漆器胎骨工藝的延革

周亞東 （南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院 江蘇南京 210013）

漆器胎骨工藝的延革

周亞東 （南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院 江蘇南京 210013）

漆器胎骨工藝，是在注重胎骨造型實(shí)用功能的基礎(chǔ)上，衍生出新的材料工藝與器型技法。漆器胎骨工藝的延革，無疑是古代漆藝探索與求新的過程。從刳器到卷素器，再從卷素器到夾纻胎，漆器胎骨新工藝與新材料的應(yīng)用，推動了漆藝的發(fā)展。

漆藝；胎骨；造型；工藝

中國漆藝有著悠久的歷史，在漆器的造型工藝中，隨著胎骨技法不斷演進(jìn)，推動了漆器造型手段及材料應(yīng)用向多樣化、復(fù)雜化發(fā)展，進(jìn)而提高了漆藝的總體水平。漆器的胎骨，從刳器伊始，逐漸隨著漆工藝的發(fā)展，亦與時(shí)俱進(jìn)，不斷延革，大體經(jīng)歷了刳器、卷素器、夾纻器、脫胎器的幾個(gè)主要階段。盡管在胎骨的演變過程中，也曾出現(xiàn)過陶胎、金屬胎、骨胎、皮胎等作為漆器胎骨的嘗試，不過，由于這些胎骨存在著諸多缺陷，終究未能在各自所處的年代成為漆器胎骨技藝的主流，故本文未將這些胎骨列入研討范疇?，F(xiàn)將不同的漆器胎骨工藝及優(yōu)劣分別列出，作一胎骨延革的初步比較研究。

1.刳器

圖1 河姆渡出土的朱漆大碗

“刳器”是漆藝器型中用竹、木作為胎骨，通過挖制、斫制或鏇制（車制）的方法作為造型手段制作的一種漆器，“刳器”中的“刳”，為剖開木段，挖空內(nèi)部、剔凈其表之意。距今6000～7000年浙江河姆渡遺址出土的朱漆木碗就屬于早期的“刳器”（圖1），木漆碗出土于第三層，口徑10.6厘米×9.7厘米，高5.7厘米，有圈足，這些木器都經(jīng)過較好的銼磨加工。①《易?系辭》云“黃帝堯舜垂衣裳而天下治……刳木為舟，剡木為楫”，這些記載所說的年代未必十分確切，但是說明在傳說中的黃帝時(shí)代，我國古人就掌握了一定的木料加工技法。到了夏商周時(shí)期，漆工藝比新石器時(shí)代的漆工藝制作水平有明顯的進(jìn)步，考古發(fā)現(xiàn)的商代漆器明顯比新石器時(shí)代增多，而在木胎骨的加工上，則有些“刳器”采用了鏇、車制的手法，用這種工藝加工胎骨較早期的斫、挖所制的“刳器”而言，器物表面更光滑，器型更規(guī)整，胎骨厚度相對較薄，1980年在河南省南部信陽市羅山縣蟒張鄉(xiāng)天湖村商代晚期墓地，出土了10件漆器。其中有斂口平底木胎碗，髹黑漆，為鏇木制而成，它可能是現(xiàn)知最早的一件車鏇木胎漆碗。②由于“刳器”胎骨為整塊材料制成，因而器物結(jié)實(shí)耐用，現(xiàn)在世界各地仍有延用此法車制的竹、木胎器皿。該類胎骨加工復(fù)雜費(fèi)力，胎骨普遍較厚重，由于是在材料上做減法，刳制木胎時(shí)一旦出錯(cuò)，則較難補(bǔ)救，完整性和牢固程度均會受到影響。而且加工過程中挖、斫去掉的原材料浪費(fèi)較大，該胎骨技法只適宜對簡單的器型加以塑造，造型的自由度相對較小。

