文本的聯(lián)姻:馬克·吐溫與莎士比亞

鐘 杰

(西南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,重慶400715)

文本的聯(lián)姻:馬克·吐溫與莎士比亞

鐘 杰

(西南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,重慶400715)

模仿文本與被模仿文本之間呈現(xiàn)出互文或超文的關(guān)系,前者為文本間的共生關(guān)系,后者是文本間的派生關(guān)系,其具體運(yùn)用便是超文性仿作、戲擬與滑稽反串。細(xì)讀《赫克爾貝里·芬歷險(xiǎn)記》,可以發(fā)現(xiàn)其中存在多處對(duì)莎劇的超文性仿作與戲擬,其中包括對(duì)《羅密歐與朱麗葉》和《威尼斯商人》情節(jié)模式的超文性仿作以及對(duì)《理查三世》、《哈姆萊特》與《麥克白》經(jīng)典片段的超文性戲擬。馬克·吐溫此舉一方面是基于時(shí)代背景與讀者需求的考慮,另外一方面則與其個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)。

超文性; 《赫克爾貝里·芬歷險(xiǎn)記》; 馬克·吐溫; 莎士比亞

《赫克爾貝里·芬歷險(xiǎn)記》(以下稱《歷險(xiǎn)記》)一直被視為美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開(kāi)山之作。在它出版百年之際,美國(guó)文壇甚至還舉行了大型的慶?；顒?dòng)與學(xué)術(shù)研討會(huì)[1](P1),除了這部小說(shuō),美國(guó)文學(xué)史上還沒(méi)有第二部小說(shuō)能獲此優(yōu)待,其重要性可見(jiàn)一斑。文學(xué)評(píng)論界對(duì)其也不惜筆墨,相關(guān)研究專著與論文可謂汗牛充棟、浩若煙海。因此,研究《歷險(xiǎn)記》的意義不言而喻。通過(guò)文本細(xì)讀與分析,可以發(fā)現(xiàn)小說(shuō)中對(duì)于莎劇的超文性仿作與戲擬以及馬克·吐溫此舉的原因與意義。

一、互文與超文:意義的狂歡

英國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家威廉·哈茲里特說(shuō):“荷馬之所以被看作所有作家中最具原創(chuàng)性的一個(gè),可能唯一的原因就在于我們無(wú)法追尋他以前的作品?！盵2](P233～234)言下之意,荷馬的史詩(shī)可能也并非“最具原創(chuàng)性”,他只是站在了眾多前輩的肩膀上。同時(shí),這句話也表明在18世紀(jì)的英國(guó),人們已經(jīng)模糊地意識(shí)到文學(xué)作品之間普遍存在著互文的關(guān)系。其實(shí),不僅是荷馬,維吉爾、但丁、莎士比亞、馬克·吐溫、艾略特及喬伊斯等文學(xué)巨匠的作品都無(wú)不相互影響和借鑒,比如維吉爾主要是模仿荷馬,莎士比亞的戲劇則大都借助于其前輩及同儕之作。杜甫詩(shī)云:“遞相祖述復(fù)先誰(shuí)”,講的也正是這樣一個(gè)道理。

這些現(xiàn)象正好印證了由克里斯蒂娃首先提出來(lái)的互文性文本觀,即“任何一篇文本的寫成都如同一幅語(yǔ)錄彩圖的拼成,任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本”[3](P4)。在文本的世界中,任何一個(gè)單獨(dú)的文本都是不自足的,其意義存在于和其他文本交互參照與指涉之中。因此,不能孤立地從作者到作品這樣一個(gè)角度來(lái)考察一個(gè)文本,而且還應(yīng)該把它放在時(shí)空的縱向歷時(shí)軸與橫向共時(shí)軸之中。從縱向歷時(shí)軸來(lái)看是一個(gè)文本與它之前的文本之間的關(guān)系;從橫向共時(shí)軸來(lái)看則是一個(gè)文本與當(dāng)時(shí)的時(shí)空背景之間的關(guān)系。

