāng)然，在此之前早就有人不斷指出現(xiàn)代詩(shī)的危機(jī)（按，羅大岡所謂“現(xiàn)代詩(shī)”指的就是現(xiàn)代主義的詩(shī)或者說(shuō)現(xiàn)代派的詩(shī)），特別是它的愈來(lái)愈個(gè)人化的抒情趨向與公眾社會(huì)的矛盾。對(duì)此種矛盾，羅大岡在文章的開篇就徑直點(diǎn)明了：

詩(shī)在現(xiàn)代，乍看似乎是本身滿含著矛盾的一件事實(shí)?？梢哉f(shuō)在這極度動(dòng)亂苦難的世界，詩(shī)始終是，比在任何其他歷史階段中，更急切地被需要著，更深刻地被重視著；可是同時(shí)，到處有人抱怨現(xiàn)代詩(shī)愈走愈陷入個(gè)人的寂寞小天地中去，以至于你可以說(shuō)從來(lái)沒(méi)有見過(guò)詩(shī)人和他的藝術(shù)與群眾如此疏遠(yuǎn)，與實(shí)際生活如此隔膜。

但出人意料的是，羅大岡認(rèn)為此種矛盾乃是“由于觀察者僅用社會(huì)的立場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)”的偏見，而他自己則對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的光榮和困境別有所見，那見解就是非常鮮明地站在純?cè)姷牧?chǎng)上為現(xiàn)代詩(shī)的孤獨(dú)自吟、孤芳自賞做辯護(hù)。

對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的曲高和寡以至落寞固窮，羅大岡并不諱言。他形象地把現(xiàn)代詩(shī)人比作在擾攘的十字街頭孤獨(dú)演奏、無(wú)人關(guān)注的提琴師，同情地描寫了其凄涼自彈、寂寞潦倒的窘狀：

孤傲的詩(shī)人，一跨出書房或斗室，立刻顯得焦卒（引者按，當(dāng)作“憔悴”）狼狽和跼躅。我在街頭瞥見現(xiàn)代詩(shī)，它用幾乎等于乞丐的身分出現(xiàn)。在某一相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期，我的大部分日子，都消磨在公立圖書館和舊書攤上。從恬靜幽黯的精神生活的領(lǐng)域出來(lái)，一腳跨進(jìn)了街，眼睛突然感受到現(xiàn)代生活的艷陽(yáng)猛照，半天張不開。使我直接意識(shí)到的，不但是現(xiàn)代的物質(zhì)生活與精神生活極度不調(diào)和，而且大城市的街衢，尤其是最熱鬧的，確實(shí)具體化了現(xiàn)代生活最丑的一面。就在這樣熱鬧的街上，常常我遇見一位衣衫襤褸的樂(lè)人?！?/p>

每次我碰見這位朋友……我的心不由自主輕輕一震。它仿佛對(duì)我喊道：“瞧這可憐的朋友，這就是現(xiàn)代詩(shī)，現(xiàn)代詩(shī)的顯形，現(xiàn)代詩(shī)在街頭的窘狀。”

當(dāng)然，羅大岡也注意到現(xiàn)代詩(shī)在戰(zhàn)爭(zhēng)年代引人注目的輝煌，不過(guò)他認(rèn)為那只是一個(gè)例外情況，與那個(gè)例外相比，此種面對(duì)現(xiàn)代都市大街的不適應(yīng)癥才是現(xiàn)代詩(shī)更基本的困局，甚至是現(xiàn)代詩(shī)之不可抗拒的宿命，所以他不但沒(méi)有批評(píng)現(xiàn)代詩(shī)的脫離現(xiàn)代實(shí)際，反而首肯現(xiàn)代詩(shī)走上脫離現(xiàn)實(shí)和大眾的孤獨(dú)高蹈之路，雖說(shuō)是不得已之舉，其實(shí)倒也是詩(shī)的正路，也因此他激勵(lì)現(xiàn)代詩(shī)人“抓住感情的真髓，不做膚泛的外世界的抄襲”，努力追求“純?cè)姟钡睦硐搿氨憩F(xiàn)‘不可言傳之隱’”、創(chuàng)造出生活中不常見的“幸福的幻覺(jué)”。如此孤傲的遺世獨(dú)立，當(dāng)然是不大容易的事情，所以羅大岡乃以未來(lái)的榮光作為預(yù)定的補(bǔ)償，說(shuō)是等到“具體化了現(xiàn)代生活最丑的一面”的“街”不復(fù)丑惡了、而“物質(zhì)文明合理化，人道化，物質(zhì)生活與精神生活健全調(diào)和，平均發(fā)展的明日，我想沒(méi)有人再能藉任何托詞，不讓眾人平心靜氣去欣賞提琴滲人心坎的低吟”。

