思想解放三百年與湖南當(dāng)代藝術(shù)三十年

楊衛(wèi)/文

思想解放三百年與湖南當(dāng)代藝術(shù)三十年

Three hundred years of emancipation and thirty years of Hunans contemporary art

楊衛(wèi)/文

圖1 1986年湖南青年集群展組織者之一鄧平祥陪同前文化部長(zhǎng)王蒙觀看展覽

圖2 2008珠海會(huì)議后在湖南長(zhǎng)沙

圖3 2009橘子洲頭的合影

1919年，繼北京青年學(xué)生5月4日焚燒趙家樓后不久，7月14日的長(zhǎng)沙，驟然間冒出了一本以湘江命名的激進(jìn)刊物，名曰《湘江評(píng)論》。在這本刊物的創(chuàng)刊號(hào)上赫然寫(xiě)著這樣一段宣言：

時(shí)機(jī)到了！世界的大潮卷得更急了！洞庭湖的閘門(mén)動(dòng)了，且開(kāi)了！浩浩蕩蕩的新思潮業(yè)已奔騰澎湃于湘江兩岸了！順?biāo)纳?。逆他的死。如何承受他？如何傳播他？如何研究他？如何施行他？這是我們?nèi)w湘人最切最要的大問(wèn)題，即是“湘江”出世最切最要的大任務(wù)。[1]

撰寫(xiě)這篇宣言的作者，就是剛剛從北京返鄉(xiāng)的毛澤東。此前的1918年8月15日，從湖南第一師范畢業(yè)的毛澤東和蕭子升、張昆弟、李維漢、羅章龍等24名青年一起，為了組織赴法勤工儉學(xué)，坐火車(chē)離開(kāi)長(zhǎng)沙，去了向往已久的北京。這是毛澤東第一次出湘，外邊的世界很精彩，盡管毛澤東后來(lái)說(shuō)自己在北京的那段日子看起來(lái)很浪費(fèi)[2]，但并不能掩飾他在北京那段時(shí)間受到的心理震蕩，尤其是他在恩師楊昌濟(jì)（楊開(kāi)慧之父）的引薦下于北京大學(xué)圖書(shū)館謀得一個(gè)工作機(jī)會(huì)，或直接或間接地接觸到陳獨(dú)秀、胡適、李大釗等一些新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖，更是讓他頓開(kāi)茅塞，獲得了種種新思想的啟迪。毛澤東之所以后來(lái)沒(méi)有去法國(guó)，而是留在國(guó)內(nèi)從事思想啟蒙與文化革命工作，據(jù)黨史專(zhuān)家趙映林考據(jù)，就是直接受了當(dāng)年他所崇拜的新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖之一胡適提出的“不要空談主義，而要多研究問(wèn)題”的思想影響[3]。關(guān)于這一點(diǎn)，我們也可以從毛澤東自己的言說(shuō)中找到憑證。早在1920年，毛澤東給同學(xué)周世釗寫(xiě)過(guò)一封信，在那封信中他透露了自己為什么沒(méi)有去法國(guó)的思想原因：

我覺(jué)得求學(xué)實(shí)在沒(méi)有“必要在什么地方”的理，“出洋”兩字，在一些人只是一種“謎”。中國(guó)出過(guò)洋的總不下幾萬(wàn)乃至幾十萬(wàn)，好的實(shí)在很少。多數(shù)呢？仍舊是“糊涂”，仍舊是“莫明其妙”，這便是一個(gè)具體的證據(jù)。我曾以此問(wèn)過(guò)胡適和黎邵西(即黎錦熙)兩位，他們都以我的意見(jiàn)為然，胡適之并且作過(guò)一篇《非留學(xué)篇》。因此，我想暫不出國(guó)去，暫時(shí)在國(guó)內(nèi)研究各種學(xué)問(wèn)的綱要。[4]

1919年春，毛澤東回到湖南，在長(zhǎng)沙奏響文化革命的號(hào)角，創(chuàng)辦《湘江評(píng)論》，是不是印證了他自己說(shuō)的這個(gè)思想動(dòng)機(jī)呢？我們不得而知，但我們知道他從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始意識(shí)到“世界什么問(wèn)題最大？吃飯問(wèn)題最大”[5]，并如獲天啟般給自己制定今后的工作計(jì)劃要“踏著人生社會(huì)的實(shí)際說(shuō)話(huà)”，“研究實(shí)事和真理”[6]，的的確確已經(jīng)跟他過(guò)去的理想追求有了極大不同。這種不同可以歸結(jié)為毛澤東到北京后受了胡適、陳獨(dú)秀等人的影響，但從更深的意義上，還是源于毛澤東的文化自覺(jué)，即自我出走后的一種回光返照。正是因?yàn)榫嚯x的拉開(kāi)，使毛澤東在各種新思想的比較中，看到了湖湘文化的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)，從而轉(zhuǎn)變自己的工作戰(zhàn)略，于社會(huì)的物質(zhì)基礎(chǔ)上去重新開(kāi)展一系列的文化改造與思想啟蒙。

青年毛澤東的這一思想轉(zhuǎn)變，通過(guò)《湘江評(píng)論》不斷發(fā)布出來(lái)，迅速引起了胡適等人的注意。不久，胡適就在《每周評(píng)論》的“新書(shū)評(píng)介”一欄專(zhuān)門(mén)撰文，對(duì)毛澤東的文章和《湘江評(píng)論》作過(guò)如下熱情洋溢的肯定：

《湘江評(píng)論》第二、三、四期的《民眾的大聯(lián)合》一篇大文章，眼光很遠(yuǎn)大，議論也很痛快，確實(shí)是現(xiàn)今一篇重要文字……武人統(tǒng)治天下，能產(chǎn)生我們這樣一個(gè)好兄弟，真是我們意外的歡喜。[7]