2．卷素器

圖2 卷素胎漆器

“卷素器”是指用長纖維的木料如杉木、松木等切削加工成薄片，或彎曲成圓筒形，或折成方形器物的坯壁，加底粘合而成的漆器。這種方法，或用這種方法作成的木胎器物，稱“薄木胎”“桮椦”。③《方言》：“古以桮盛羹。桮圈是也。”桮圈，也作桮桊，先用屈木製成杯盤之形，再以漆加工制為杯盤等器物?！端臅?孟子》云：“桮桊，屈木所為，若卮匜之屬?！本硭靥サ氖⑿校黄屏送陧?、鑿制的漆器胎骨成型方法，工藝更為簡單，縮短了制作周期，漆器的胎質(zhì)薄，器型更為靈巧。器壁與器蓋都用薄木片卷制，再與較為厚實(shí)的木胎器底相黏合，樽、卮、盒、奩等圓形、橢圓形器物都因工藝的改良而廣泛流行（圖2）。經(jīng)戰(zhàn)國、兩漢，這種“卷素”制胎的方法大有改進(jìn)：一是多層卷曲時(shí)，接口不在一處，使木質(zhì)胎骨張力彈性均勻受力，強(qiáng)固力增加；二是加附金屬“釦”，固定沿口、邊角，既加固了器型，又美化外觀；三是粘貼編織物，使木胎壁面牢固、定型準(zhǔn)確。④但是卷素器由于木胎有預(yù)張力的存在，加上卷曲的木片會因厚薄不勻、材質(zhì)疏密不同而產(chǎn)生張力的不穩(wěn)定，因而時(shí)間久了器物胎骨容易變形，器表的漆層也因胎骨變形的同時(shí)產(chǎn)生剝裂。

3．夾纻器

夾纻器之“夾”，為布料加灰層之意，其加工方式為泥模塑型，以豬血及生漆混合涂料裱糊麻布附于其上，干固后，以骨粉、石粉或炭粉之混合灰料刮之，整塑器型，視器物的情狀依次調(diào)整操作至理想狀態(tài)，及胎骨干固后，用水泡軟、脫去泥胎。夾纻的“纻”，為苧麻、麻布之古稱，苧麻(Boehmeria nivea)又名野麻，屬蕁麻科。我國在新石器時(shí)代已開始使用苧麻纖維進(jìn)行紡織生產(chǎn)，河姆渡遺址出土了不少草繩，即用苧麻制成，錢山漾遺址中還出土了不少精制的苧麻織品，說明苧麻是南方傳統(tǒng)的紡織原料。周秦漢唐，苧麻一直是黃河流域和長江流域的主要麻類纖維之一。長沙馬王堆漢墓中出土了三塊苧麻織物，新疆吐魯番也出土了兩塊分別寫有“婺州蘭溪縣腳布”和“宣州溧陽縣調(diào)布”字樣的苧麻織物，根據(jù)分析測試，其各項(xiàng)指標(biāo)均與現(xiàn)代苧麻接近。苘麻(Abutilon theophrasti Medic)苘麻又稱青麻，屬錦葵科。苘麻一般用于制繩索，但亦用于制作較粗糙的布。河姆渡遺址中已見用苘麻搓成的繩索。羅愿《爾雅翼》載：“檾，枲屬，高四五尺，或五六尺，葉似苧而薄，實(shí)如大麻子?！蓖醯潯掇r(nóng)書》中亦說，苘麻“可織為毯被，及作汲綆牛索，或作牛衣、雨衣、草履等具?！?/p>