發(fā)軔于克里斯蒂娃的互文性理論,經(jīng)巴特、德里達(dá)等人闡釋與發(fā)揮后,在熱奈特的手中深入發(fā)展,并擴(kuò)大了其內(nèi)涵與外延。熱奈特首次提出“跨文性”這一概念,將“互文性”列為其“跨文性”研究體系中的一個(gè)分支。在他的體系中,跨文性分為五類:其一,互文性,即文本之間的共存關(guān)系,主要是指一種文學(xué)現(xiàn)象;其二,副文本性,指的是文本本身與類文本之間的關(guān)系;其三,元文性,是指一篇文本和其所評(píng)論的文本之間的關(guān)系;其四,超文性,即“二級(jí)文學(xué)”,指的是承文本對(duì)原文本的模仿、刪節(jié)、擴(kuò)寫、改編、歪曲甚至翻譯,它主要是一種文學(xué)技巧;其五,統(tǒng)文性(也譯為廣義文本性),指文本同屬一類的情況[3](P19～20)。熱奈特同時(shí)也警告人們:“不要把跨文本性的五種類型看作封閉的、相互之間沒(méi)有交流或切割的等級(jí)?！盵4](P77)相反,它們之間相互影響、互相交叉。

作為第四種類型的超文性是熱奈特《隱跡稿本:二級(jí)文學(xué)》中的主體部分,也是其“跨文性”研究體系之核心所在。他指出,超文性是通過(guò)簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換或間接轉(zhuǎn)換把一篇文本從已有的文本中派生出來(lái)的關(guān)系[3](P21)。同時(shí)超文性也“包括了一些業(yè)已經(jīng)典化的文體(盡管地位不高),如仿作、戲擬和滑稽反串,它也有可能包含其他文體,抑或是所有的文體”[5](P108)。也就是說(shuō),超文性指的是一種文本間的派生關(guān)系,而派生的方法主要是仿作、戲擬與滑稽反串三種。其中,仿作是指作品故意模仿某位或多位作者的寫作風(fēng)格、表達(dá)方式以及情節(jié)模式等,借以在新的語(yǔ)境中達(dá)到某種特定的藝術(shù)效果;戲擬是指轉(zhuǎn)換或扭曲原文以達(dá)到玩味與幽默之目的,其中經(jīng)典作品常常是被戲擬的對(duì)象;滑稽反串是指以降低原作層次的風(fēng)格對(duì)原作進(jìn)行重寫,但保留原作主題。

二、超文性語(yǔ)境中的《赫克爾貝里·芬歷險(xiǎn)記》

超文性仿作并非一般意義上的模仿,它是“仿作者從被模仿對(duì)象處提煉出來(lái)后者的手法結(jié)構(gòu),然后加以詮釋,并利用新的參照,根據(jù)自己所要給讀者所產(chǎn)生的效果,重新忠實(shí)地構(gòu)造這一結(jié)構(gòu)”[3](P47)。所謂的“手法結(jié)構(gòu)”,其實(shí)就是上文所述之寫作風(fēng)格、表達(dá)方式及情節(jié)模式等內(nèi)容。以情節(jié)模式為例,仿作便是對(duì)被模仿對(duì)象“換湯不換藥”的模仿,因?yàn)樗皇菍?duì)原作有所修改,但主要還是模仿原作;同時(shí)又利用了新的語(yǔ)境,制造出一種特定的效果。在《歷險(xiǎn)記》的第十八章和三十一章可以發(fā)現(xiàn)馬克·吐溫分別對(duì)《羅密歐與朱麗葉》和《威尼斯商人》在情節(jié)模式上的超文性仿作。