對(duì)青年毛澤東投以關(guān)注的不僅只是胡適，還有1919年6月11日因散發(fā)反對(duì)北洋軍閥的傳單而鋃鐺入獄的另一位新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖陳獨(dú)秀。他在出獄后不久，也在《新青年》雜志撰文，對(duì)毛澤東等人奮起驅(qū)逐當(dāng)時(shí)殘酷統(tǒng)治湖南的北洋軍閥勢(shì)力張敬堯，并設(shè)想在湖南建立一個(gè)擺脫一切外來(lái)反動(dòng)勢(shì)力干涉的世外桃源——“湖南共和國(guó)”，表示過(guò)贊賞：

我曾坐在黑暗室中，忽然想到湖南人死氣沉沉的景況，不覺(jué)說(shuō)道：“湖南人底(的)精神哪里去了？”仿佛有一種微細(xì)而悲壯的聲音，從無(wú)窮深的地底下答道：“我們奮斗不止的精神，已漸漸在一班可愛(ài)可敬的青年復(fù)活了?！蔽衣?tīng)了這類(lèi)聲音，歡喜極了，幾乎落下淚來(lái)！

……

不能說(shuō)王船山、曾國(guó)藩、羅澤南、黃克強(qiáng)、蔡松坡已經(jīng)是完全死去的人，因?yàn)樗麄儤虻纳歼€存在。我們歡迎湖南人底(的)精神，是歡迎他們的奮斗精神，歡迎他們奮斗造橋的精神，歡迎他們?cè)斓臉?，比王船山、曾?guó)藩、羅澤南、黃克強(qiáng)、蔡松坡所造的還要偉大精美得多。[8]

陳獨(dú)秀在這里羅列了一大堆中國(guó)近代史上赫赫有名的湘籍人物，以此來(lái)提倡一種所謂湖南人的精神，可見(jiàn)他對(duì)這種精神的重視程度。那么，陳獨(dú)秀通過(guò)青年毛澤東這座文化橋梁的嫁接，看到的又是一種什么樣的湖南人精神呢？

歷史學(xué)家通常都是依據(jù)晚清著名革命家、長(zhǎng)沙人楊毓麟（1872-1911）提出的說(shuō)法，即“敢為天下先”的精神。楊毓麟追溯了宋明理學(xué)的開(kāi)山鼻祖，北宋著名學(xué)者、湖南道州營(yíng)道（今道縣）人周敦頤（1017-1073），認(rèn)為他在《太極圖說(shuō)》與《通書(shū)》中提出的一整套理論和范疇體系，作為“宋明理學(xué)（道學(xué)）”的一個(gè)基本框架，才是奠定封建意識(shí)形態(tài)的理論基礎(chǔ)，因此而作為理學(xué)的宗師，堪稱(chēng)敢為天下先。但對(duì)于陳獨(dú)秀等一些文化激進(jìn)分子而言，從毛澤東等人身上看到的那種能夠影響近現(xiàn)代中國(guó)的湖南人精神并不在于此，而在于他在文中首先提到的另一位湖南衡陽(yáng)人王夫之（又稱(chēng)王船山1619-1692），于明末清初提出的“更新而趨時(shí)”[9]、“謝故以生新”[10]等一系列創(chuàng)新思想。事實(shí)上，陳獨(dú)秀在王夫之后羅列出的一大堆湘籍名人，無(wú)不受到過(guò)王夫之的影響。比如“湘軍”領(lǐng)袖曾國(guó)藩，就深得王夫之的經(jīng)世之學(xué)，并在南京親自整理過(guò)《船山遺書(shū)》。不僅如此，陶澍、魏源、賀長(zhǎng)齡等一些近代湘籍啟蒙思想家，也都曾在王夫之的思想中吸收過(guò)精神營(yíng)養(yǎng)。正是因?yàn)橥醴蛑槍?duì)“天不變道亦不變”（董仲舒語(yǔ)）的思想，提出“道莫盛于趨時(shí)”[11]，即道在器中，會(huì)隨著器的變化而變化，才使得近代中國(guó)三百年的思想變革有了內(nèi)在的哲學(xué)依據(jù)，從而一改理學(xué)（主要指宋代學(xué)者程顥、程頤兄弟和朱熹創(chuàng)立的“理先氣后”的客觀唯心主義哲學(xué)體系）和心學(xué)（指明代學(xué)者王守仁創(chuàng)立的“心即理”的主觀唯心主義）“空談心性”的虛夸學(xué)風(fēng)，不僅將學(xué)術(shù)引向了“經(jīng)世致用”與“核物究理”的求實(shí)之中，更為重要的是它由此構(gòu)成湖湘文化的一個(gè)新的精神內(nèi)核，為20世紀(jì)的中國(guó)革命提供了源源不斷的思想動(dòng)力。

戊戌六君子之一的湖南瀏陽(yáng)人譚嗣同，就曾把王夫之的啟蒙哲學(xué)比作“昭蘇天地”的“南岳一聲雷”[12]；而辛亥革命的元老章太炎，更是把流行于清季的王夫之論著，看作“卓然能興起頑懦”[13]……這些都是“五四”運(yùn)動(dòng)前夕的思想萌動(dòng)，是源于明末清初的思想大動(dòng)蕩中王夫之對(duì)文化變革的哲思。毛澤東作為湘籍知識(shí)分子，不會(huì)不接觸這樣一些思想，尤其是他作為以宣揚(yáng)王夫之哲學(xué)而蜚聲海內(nèi)的楊昌濟(jì)的學(xué)生，必然會(huì)受其思想的啟迪，從而“推故而別致其新”[14]。事實(shí)上，毛澤東先前給自己制定的要“踏著人生社會(huì)的實(shí)際說(shuō)話(huà)”，“研究實(shí)事和真理”等工作計(jì)劃，正是受了王夫之的“事實(shí)求是”，即“經(jīng)世致用”的學(xué)風(fēng)影響；而后來(lái)他取得革命的成功，發(fā)動(dòng)“大躍進(jìn)”與“文化大革命”，也無(wú)不貫穿了王夫之“竭天成能”，“與天爭(zhēng)勝”，“以人道率天道”，成為天地的“主人”[15]的理論。由此，我們似乎理解了青年毛澤東當(dāng)年為什么沒(méi)有與同伴們赴法勤工儉學(xué)的真正原因，那是因?yàn)樗谥袊?guó)問(wèn)題的思考上早已經(jīng)找到了源于自身的思想動(dòng)力。還是讓我們回到1920年毛澤東給他同學(xué)周世釗的那封信中，看一看毛澤東自己是怎么說(shuō)的吧：