正是由于前人對使用苧麻類材料經(jīng)驗(yàn)的積累，使得后世的漆工們了解苧麻質(zhì)地的布纖維粗長、拉力強(qiáng)、不易變形等特點(diǎn)，并在戰(zhàn)國就開始對漆器的胎骨進(jìn)行新的嘗試，以苧麻等多種綜合材料進(jìn)行組合運(yùn)用，最終創(chuàng)造了夾纻技法。中國的夾纻技法經(jīng)戰(zhàn)國（特別是巴楚、十地）時(shí)期的發(fā)展，在兩漢時(shí)期成熟，達(dá)到鼎盛，因此，后世將漢代夾纻技法和用此技法制作的夾纻器物統(tǒng)稱為“漢夾纻”。漢代“夾纻”工藝是中國傳統(tǒng)漆器的優(yōu)勢技術(shù)代表之一，與唐之平脫、宋之素髹、元之雕漆齊名。夾纻胎堅(jiān)牢輕巧，不變形，不開裂，又叫“重布胎”。由于夾纻胎漆器胎骨較薄，為了加強(qiáng)器物牢固度，并顯示使用者的身份地位，在楚國時(shí)期的夾纻胎漆器上，就已經(jīng)開始在這些器物的沿口、底部邊緣裝上金銀或銅箍，名為“釦器”?！墩f文?金部》曰：“釦，金飾器口?！薄逗鬂h書?鄧皇后紀(jì)》：“其蜀漢釦器，九帶佩刀，并不復(fù)調(diào)。”注：“釦，音口，以金銀緣器也?！惫拷鸬姆Q“金釦”，銀的稱為“銀釦”，銅的稱“銅釦”，還有銅釦鎏金的。釦器，始于戰(zhàn)國，盛于漢代。漢代文獻(xiàn)中有許多關(guān)于釦器的記載?！尔}鐵論?散不足》曰：“今富者銀釦黃耳，金錯(cuò)蜀杯?！彼^“銀釦黃耳”，是說漆耳杯鑲嵌有鎏金的銅耳合白銀的口緣，意思是說富裕的人家使用銀釦器。據(jù)《漢官舊儀》所載：“太官尚食，用黃金釦器；中官、私官尚食，用白銀釦器?！币豺?yàn)證了當(dāng)時(shí)宮廷和貴族使用的器皿主要是漆器中的釦器。如現(xiàn)藏于揚(yáng)州博物館于1996年在揚(yáng)州市邗江西湖胡場14號西漢墓出土的“銀釦彩繪幾何云獸紋漆耳杯”，該器的雙耳鑲有銀扣，為典型的釦器（圖3），據(jù)史料推論，當(dāng)屬漢代“中官”“私官”官階所用。

圖3 銀釦彩繪幾何云獸紋漆耳杯

夾纻胎骨材質(zhì)之所以能具備優(yōu)勢，一是輕巧，它比陶、瓷、金、銀、銅、錫、竹、木等胎都輕，使用方便；二是不變形不開裂。漆器木胎用得最多，但木胎中含有水份易因氣候變化、地區(qū)溫濕度變化而變形甚至開裂。竹篾胎由于在彎曲狀態(tài)下編織造型，因?yàn)閺埩Σ灰欢缕餍筒环€(wěn)定，而且還有蟲蛀之虞；三是造型方便自由，幾乎可以隨心所欲而無限制。它比卷素胎可更方便地處理各種抽象的幾何線條，以及具象的曲線線條；四是規(guī)格尺寸，可大可小，而且器型越大越能顯示出夾纻胎的優(yōu)越性來，特別是人物造像，別的材料不易制作甚或做不出來的，夾纻胎制卻能應(yīng)付自如；五是成本較低，其成型簡便，所用原料又節(jié)省。此五大優(yōu)點(diǎn)顯示出夾纻胎有極突出的優(yōu)勢，“夾纻”工藝造型自由度極大，尺寸微至幾厘米見方的實(shí)用器皿妝奩盒，大到佛教造像的“高九百尺，鼻如千斛船，小指中容數(shù)十人并坐”的大佛像，它造型的空間可以說深入到生活中的各個(gè)層面，如食器、酒器、婦女妝奩、明器、家具、建筑……可以說范圍幾乎涵蓋了生活的各個(gè)方面。同時(shí)夾纻工藝使漆器的形態(tài)更為精細(xì)，尤其是幾何曲線和自由曲線的表現(xiàn)，遠(yuǎn)比其他的胎骨造型技法具有不可比擬的優(yōu)異表現(xiàn)力。