小說(shuō)以赫克與湯姆等一幫兒童結(jié)成“強(qiáng)盜幫”開(kāi)始。由于不愿被道格拉斯寡婦收養(yǎng),且他的父親也常趁酒瘋虐待他,于是赫克裝死,逃離村莊,并乘一節(jié)竹筏,順密西西比河漂流而下,開(kāi)始了一段驚險(xiǎn)刺激的旅程。隨后,在一人跡罕見(jiàn)的小島上偶遇私自逃出華珍小姐家的黑人奴隸杰姆,于是相約結(jié)伴而行,一起經(jīng)歷風(fēng)吹浪打。然而好景不長(zhǎng),正當(dāng)他們享受著自由自在的冒險(xiǎn)日子時(shí),木筏被一艘傾覆的輪船弄翻,赫克與杰姆在逃生中失散。赫克游到岸上并被格倫基福特一家收留。

第十八章,格倫基福特一家人初次見(jiàn)到赫克便異口同聲地詢問(wèn)他是不是歇佛遜家的人,給人以強(qiáng)烈的懸念感——格倫基福特一家與歇佛遜一家有著什么樣的恩怨情仇呢?隨著敘事的深入,人們發(fā)現(xiàn)原來(lái)他們兩家因?yàn)榇蟾?0年前的一場(chǎng)判決而結(jié)下血腥冤家,從此兩家便開(kāi)始了漫長(zhǎng)的“打冤家”生涯。據(jù)格倫基福特上校的兒子勃克對(duì)赫克所言,雙方幾乎每一年各有死傷,格倫基福特上校身上就有好幾顆子彈[1](P115～116),可見(jiàn)雙方怨恨之深,而且勃克向赫克描述得繪聲繪色、輕松自然,讓人不禁想到暴力將一個(gè)“十四五歲光景”的小孩變得如何猙獰。然而,有諷刺意味的是勃克之姐蘇菲亞卻與其世仇家的哈尼·歇佛遜相戀,并且赫克在不知情的情況下幫助他們成功私奔,由此引發(fā)的后果卻是兩家的火拼,導(dǎo)致雙方死傷多人,勃克和格倫基福特上校等人都無(wú)一幸免。顯然,熟悉莎劇的讀者都會(huì)發(fā)現(xiàn),格倫基福特家的故事正是馬克·吐溫對(duì)經(jīng)典莎劇《羅密歐與朱麗葉》故事情節(jié)的超文性仿作,二者在諸多方面都存在著驚人的相似性。

首先,《歷險(xiǎn)記》中格倫基福特家和歇佛遜家與《羅密歐與朱麗葉》中蒙太古家和凱普萊特家都系出名門,門第相當(dāng);其次,雙方恩怨皆為累世之宿怨,如遺產(chǎn)般代代相傳;再次,雙方家族的成員各有死傷,如在《歷險(xiǎn)記》中,勃克之堂兄弟勃特被巴第·歇佛遜老頭兒射殺,而巴第·歇佛遜又被格倫基福特一家殺害;在《羅密歐與朱麗葉》一劇中,蒙太古之侄班伏里奧被凱普萊特之內(nèi)侄提伯爾特殺死,而提伯爾特又被羅密歐殺死,并直接引發(fā)了后面的悲劇;最后,各自無(wú)辜的后代都因?yàn)檎嫘南鄳俣接喗K生。唯一不同的是在馬克·吐溫的版本中,哈尼·歇佛遜與蘇菲亞盡管私奔成功,兩家卻依然沒(méi)有和解,而羅米歐與朱麗葉雖然魂喪維絡(luò)那,劇本卻在蒙太古家族與開(kāi)普萊特家族的和解中結(jié)尾。這正是馬克·吐溫“根據(jù)自己所要給讀者所產(chǎn)生的效果”重新加以詮釋的結(jié)果,因?yàn)樗哪康脑谟诮沂境霎?dāng)時(shí)密西西比河沿岸小鎮(zhèn)的罪惡與衰敗,以此批判美國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí);同時(shí)也有學(xué)者指出馬克·吐溫在這里還表現(xiàn)出了美國(guó)農(nóng)民與牧場(chǎng)主之間不可調(diào)和的矛盾,因?yàn)楦駛惢?Granger)在英文中表示農(nóng)民,而歇佛遜(Shepherd)則代表牧場(chǎng)主(Rancher)①。