世界文明分東西兩流，東方文明在世界文明內(nèi)，要占個(gè)半壁的地位。然東方文明可以說(shuō)就是中國(guó)文明。吾人似應(yīng)先研究過(guò)吾國(guó)古今學(xué)說(shuō)制度的大要，再到西洋留學(xué)才有可資比較的東西。

……

吾人如果要在現(xiàn)今的世界稍為盡一點(diǎn)力，當(dāng)然脫不開(kāi)“中國(guó)”這個(gè)地盤(pán)。關(guān)于這地盤(pán)內(nèi)的情形，似不可不加以實(shí)地的調(diào)查及研究。這層工夫，如果留在出洋回來(lái)的時(shí)候做，因人事及生活的關(guān)系，恐怕有些困難。不如在現(xiàn)在做了。[16]

圖4 周末 范滄桑等集體創(chuàng)作實(shí)物 1985年

圖5 1986年11月 “湖南青年美術(shù)家集群展”長(zhǎng)沙預(yù)展，左起：丁麗天、李路明、鄒建平、羅政

圖6 1990年 李路明與呂澎在長(zhǎng)沙最后選定編入《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史》中作品

后來(lái)的毛澤東的確做到了，這種做到不是套用的西方知識(shí)，而是借以王夫之創(chuàng)立的那種將樸素唯物主義與樸素辯證法相結(jié)合的哲學(xué)體系。只不過(guò)毛澤東從這種哲學(xué)思想中看到了與西方馬克思主義理論的許多契合之處，因此以馬克思主義者自詡。這也使得毛澤東在中國(guó)現(xiàn)代史上領(lǐng)導(dǎo)的這場(chǎng)社會(huì)與文化革命，不再作為一個(gè)地域現(xiàn)象，而是與整個(gè)20世紀(jì)的世界革命緊密地聯(lián)系了起來(lái)。

歷史是一種新陳代謝的自我循環(huán)，往往會(huì)呈現(xiàn)出“新故相資而新其故”（王夫之語(yǔ)）的狀態(tài)。毛澤東建立新中國(guó)不久，在北京大學(xué)就讀的一個(gè)長(zhǎng)沙青年也跟青年時(shí)代的毛澤東一樣對(duì)歷史發(fā)生了濃厚興趣，并雄心勃勃地開(kāi)始了他的思想史研究。這個(gè)人就是后來(lái)因?yàn)樗枷雴⒚啥┑么竺睦顫珊瘛?jù)李澤厚自己回憶，他初獵中國(guó)思想史，也就是寫(xiě)出譚嗣同研究第一稿，是在抗美援朝期間，而那時(shí)的李澤厚才剛剛上大學(xué)一年級(jí)[17]。為什么青年李澤厚在新中國(guó)建立之初會(huì)對(duì)譚嗣同產(chǎn)生興趣呢？或許這跟李澤厚同為“三湘子弟”的文化情愫有關(guān)，但從更深的思想意識(shí)來(lái)看，應(yīng)該說(shuō)還包含了李澤厚對(duì)社會(huì)革命與歷史變化的某種價(jià)值確認(rèn)。談?wù)撟T嗣同就不能不涉及到王夫之的影響，這就又回到了“道之所行者時(shí)也，時(shí)之所承者變也，道因時(shí)而萬(wàn)殊也”[18]的“天下變、道亦變”的王夫之思想。所以，李澤厚的譚嗣同研究，看似是在研究譚嗣同，實(shí)則是通過(guò)譚嗣同上溯王夫之的“趨時(shí)應(yīng)變”之說(shuō)，為馬克思主義理論植入新的中國(guó)尋找自身的歷史依據(jù)與現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。這其實(shí)也是李澤厚能夠在當(dāng)時(shí)眾多哲學(xué)青年中脫穎而出，以他的社會(huì)論美學(xué)，與高爾泰為代表的主觀論美學(xué)、蔡儀為代表的客觀論美學(xué)和朱光潛為代表的主客統(tǒng)一論美學(xué)區(qū)分開(kāi)來(lái)，被延安出來(lái)的美學(xué)家王朝聞看中，于1961年前往高級(jí)黨校，參與他作為主編的《美學(xué)概論》的寫(xiě)作班子的一個(gè)重要前提。

圖7 1991年 在韶山，左起易丹、李路明、呂澎、鄒建平

圖8 1992年10月 在“首屆90年代廣州雙年展”展廳，左起李路明、王廣義

圖9 人稱(chēng)“當(dāng)代藝術(shù)出版‘三劍客’”，左起鄒建平、李路明、孫平 2005年

圖10 在展廳，左起方力鈞、王廣義、陳學(xué)榮、李路明、魏光慶、岳敏君、張曉剛

不過(guò)，雖然李澤厚在建國(guó)后贏得了馬克思主義哲學(xué)家的盛名，但他的思考重心卻跟毛澤東等人有所不同。借用他自己的話(huà)說(shuō)就是毛澤東屬于“軍事馬克思主義”[19]，而他所崇尚的馬克思主義則是“建設(shè)的哲學(xué)”[20]。李澤厚的這種思想界定，實(shí)際上為我們劃分了新中國(guó)建立之后的兩個(gè)發(fā)展時(shí)代：一個(gè)是階級(jí)斗爭(zhēng)；一個(gè)是改革開(kāi)放。難怪李澤厚能夠在改革開(kāi)放之初成為一面思想啟蒙的旗幟，原因就在于他深厚的知識(shí)儲(chǔ)備與勇于求真的探索意識(shí)，使他對(duì)新時(shí)期的思想建設(shè)有了足夠的文化信心。