圖4 唐代夾纻佛像

“夾纻”胎骨制作工藝，盛于西漢后，魏晉時(shí)期走向成熟。魏晉、隋唐時(shí)期、寺廟大佛，多用“夾纻”法塑造，首先豎立木柱支架，竹篾繃扎、細(xì)麻、稻草、泥土及漆灰糊封，涂上漆泥，塑出骨肉、糙漆、磨光、漆彩漆、貼金飾，開光點(diǎn)睛，完成后，把像內(nèi)木架等重物酌量拆除，減輕重量，以供當(dāng)年廟會出巡時(shí)需要。如現(xiàn)藏于美國大都會博物館的我國唐代夾纻佛像（圖4），就是采用了此胎骨工藝?！皧A纻”胎骨器型技術(shù)是佛教造像的重要方式，—直延續(xù)了近千年，在唐晚期兩度滅佛以后，絕大多數(shù)漆藝佛像都被毀壞殆盡，佛教造像的夾纻技術(shù)也逐漸衰微，直至明清轉(zhuǎn)變成更為精致的“脫紗”胎骨造型法。

夾纻造像在明清二代，雖不及前代盛行，但清代宮廷內(nèi)御作佛像，卻也精致有加。乾隆15年，在雍和宮大造佛像，其中造鐫胎菩薩三尊法身，各高2.02尺，使油灰糊布墊光油滿放水金，上五彩裝顏，松椵木雕做蓮座三座、獸座三座，使油灰麻布光硃紅漆雕花處戳掃紅金增胎。紫麻脫沙像又名夾纻像，先在木骨架外用泥土塑模，經(jīng)數(shù)十道纏紗布、涂漆、細(xì)部捏塑的過程。泥胎外形成了較厚的漆布層。干透后，將泥土從底部掏出，再施金彩畫。⑤因而清代又把夾纻造像稱為“脫紗”，而民間福州沈紹安則名為“脫胎”，沿用至今，為漆藝界所認(rèn)同。至于清代夾纻像傳世者，除了北京雍和宮的十八羅漢，據(jù)喬十光先生所見，迄今保存基本完整且最大者，當(dāng)推廣東佛山的祖廟，內(nèi)有22尊 “元帥”神像系夾纻造像。

4．脫胎漆器

福州漆藝大師沈紹安發(fā)明的“脫胎漆器”與隋唐時(shí)期的“夾纻”佛像的做法均屬同一類型，其核心技術(shù)就是漆器胎骨的成器方法，把脫胎技法用于花果、走獸、飛禽、人物造型而創(chuàng)造的一種漆器工藝。日本現(xiàn)代的“干漆造”的做法，類似于福州的脫胎漆器：先做塑像，再做分模，各片另裱，縫合髹涂，下灰上漆，終成胎骨。據(jù)史料記載：沈紹安回憶其“脫胎漆器”的發(fā)明，是由于看見城樓匾額剝落露出的麻布纖維而產(chǎn)生的啟發(fā)所致。沈紹安在借鑒和整理了前代的“夾纻”技術(shù)后，巧妙地引入了漆藝行業(yè)，創(chuàng)造性地發(fā)明了近代漆器胎骨制作的兩大工序：陰模脫胎和陽模脫胎。

陽模脫胎的基本方法是：粘土內(nèi)混合麻絲塑出泥坯，大型泥坯內(nèi)要有木架，纏上草繩。如果是圓形器皿，可以用轉(zhuǎn)軸帶動泥坯，用鐵皮將泥坯刮削規(guī)矩。如果器皿上有浮雕，可以在泥模上一并塑出。塑成干后，抹一遍石膏水，使表層毛孔細(xì)膩，干后刷濃肥皂水作脫離劑。再待干后，逐層抹細(xì)灰漆、中灰漆、粗灰漆，漆多灰少為好。每道陰干后，打磨再候干?；移嶙霎?，將麻布剪成方塊，用生漆一片片貼在做完粗灰漆的坯胎上，隨泥模凹凸仔細(xì)撳實(shí)，布緣要重疊，貼滿為止。干后貼第二層布，要錯(cuò)開第一層重疊的縫緣，如此往復(fù)，到需要的厚度。轉(zhuǎn)折微妙的地方貼布宜薄，或用絲絹一二層，務(wù)使脫胎準(zhǔn)確不走樣。貼完陰干后，接縫凸出來的地方要用小刀修削平整，再用灰漆髹補(bǔ)。修罷，通體涂刷生漆一遍，陰干后，依次做粗灰漆、中灰漆、細(xì)灰漆、糙漆，打磨。待干透，拉拽草繩，毀去泥模，彈擊余土，置于熱水中，使粘附于布胎空殼的石膏泥漿隨肥皂水的融化而脫落。布胎空殼脫出以后，進(jìn)行一次全面找補(bǔ)，再將抽毀泥模留下的底部空洞用麻布、生漆封閉。至此，脫胎完成，可以髹漆，貼金或做任何裝飾。⑥故宮中珍藏的鳥獸、壽桃等各種漆具，多半采用上述方法。脫胎漆器造型手段靈活多變，質(zhì)輕而骨牢，是夾纻技術(shù)的傳延與發(fā)展。