在第三十一章,赫克上演了被評(píng)論家認(rèn)為是小說(shuō)最為精彩的一段天人交戰(zhàn)的自白,且這幾段歷來(lái)是各路評(píng)論家“必爭(zhēng)之地”,因?yàn)檫@是赫克與杰姆之間的關(guān)系升華的關(guān)鍵幾段,同時(shí)也是赫克廢奴覺(jué)悟真正提高的幾段[1](P11)。赫克經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的思前想后,猛然醒悟到,如果不去告發(fā)杰姆,就“越是想到這件事,我的良心越是受到折磨,我也就越覺(jué)得自己邪惡、下流、不出息”[1](P225),于是決定寫信給華珍小姐,告訴他杰姆的情況。寫好以后,赫克一身輕松,覺(jué)得自己已經(jīng)把罪惡給洗干凈了,不會(huì)掉進(jìn)地獄了?？墒呛湛擞洲D(zhuǎn)念一想,回憶起他和杰姆一起共同經(jīng)歷的風(fēng)風(fēng)雨雨和杰姆對(duì)他的種種好處,而且杰姆把他看做世上最好的朋友和唯一的朋友,他開(kāi)始為難起來(lái),并且拿信的手也開(kāi)始發(fā)抖,因?yàn)楦姘l(fā)還是不告發(fā),他只能選擇其中一條路走,而且永遠(yuǎn)也不能反悔。赫克此時(shí)的心情就如浮士德博士肩膀兩邊的善惡天使一樣在激烈斗爭(zhēng),最終,“惡”的天使戰(zhàn)勝了“善”的天使。赫克一邊把信隨手撕掉,一邊自言自語(yǔ)道:“那好吧,就讓我去下地獄吧?！盵1](P227)其實(shí),赫克做出如此選擇也正是黑格爾所謂“片面正義”的勝利。在白人種族主義者看來(lái),赫克與杰姆自然是非正義的,可是從杰姆與赫克的立場(chǎng)來(lái)看,卻自有其正當(dāng)?shù)睦碛?。因?赫克在此處的抉擇反映出他在思想觀念上的轉(zhuǎn)換,即認(rèn)為黑人奴隸制是不合理的,他也決定“既然我是干這一行的,那么,只要有利,我便要干到底”[1](P227)。

事實(shí)上,上文如此精彩的一段天人交戰(zhàn)的情節(jié)模式在《威尼斯商人》一劇中早已被莎士比亞的生花妙筆描寫得淋漓盡致。在第二幕第二場(chǎng)中,夏洛克的仆人朗斯洛特也面臨著走還是不走的兩難境地,因?yàn)槿绻x擇走,那么良心一定會(huì)譴責(zé)他,可是魔鬼又拉著他的肩膀,對(duì)他說(shuō):“高波,朗斯洛特·高波,好朗斯洛特,拔起你的腿來(lái),開(kāi)步,走!”②(第二幕,第二場(chǎng))可是,他的良心又提醒他:“不,留心,老實(shí)的朗斯洛特;留心,老實(shí)的高波”,不要聽(tīng)信魔鬼的蠱惑。但在朗斯洛特看來(lái),夏洛克也是一個(gè)魔鬼。因此若憑良心說(shuō)話,那良心也未免太狠。于是他毅然決定“我要跑,魔鬼;我的腳跟從著你的指揮;我一定要逃跑”(第二幕,第二場(chǎng))。于是,朗斯洛特也做出了與赫克一樣的決定,背叛所謂的“良心”,與世俗偏見(jiàn)抗?fàn)?做出了驚世舉動(dòng)。