李澤厚在1979年完成，1981年問(wèn)世的理論專(zhuān)著《美的歷程》，堪稱(chēng)新時(shí)期的思想濫觴。他由這段“美的歷程”，上溯中華文明的五千年傳統(tǒng)，從中提煉出來(lái)的“積淀說(shuō)”，雖然后來(lái)也受到過(guò)一些學(xué)子的質(zhì)疑，但他將歷史創(chuàng)新納入到千秋傳承的民族審美——文化框架給以界說(shuō)，為每個(gè)時(shí)代的創(chuàng)造理性賦予社會(huì)感性的內(nèi)容，以此再來(lái)對(duì)傳統(tǒng)取“抽象繼承”（李澤厚語(yǔ)）的關(guān)系，不僅解開(kāi)了歷史的束縛，為新時(shí)期的文化創(chuàng)造拉開(kāi)了思想變化的帷幕，同時(shí)也給這種變化假定了一個(gè)更大的“文化心理結(jié)構(gòu)”（李澤厚語(yǔ)），即傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)。這是李澤厚的辯證思想在新時(shí)期的一次極大發(fā)揮，從中我們既能夠找到毛澤東的影子，也能夠看到王夫之的影響。當(dāng)然，時(shí)代已經(jīng)發(fā)生了巨大變化。這種巨變使得李澤厚的辯證唯物主義，不可避免地包含了比過(guò)去的先人們更多的思想矛盾。但盡管如此，他在《美的歷程》中橫跨哲學(xué)、文藝美學(xué)、倫理學(xué)、文化史學(xué)等諸學(xué)科，而又在它們?nèi)澜诲e(cuò)的邊緣地帶融多樣于一爐，澆鑄出具有整體邏輯構(gòu)架的新學(xué)說(shuō)，在當(dāng)時(shí)卻是猶如一擊重錘，打開(kāi)了那扇通往廣闊天地的大門(mén)。

事實(shí)上，中國(guó)改革開(kāi)放以后30年的當(dāng)代文化史與當(dāng)代藝術(shù)史，正是在這樣一個(gè)矛盾中展開(kāi)的，借用美術(shù)理論家劉驍純的說(shuō)法，就是處在“峽谷文化”[21]之中。這樣一個(gè)兩難的處境，同時(shí)也催生出了兩條不同的文化線(xiàn)索，一個(gè)是創(chuàng)新，一個(gè)是尋根。但無(wú)論是尋根還是創(chuàng)新，都不是一種單向度的發(fā)展，而是彼此消長(zhǎng)，于你中有我、我中有你的交錯(cuò)中不斷向前推進(jìn)。在這樣一個(gè)相輔相成的推進(jìn)過(guò)程中，湖南所代表的一個(gè)區(qū)域文化現(xiàn)象，整體上呈現(xiàn)出來(lái)的還是開(kāi)放背景下的一種“尋根”內(nèi)涵。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從“文學(xué)湘軍”的代表人物韓少功，于1985年率先為“尋根文學(xué)”撰寫(xiě)的綱領(lǐng)性論文《文學(xué)的“根”》中找到根據(jù)。在那篇名噪一時(shí)的文章中，韓少功曾經(jīng)明確指出：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤，根不深則葉難茂?！盵22]事實(shí)上，在視覺(jué)藝術(shù)的探索領(lǐng)域，湖南藝術(shù)家對(duì)這種文化根性的追求與創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)，比韓少功提出“尋根文學(xué)”還要早得多。比如湖南最早出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)群體“磊石畫(huà)會(huì)”，在1982年6月于長(zhǎng)沙青少年宮舉辦他們的“集群展”時(shí)，文化尋根的內(nèi)涵就已經(jīng)注入到了他們的藝術(shù)追求之中。像鄧平祥的作品《老橋》，賀大田與翟亞申的作品《根》，以及劉采的作品《自畫(huà)像》等等，無(wú)不包含了對(duì)人的本質(zhì)與自然和歷史關(guān)系的深度探求。這種往回看的視野，抑或也可以說(shuō)正是湖南藝術(shù)家們面向新時(shí)期文化創(chuàng)新的邏輯起點(diǎn)。對(duì)于這個(gè)起點(diǎn)的復(fù)古嫌疑與創(chuàng)新困惑，兼為藝術(shù)家和理論家雙重身份的鄧平祥后來(lái)有過(guò)如下辯護(hù)：

文藝的發(fā)展和振興需要一個(gè)可資仿效和學(xué)習(xí)的時(shí)代。這一點(diǎn)它與科學(xué)技術(shù)及上層建筑其他部門(mén)不一樣。科學(xué)技術(shù)是循序漸進(jìn)、由低級(jí)到高級(jí)、遞進(jìn)性地發(fā)展，而文化藝術(shù)不一定是這樣，文藝在發(fā)展到一定階段后，它就會(huì)呈現(xiàn)時(shí)代性的特征了。每一個(gè)時(shí)代都有其他時(shí)代不可能代替和超越的成就，過(guò)去的時(shí)代不一定比將來(lái)的時(shí)代落后，今天的不一定比昨天的高明。因此，藝術(shù)不能以先進(jìn)與落后評(píng)價(jià)和衡量其高下，這是文藝一個(gè)突出的特點(diǎn)。

因此，文藝的復(fù)古運(yùn)動(dòng)不一定是倒退，而可能是進(jìn)步和革命。所謂“以古為新”就是這個(gè)道理。[23]

通過(guò)鄧平祥對(duì)新與舊的辯證解釋?zhuān)覀兡軌蚩吹剿c李澤厚在時(shí)代創(chuàng)新與歷史的抽象繼承上千絲萬(wàn)縷的理論聯(lián)系。這種聯(lián)系是不是湖南在近三十年形成的一個(gè)新的思想傳統(tǒng)？我不得而知，但我知道鄧平祥的這個(gè)理論觀點(diǎn)不僅只是代表了湖南最早出現(xiàn)的這個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)群體“磊石畫(huà)會(huì)”的主張，也間或可以傳達(dá)出湖南另一個(gè)較早出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)群體“野草畫(huà)會(huì)”所要吐露的心聲。早在1983年，藝術(shù)家莫鴻勛也曾代表“野草畫(huà)會(huì)”撰文，表達(dá)過(guò)他們?nèi)缦碌膭?chuàng)作觀點(diǎn)：