作為詩(shī)人的羅大岡曾經(jīng)寫過(guò)數(shù)量不多卻很不錯(cuò)的現(xiàn)代詩(shī)，而作為一個(gè)對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)確有專深研究的學(xué)者，他的這篇現(xiàn)代詩(shī)論對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的困局之揭示，也可謂淋漓盡致、窮性極相，以至我自二十多年前第一次讀到它之后，至今難以忘懷?？墒撬∥抑毖?，我也很早就有一個(gè)疑議，那就是這篇現(xiàn)代詩(shī)論給現(xiàn)代詩(shī)所開出的解脫困局之方，實(shí)在是太浪漫主義、太抒情主義了，以至于幾乎給人一種詩(shī)的精神勝利法之感，因而與其說(shuō)它準(zhǔn)確地闡釋了西方現(xiàn)代詩(shī)的真精神（我們只要回想一下從波德萊爾到艾略特再到奧登的那些直面現(xiàn)代實(shí)存的現(xiàn)代詩(shī)，就明白羅大岡的片面性了），倒不如說(shuō)它更像是30年代以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人之“純?cè)姟崩硐氲囊粋€(gè)遲到卻鮮明的告白。我之所以不嫌辭費(fèi)地在此轉(zhuǎn)述它，其實(shí)就是因?yàn)樗绱怂泵骺斓亓撩髁艘恍┲袊?guó)現(xiàn)代派詩(shī)人的為詩(shī)之道——沉湎于純粹的高蹈的美麗抒情，卻在現(xiàn)代的實(shí)存面前閉了眼啞了聲。

現(xiàn)代社會(huì)也許確如羅大岡所說(shuō)，是一個(gè)缺乏詩(shī)意甚至根本就反詩(shī)的存在吧，詩(shī)在日益現(xiàn)代化的當(dāng)代中國(guó)之寂寥無(wú)聞、沒(méi)有“市場(chǎng)”之困局，就再次驗(yàn)證了羅大岡的斷言。問(wèn)題是，現(xiàn)代詩(shī)當(dāng)真能像羅大岡所宣稱的那樣離開或超脫現(xiàn)代實(shí)存而詩(shī)而在嗎？想來(lái)即使能，恐怕也是高處不勝寒吧，歸終還得謫落在人世間。這樣的人間世誠(chéng)然不足以令詩(shī)人感發(fā)興起出高雅優(yōu)美的情思，可是縱使抒情之難為，詩(shī)卻未必就沒(méi)有出路。究其實(shí)，抒情未必像許多人所認(rèn)定的那樣是詩(shī)的千古不變的本質(zhì)屬性。說(shuō)穿了，詩(shī)也像宇宙萬(wàn)物一樣并無(wú)自性，一切不過(guò)因緣和合而生而變而已。因緣當(dāng)然有好有壞，現(xiàn)代于詩(shī)或許就是壞因緣吧，但因緣如是，詩(shī)自不能不與現(xiàn)代結(jié)緣而生而在，這是它的真正宿命。所以作為現(xiàn)代人的現(xiàn)代詩(shī)人，也只有直面現(xiàn)代才有可能迫近它的實(shí)相，介入現(xiàn)世才可望深入地超克它，而真正具有現(xiàn)代性的現(xiàn)代詩(shī)也就孕育在、產(chǎn)生于這不離亦不迷的遇合共在過(guò)程中，至于它是否能“詩(shī)”地足夠抒情和優(yōu)美，其實(shí)并不怎么重要，又何須戀戀焉？鷗外鷗的“反抒情”的現(xiàn)代詩(shī)所給予我們的經(jīng)驗(yàn)和啟示，就在于此。毫無(wú)疑問(wèn)，正是由于深切地洞察到現(xiàn)代實(shí)存的非詩(shī)之真相，鷗外鷗才自覺(jué)地放棄“抒情主義”的詩(shī)情、詩(shī)意、詩(shī)語(yǔ)之營(yíng)造，轉(zhuǎn)而采取了一種直面現(xiàn)代實(shí)存的反浪漫主義的人生態(tài)度、反抒情主義的藝術(shù)姿態(tài)和顛覆慣常詩(shī)語(yǔ)的語(yǔ)言策略，而他的所作所為又顯著地影響了一些詩(shī)人如胡明樹等，從而形成了一個(gè)獨(dú)樹一幟的“反抒情”詩(shī)派。從中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史來(lái)看，鷗外鷗和“反抒情”詩(shī)派的崛起，標(biāo)志著現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)作之道與語(yǔ)言藝術(shù)的重大轉(zhuǎn)向，具有不可輕忽的文學(xué)史意義，值得深入總結(jié)和汲取，而在所謂“詩(shī)意地棲居”的抒情詩(shī)學(xué)精神勝利法再次高唱入云的今天，鷗外鷗及其同志們的詩(shī)學(xué)觀念和創(chuàng)作實(shí)踐亦具有發(fā)人深省的警醒意味。本文所談不過(guò)略為發(fā)覆而已，但愿有人能作更進(jìn)一步的搜求和更深一層的探討。