陰模脫胎的工序剛好相反，先用細(xì)泥塑出器物，再用濃肥皂水涂抹器物，干燥后，用石膏八成和水泥兩成，翻成兩塊陰模。陰模干燥后。在模內(nèi)涂抹濃肥皂水，上漆灰，裱麻布；內(nèi)布平整完后，即用熱水使肥皂溶化脫出；再將脫出的兩半胚胎，用生漆粘住，緊密合縫，成一整體，此工序多用于制作人像。

綜上所述，我國漆藝的胎骨技藝，從木胎、卷木為胎到夾纻胎，在材料和工藝的改變中，在不斷去除內(nèi)在支撐物的延革過程中，漆工藝正日益走向成熟，正一步步從外在走向內(nèi)在，它尋找著最好的表達(dá)自己的工藝方式和語言。夾纻胎骨工藝可以說是僅依靠漆材本身而完成造型和結(jié)構(gòu)的工藝方式，這種工藝方式有著漆工藝本身最本真、最貼切并且是屬于自己的表達(dá)語言。因而，夾纻胎骨工藝的產(chǎn)生與成熟，實(shí)際上標(biāo)志著漆工藝本身的成熟。而在此基礎(chǔ)上改良的脫胎器的胎骨工藝，至今仍然在漆藝界被廣泛延用，成為漆器造型的不可或缺的器型技術(shù)，漆器胎骨的延革過程，在某種意義上講，也是人類不斷推陳出新、不斷發(fā)展和完善自我而進(jìn)步過程的縮影，正是這樣的求索和創(chuàng)新精神，推動著歷史不斷前行。

注釋：

①《文物》河姆渡遺址考古隊(duì).“浙江河姆渡遺址第二期發(fā)掘的主要收獲”.1980年第5期.

②《考古學(xué)報(bào)》河南省信陽地區(qū)文管會等.“羅山天湖商周墓地”1986年第2期.

③張道一主編.《中國民間美術(shù)詞典》.江蘇美術(shù)出版社，2001年1月第1版.

④王琥.《漆藝概要》江蘇美術(shù)出版社，1999年4月第1版.

⑤《雍和宮佛像寶典》.雍和宮佛像寶典委員會.北京出版社，2002年P(guān)125.

⑥張道一主編.《中國民間美術(shù)詞典》.江蘇美術(shù)出版社，2001年1月第1版.

[1]沈福文：“談漆器” 《文物》.1957年第7期.

[2]王琥：《漆藝概要》江蘇美術(shù)出版社，1999年4月 第1版.

[3]王世襄：“髹飾錄——我國現(xiàn)存唯一的漆工專著”.《文物》1957年第7期.

[4]吳銘生：“長沙楚墓出土的漆器”.《文物》1957年第7期.

[5]王琥：《漆藝術(shù)的傳延》江西美術(shù)出版社，2004年7月第1版

[6]聶非：《中國古代漆器鑒賞》 四川大學(xué)出版社，2002年7月第1版

[7]張榮：《古代漆器》.文物出版社，2005年6月.第1版.

[8]喬十光：《漆藝》.中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000年5月第1版.

周亞東，（1968－）男，江蘇鹽城人，南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院博士研究生，研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。