我們追尋歷史、自然、人生這個(gè)無(wú)限極的三相交融點(diǎn)；追尋一切生命行為存在的合理性；追尋未知的神秘空間和宇宙意識(shí)。[24]

如果對(duì)照“野草畫(huà)會(huì)”和“磊石畫(huà)會(huì)”的藝術(shù)追求，我們能夠看到他們同出一轍的地方，那就是希冀從時(shí)代意識(shí)出發(fā)，找到創(chuàng)新與本土精神的人生契合點(diǎn)。事實(shí)上，這樣的一種文化理想與藝術(shù)追求，不只是湖南藝術(shù)家所獨(dú)有，新時(shí)期以來(lái)，許多頗具影響的藝術(shù)家也都在這方面進(jìn)行過(guò)努力。袁運(yùn)生就曾在1982年第1期的《美術(shù)》雜志上撰文，明確表達(dá)了要“追索民族藝術(shù)的真精神”。[25]而在實(shí)踐層面，羅中立創(chuàng)作的《父親》，陳丹青創(chuàng)作的《西藏組畫(huà)》，亦可以說(shuō)是朝往這個(gè)方向的一種嘗試。盡管對(duì)于這樣一些嘗試，當(dāng)時(shí)的理論家們冠以“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)”和“自然主義”等名詞來(lái)概括，但隱匿在這些名詞背后更為深邃的探索意識(shí)，應(yīng)該說(shuō)還是與自我的文化溯源密切相關(guān)的。這就難怪早年的鄧平祥會(huì)對(duì)陳丹青他們情有獨(dú)鐘，并屢次撰文對(duì)其進(jìn)行評(píng)述了。因?yàn)橐鈿庀嗤?，評(píng)論對(duì)方的意義，亦是對(duì)自我的一種價(jià)值確認(rèn)。

1985年的北京，另外一位湘籍美術(shù)理論家也在他的書(shū)房里思考著這樣一個(gè)問(wèn)題，即在開(kāi)放的時(shí)代背景下如何從理論上來(lái)把握這種“文化尋根”的內(nèi)涵。這種強(qiáng)烈的價(jià)值訴求，貫穿在他的求知意識(shí)中，驅(qū)使他于當(dāng)年9月完成了一篇梳理性論文《面對(duì)歷史的選擇——關(guān)于藝術(shù)的尋根回顧與思考》[26]。這個(gè)人就是剛剛從中央美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)留在學(xué)校任教的易英。易英為什么要在1985年來(lái)回顧和思考這段文化尋根的歷史？原因當(dāng)然跟1985年文學(xué)界出現(xiàn)的“尋根”熱有關(guān)，而這種現(xiàn)象的出現(xiàn)在易英看來(lái)原本是由美術(shù)界最先發(fā)軔，然后才波及到其他創(chuàng)作領(lǐng)域，繼而才陸續(xù)出現(xiàn)了諸如楊煉的詩(shī)歌《諾日朗》，譚盾的音樂(lè)《風(fēng)·雅·頌》，張藝謀的電影《黃土地》，以及阿城的小說(shuō)《棋王》等作品的。不過(guò)，易英梳理這樣一個(gè)脈絡(luò)，并非是為了給美術(shù)的前瞻性進(jìn)行什么辯護(hù)，而是站在1985年一個(gè)更加開(kāi)放的背景下，為層出不窮的各種新藝術(shù)尋找一個(gè)價(jià)值支柱。那么，1985年的中國(guó)大陸到底又出現(xiàn)了一些什么樣的變化呢？美術(shù)理論家彭德曾經(jīng)對(duì)這一年有過(guò)這樣的描述：

這一年是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)大面積大幅度變革的一年。美術(shù)創(chuàng)作模式、美術(shù)理論框架、美術(shù)活動(dòng)方式統(tǒng)統(tǒng)定于一尊的荒謬局面迅速解體。[27]

而在思想界，文藝?yán)碚摷抑x冕更是于這一年的初夏發(fā)出過(guò)如下感慨：

我們有幸站在兩個(gè)重大時(shí)代的焦點(diǎn)之上。歷史給我們以機(jī)會(huì)和可能進(jìn)行范圍廣泛的全民反思。這種歷史性的反思，以深刻的批判意識(shí)開(kāi)啟著民族的靈智。[28]

通過(guò)彭德的描述與謝冕的感慨，我們可以感受到1985年的思想主流其實(shí)并非“尋根”，而是歷史性的反思與理想主義的超越。事實(shí)上，這一年全國(guó)各地涌現(xiàn)出的許多青年藝術(shù)家群體，也并不是以尋找自身的文化價(jià)值為創(chuàng)作原則的，而是取用“拿來(lái)主義”，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行顛覆。正如美術(shù)理論家高名潞以“破”為“立”來(lái)概括1985年出現(xiàn)的這些新潮美術(shù)現(xiàn)象一樣。他在為其辯護(hù)時(shí)所沿用的也是克萊夫·貝爾的理論，即“在一個(gè)偉大的情感復(fù)興之前，必然有一場(chǎng)破壞的運(yùn)動(dòng)”[29]。由此，我們能夠看到易英在那個(gè)時(shí)候的文化溯源，實(shí)際上是背離新潮美術(shù)走向的。不過(guò)，這種背離不是反對(duì)，而是從自我的文化主體出發(fā)為新潮美術(shù)的“拿來(lái)主義”補(bǔ)充價(jià)值內(nèi)容。那么，易英的這種努力是否又曾得到過(guò)回應(yīng)呢？這個(gè)答案仍然可以從湖南境內(nèi)找到。

圖11 自述 布上油畫(huà) 1987年 吳德斌

這里有兩件事情值得一提：一件是高名潞的同學(xué)，即1982年去中國(guó)藝術(shù)研究院攻讀王朝聞美學(xué)研究生的李路明，于1985年春畢業(yè)回到湖南；另一件是湖南師范大學(xué)美術(shù)系的一群畢業(yè)生成立了一個(gè)“0藝術(shù)集團(tuán)”，并于當(dāng)年底在長(zhǎng)沙舉辦了他們的群體展。為什么是這兩件事情值得一提？那是因?yàn)殡S著李路明的返湘，也把那種建構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)本土價(jià)值的理論雄心帶回了湖南，并促成了新潮美術(shù)的重要理論刊物《畫(huà)家》雜志的創(chuàng)刊；而在“0藝術(shù)集團(tuán)”的群體展上，由于一些藝術(shù)家以現(xiàn)成品為創(chuàng)作素材，開(kāi)創(chuàng)出一種“達(dá)達(dá)主義”的破壞風(fēng)格，因此而與新潮美術(shù)的步調(diào)相吻合，也使得湖南當(dāng)代藝術(shù)沒(méi)有在“85史”（高名潞語(yǔ)）上完全缺頁(yè)。不過(guò)，“0藝術(shù)集團(tuán)”后來(lái)的發(fā)展，還是被湖南當(dāng)代藝術(shù)的特有情境拉回了自身。這固然受到了李路明倡導(dǎo)的“靈性繪畫(huà)”[30]，即重視本土原生文化的直覺(jué)呈現(xiàn)的影響，但在更大的文化背景下，還是與湖南當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展軌跡，即文化溯源的思想脈絡(luò)有關(guān)。多年以后，李路明對(duì)自己當(dāng)年執(zhí)著于這個(gè)脈絡(luò)上的探求，而疏遠(yuǎn)于‘85美術(shù)新潮”也作過(guò)如下反思：

“’85美術(shù)新潮”是以文化破壞為主導(dǎo)的，藝術(shù)家主要是爭(zhēng)取藝術(shù)上的創(chuàng)作自由。大家普遍的武器是借用西方的，順手就好。我當(dāng)時(shí)試圖提倡建構(gòu)中國(guó)本土的現(xiàn)代藝術(shù)體系，自己編了一個(gè)所謂的“靈性繪畫(huà)”，這種主張?jiān)诋?dāng)時(shí)的文化背景下并不在一個(gè)點(diǎn)上，應(yīng)該說(shuō)是比較邊緣的。[31]

圖12 向米羅致敬 紙上水墨 100cmX100cm 1987年鄒建平

圖13 老橋 布上油畫(huà) 1985年 鄧平祥

圖14 老屋(局部空間) 1988年 賀大田 中國(guó)美術(shù)館

不過(guò)，盡管李路明后來(lái)意識(shí)到自己當(dāng)年的主張不能構(gòu)成時(shí)代的強(qiáng)音，但在當(dāng)時(shí)他還是對(duì)自己的理論充滿(mǎn)了建構(gòu)的雄心。關(guān)于這一點(diǎn)，我們能夠從他1986年與鄧平祥等人一起組織“磊石畫(huà)會(huì)”、“野草畫(huà)會(huì)”、“0藝術(shù)集團(tuán)”、“懷化群體”、“湖南美術(shù)出版社群體”等藝術(shù)家，共赴北京舉辦的“湖南青年藝術(shù)家集群展”中看出端倪。在那個(gè)展覽的前言上，李路明曾經(jīng)這樣寫(xiě)道：

對(duì)自然，我們?nèi)≌J(rèn)同與回歸的指向。

對(duì)自身，我們從生命本體出發(fā)顯現(xiàn)自身的力量。

對(duì)傳統(tǒng)，我們作破壞與重建的雙重努力。

對(duì)直覺(jué)與理性，我們崇尚前者淡化后者。

對(duì)中西文化，我們努力于縱向與橫向的溝通。

在新潮中，我們保持自己的獨(dú)立流向。[32]

從李路明撰寫(xiě)的這篇展覽前言中，我們能夠看出他們當(dāng)年組織“湖南青年藝術(shù)家集群展”的意圖，那就是希望對(duì)“‘85美術(shù)新潮”有所疏離和修正。這就像后來(lái)鄧平祥在與中央美院部分師生座談時(shí)說(shuō)的那樣：“我們的畫(huà)展是在‘‘85美術(shù)運(yùn)動(dòng)’之后來(lái)京的，因此我們希望超越它，不然我們只能步人后塵”[33]。那么，1986年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“湖南青年藝術(shù)家集群展”，究竟與“‘85美術(shù)新潮”表現(xiàn)出了哪些不同呢？美術(shù)理論家劉驍純認(rèn)為，“從文化改造的趨勢(shì)上他們或許并沒(méi)有在‘85思潮基礎(chǔ)上提出新問(wèn)題，但在藝術(shù)的縱向深入方面卻是新的”[34]。劉驍純還特別提到賀大田用現(xiàn)成的門(mén)窗實(shí)物與湘西老屋的繪畫(huà)組合而成的《門(mén)》系列作品，認(rèn)為其“內(nèi)含著對(duì)民族傳統(tǒng)文化或哀挽，或眷戀，或戲謔，或批判種種不可言傳的情思”[35]，并由此評(píng)價(jià)道：“在一些新潮藝術(shù)家尚未完成從反叛舊模式到育化新生命、從文化宣言的層次到藝術(shù)建構(gòu)的層次的轉(zhuǎn)換時(shí)，這個(gè)新樣式的被發(fā)現(xiàn)就顯得格外難能可貴?！盵36]而在另一位美術(shù)理論家郎紹君看來(lái)，賀大田這件作品的出現(xiàn)更是“標(biāo)志著批判性尋根作品的新階段”[37]。

在“湖南青年藝術(shù)家集群展”上，其實(shí)不單只有賀大田試圖將這種批判性尋根的藝術(shù)推向一個(gè)新階段，鄧平祥、鄒建平、莫鴻勛、劉采等藝術(shù)家也都在他們的作品中表達(dá)了同樣一種心理訴求。正是因?yàn)檫@種共同的批判性尋根訴求，使他們的作品相映成趣地呈現(xiàn)出了某種“土氣”（鄧平祥語(yǔ)），也因此脫離開(kāi)新潮美術(shù)的發(fā)展軌跡，受到了高名潞、范迪安、周彥等一些新潮理論家的質(zhì)疑。不過(guò)，盡管有一些新潮理論家對(duì)湖南的這次進(jìn)京展存在異議，但湖南藝術(shù)家在整體上呈現(xiàn)出的那種本土現(xiàn)代意識(shí)的建構(gòu)，還是被他們看成是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不可或缺的一個(gè)組成部分，因此在高名潞等人后來(lái)撰寫(xiě)《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1985-1986》時(shí)，仍然給其留下了足夠大的篇幅。

1989年新春，一個(gè)大型的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕。這個(gè)展覽作為“‘85美術(shù)新潮”的一個(gè)匯總，幾乎涵蓋了當(dāng)時(shí)全國(guó)所有重要的青年藝術(shù)家群體。然而，細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，湖南作為當(dāng)代藝術(shù)尚屬活躍的省份，卻沒(méi)有一個(gè)群體參加。這究竟又是怎么回事呢？曾經(jīng)一段時(shí)間我也為此困惑，后來(lái)?yè)?jù)李路明等人跟我透露，湖南當(dāng)代藝術(shù)家之所以沒(méi)有參加1989年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”，原因就在于他們當(dāng)時(shí)的理論主張與此次展覽的主要組織者，即高名潞有所分歧。本來(lái)，藝術(shù)觀點(diǎn)的不同屬于太正常不過(guò)的現(xiàn)象，卻不曾想由這種觀點(diǎn)不同而放棄此次展覽，不僅只是錯(cuò)過(guò)了一個(gè)展覽，也錯(cuò)過(guò)了一個(gè)重要的歷史時(shí)刻。這，當(dāng)然是李路明，也是所有湖南藝術(shù)家所始料不及的。我不太清楚，當(dāng)這一頁(yè)翻過(guò)之后，湖南當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部出現(xiàn)的諸多變化，是不是跟1989年的那次缺席有關(guān)，但我知道湖南當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展格局，在進(jìn)入90年代以后，的確跟80年代已經(jīng)有所不同。變化至少有如下幾點(diǎn)：其一，賀大田、李自健、袁慶一、譚力勤、羅明君等一些80年代湖南當(dāng)代藝術(shù)的中堅(jiān)力量離開(kāi)中國(guó)大陸，去了西方發(fā)展；其二，80年代湖南當(dāng)代藝術(shù)的重要理論家李路明放棄理論，轉(zhuǎn)向了藝術(shù)實(shí)踐；其三，重要的美術(shù)理論刊物《畫(huà)家》雜志停刊，致使其后來(lái)的主要負(fù)責(zé)人鄒建平一時(shí)流落于俄羅斯；其四，一些更加年輕的湘籍藝術(shù)家走出湖南，開(kāi)始闖蕩北京，比如楊衛(wèi)、朱冥、馬晗、蔣志等等……

不過(guò)，在這樣一系列變化之中，湖南當(dāng)代藝術(shù)曾經(jīng)所具有的那種獨(dú)特情愫，即對(duì)那種原始意味的靈性挖掘與本土現(xiàn)代性的建構(gòu)意識(shí)，仍然在一些個(gè)體藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐中清晰可見(jiàn)。比如放棄理論后的李路明，在藝術(shù)實(shí)踐中建立起來(lái)的“新形象”，即以漢字為原型發(fā)展出的一種抽象圖騰，仍舊體現(xiàn)了他20世紀(jì)80年代的文化主張。又比如孫平90年代初開(kāi)始的《痕跡》系列，將原始的生命激情宣泄于畫(huà)布之上，亦是回到自然的本真狀態(tài)，對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行拷問(wèn)。再比如鄒建平那一時(shí)期在他水墨世界中營(yíng)造出的深邃古意，更是將我們帶向了遙遠(yuǎn)的文化暢想……此外，漂到北京后的朱冥，開(kāi)始了以他的身體來(lái)演繹人性回歸的根性?xún)?nèi)容；還有中央美院出來(lái)的毛焰，以其獨(dú)有的敏感，發(fā)展出一種神經(jīng)質(zhì)般的特殊語(yǔ)言，在表現(xiàn)自己原始才情的同時(shí)，也完美地詮釋出了“靈性繪畫(huà)”的神韻；而他的同學(xué)張方白，也在自己的油畫(huà)語(yǔ)言中不斷吸收中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的精神內(nèi)涵，并由此開(kāi)創(chuàng)出一種與傳統(tǒng)價(jià)值相關(guān)聯(lián)的凝重風(fēng)格；還有比他們高兩屆于中央美院畢業(yè)的段江華，他在1994年中國(guó)油畫(huà)展上榮獲金獎(jiǎng)的作品《王·后·號(hào)》，更是將80年代“文化尋根”的內(nèi)容帶向90年代，堪稱(chēng)扛鼎之作……

通過(guò)以上這樣一些例證，我們可以看出湖南藝術(shù)家在文化上的那種溯源，于90年代以后，并不是淡化了，而是更加深入、更加個(gè)人化了。這也基本吻合中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的整體發(fā)展軌跡，即從80年代到90年代的過(guò)渡，是一場(chǎng)群體運(yùn)動(dòng)向個(gè)人方式的轉(zhuǎn)型。在這樣一個(gè)時(shí)代轉(zhuǎn)型中，不少藝術(shù)家開(kāi)始調(diào)整自己的思考內(nèi)容與工作方向，而偏偏湖南藝術(shù)家卻還是執(zhí)著于思想上的溯源，熱衷于文化上的尋根。這究竟又是什么原因呢？回答這個(gè)問(wèn)題恐怕還得回到湖湘文化的近代傳統(tǒng)中，即由于三百年前王夫之奠定的思想解放傳統(tǒng)，使近代史上的湖南得以崛起，人才輩出，在變革時(shí)期的中國(guó)領(lǐng)一路風(fēng)騷。這種思想上的解放與文化上的領(lǐng)先，正是后來(lái)的湖南藝術(shù)家在精神上不斷溯源，產(chǎn)生“尋根意識(shí)”的情結(jié)之所在。這也正所謂“為有源頭活水來(lái)”（朱熹語(yǔ)）?，F(xiàn)實(shí)的創(chuàng)新如果有一個(gè)文化譜系的索引，行動(dòng)起來(lái)，就更加名正言順，也更加理直氣壯。無(wú)怪乎三百年前的王夫之，在建構(gòu)自己“更新而趨時(shí)”、“謝故以生新”之說(shuō)的同時(shí)，還要將中華文明的開(kāi)山鼻祖推測(cè)到堯、舜、禹之前的黃帝身上。因?yàn)檫@樣的推演可以突破朱熹上溯的儒教文明之源頭，為“推故而別致其新”找到更為遠(yuǎn)古的精神動(dòng)力。至此，我們終于也可以理解早在改革開(kāi)放之初，為什么李澤厚把創(chuàng)造理性歸入特定社會(huì)條件下的同時(shí)，仍念念不忘對(duì)傳統(tǒng)取“抽象繼承”的關(guān)系了。因?yàn)閷?duì)于李澤厚而言，在他的文化傳統(tǒng)中，有王夫之遺傳下來(lái)的這樣一個(gè)上下五千年的思想解放內(nèi)容。對(duì)這樣一些內(nèi)容的繼承與發(fā)揚(yáng)，在李澤厚看來(lái)，正是中國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放獲取自我文化動(dòng)力的先決條件。從這個(gè)角度理解，湖南當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)谶@三十年的“文化尋根”，并不是懷舊，而是一種“守先待后”（余英時(shí)語(yǔ)）的價(jià)值建構(gòu)。盡管這種價(jià)值建構(gòu)一度被新潮美術(shù)所忽略，但當(dāng)新潮的泡沫化去之后，它的文化意義必然會(huì)在更大的歷史長(zhǎng)河中彰顯出來(lái)。不過(guò)，這種彰顯已經(jīng)不再可能是回到過(guò)去藝術(shù)上的“土氣”了。隨著時(shí)代環(huán)境的變化，“尋根意識(shí)”也要有所發(fā)展，也要“更新而趨時(shí)”，“推故而別致其新”。而這，正是湖南藝術(shù)家在21世紀(jì)所面臨的一個(gè)嶄新課題。

對(duì)話(huà) 布上油畫(huà) 1986年 莫鴻勛

注：

[1][5]毛澤東《湘江評(píng)論·創(chuàng)刊宣言》《湘江評(píng)論》1919年7月14日

[2]見(jiàn)《毛澤東自傳》 解放軍文藝出版社 2001年

[3]見(jiàn)《溫故》(之九) 趙映林文章 廣西師范大學(xué)出版社 2007年

[4][16]毛澤東《給周世釗信》 1920年3月14日

[6]毛澤東《健全會(huì)之成立及進(jìn)行》 1919年7月21日臨時(shí)增刊第1號(hào)

[7]胡適《每周評(píng)論》 1919年8月24日第36號(hào)

[8]陳獨(dú)秀《歡迎湖南人的精神》 《新青年》 1920年1月5日

[9][11]王夫之《思問(wèn)錄·內(nèi)篇》

[10]王夫之《周易外傳·革卦傳》

[12]譚嗣同《論藝絕句六篇》

[13]章太炎《船山遺書(shū)序》

[14]王夫之《老子衍·序》、《周易外傳》卷五

[15]王夫之《尚書(shū)引義》卷一、《續(xù)春秋左氏傳博議》卷下、《周易外傳》卷二

[17]李澤厚《中國(guó)近代思想史論》后記 安徽文藝出版社 1994年。

[18]王夫之《周易外傳·大有傳》

[19][20]1994年在美國(guó)杜克大學(xué)李澤厚與杰姆遜對(duì)談收入李澤厚文集《世紀(jì)新夢(mèng)》 安徽文藝出版社 1998年

[21]劉驍純《峽谷與機(jī)遇》 收入劉驍純文集《解體與重建——論中國(guó)當(dāng)代美術(shù)》 江蘇美術(shù)出版社 1993年

[22]韓少功《文學(xué)的“根”》 《作家》 1985年第4期

[23]鄧平祥《思考八題》 《美術(shù)》 1983年第7期 收入鄧平祥文集《論第三代畫(huà)家》 212、213頁(yè) 江蘇美術(shù)出版社 1996年

[24]莫鴻勛《我們的藝術(shù)觀》 《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》（高名潞等著） 412頁(yè) 上海人民出版社1991年

[25]袁運(yùn)生《魂兮歸來(lái)——西北之行感懷》 《美術(shù)》1982年第1期

[26]此文的落款日期是1985年9月 《畫(huà)家》 1986年第1期

[27]彭德《一身三任的開(kāi)拓者》 香港《明報(bào)月刊》1988年第3期 收入彭德文集《視覺(jué)革命》 176頁(yè) 江蘇美術(shù)出版社 1990年

[28]王兵《昨夜的一場(chǎng)春夢(mèng)：八十年代的文化記憶碎片》 《藝術(shù)評(píng)論》 2005年第1期 11頁(yè)

[29]高名潞 《’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)》 《美術(shù)家通訊》 1986年第4期 收入高名潞文集《中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)》 120頁(yè)江蘇美術(shù)出版社 1997年

[30]李路明《關(guān)于“靈性繪畫(huà)”新階段的構(gòu)想》 《美術(shù)》 1985年第7期

[31]《被彩云卷走的那些日子——李路明·楊衛(wèi)對(duì)話(huà)》《東方藝術(shù)：大家》 2006年總第6期 40頁(yè)

[32]《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》（高名潞等著）407頁(yè) 上海人民出版社 1991年

[33]《湖南青年藝術(shù)家集群·中央美院座談會(huì)紀(jì)要》《美術(shù)》 1987年第2期

[34]劉驍純《文化與美術(shù)·破壞與建設(shè)：與高名潞對(duì)話(huà)》 收入劉驍純文集《解體與重建——論中國(guó)當(dāng)代美術(shù)》 江蘇美術(shù)出版社 1993年

[35][36]劉驍純《十字路口的賀大田》 收入劉驍純文集《解體與重建——論中國(guó)當(dāng)代美術(shù)》 298頁(yè) 江蘇美術(shù)出版社 1993年

[37]郎紹君《湖南青年藝術(shù)家集群觀感》 《江蘇畫(huà)刊》1987年第5期