上述兩種兩難境地在實(shí)質(zhì)上是相同的。首先,赫克與朗斯洛特都在強(qiáng)調(diào)良心二字,赫克的良心在折磨他,朗斯洛特的良心也在勸他要留下來(lái)。而且兩個(gè)人都為是否選擇與當(dāng)時(shí)社會(huì)所禁止的行為在做斗爭(zhēng),結(jié)果是兩個(gè)人都做出了相同的選擇,只是赫克是出于自身的醒悟,朗斯洛特則是出于對(duì)夏洛克的仇恨。熱奈特指出超文性仿作主要是對(duì)原作有所修改,但是它“主要是模仿原作”,對(duì)于原作的修改主要視文本中具體的語(yǔ)境而定[3](P44)。

上述《歷險(xiǎn)記》中對(duì)于莎劇的超文性仿作是隱形的超文,而小說(shuō)中對(duì)于莎劇的超文性戲仿則是顯性的超文了。據(jù)熱奈特的理解,超文性戲擬主要是“對(duì)一篇文本改變主題,但保留風(fēng)格的轉(zhuǎn)換”,其目的是出于玩味和幽默,亦或是出于對(duì)原作的欣賞。戲擬與仿作的不同在于戲擬重在轉(zhuǎn)換,而仿作重在模仿。在《歷險(xiǎn)記》第二十一章,我們可以看到馬克·吐溫對(duì)于莎劇《哈姆萊特》、《理查三世》以及《麥克白》中經(jīng)典片段的超文性戲擬。

小說(shuō)中,國(guó)王和公爵為了能繼續(xù)騙取錢財(cái),決定冒充世界著名莎劇演員,去小鎮(zhèn)“上演”著名莎劇《理查三世》中的劍斗場(chǎng)景與《羅密歐與朱麗葉》中陽(yáng)臺(tái)求愛(ài)場(chǎng)景以騙取門票錢。為了使“這一場(chǎng)戲演成第一流的精彩節(jié)目”[7](P114),他們決定添加一段哈姆萊特最著名的“生存還是毀滅”的獨(dú)白。這段公爵憑記憶背出來(lái)的獨(dú)白極盡戲擬之能,融合了眾多經(jīng)典莎劇的片段,其風(fēng)格依然保持了原哈姆萊特獨(dú)白的正式語(yǔ)體風(fēng)格,不過(guò)主題卻在公爵的東拼西湊下變得滑稽可笑,令人忍俊不禁。

公爵在一系列的裝腔作勢(shì)與搔首弄姿后,朗誦出一段前無(wú)古人的獨(dú)白。其中,“這是一把出鞘的寶劍”,“害死了無(wú)憂無(wú)慮的睡眠”,“偉大天性的第二條路”,“你敲門吧,去把鄧肯敲醒!但愿你做得到”和“象古語(yǔ)所說(shuō)的那只可憐的小貓”都來(lái)自《麥克白》,是麥克白夫人用來(lái)刺激麥克白去殺害國(guó)王鄧肯的話,但在這里卻和哈姆萊特的自言自語(yǔ)混雜在一起,營(yíng)造出一種特別的喜劇效果。除此之外,“這是一把出鞘的寶劍”,“在這夜半死寂的荒涼里,墓穴洞開(kāi),/禮俗的黑色喪服,一片陰森”,則來(lái)自于《理查三世》。獨(dú)白中最后的兩句是整篇逗笑的最高潮,哈姆萊特的原句是:“且慢!美麗的奧菲利婭!——女神,在你的祈禱之中,不要忘記替我懺悔我的罪孽?！比欢诠舻淖炖?卻變成了“且慢,美麗的峨菲麗雅:/別張開(kāi)你那又大又笨的大理石嘴巴,/趕快到女修道院里去吧——快去”。其實(shí),“到女修道院”一句是哈姆萊特在知道奧菲利婭在幫助其叔父試探他之后對(duì)她的一句憤怒之語(yǔ),公爵用此一句,還取得了雙關(guān)的喜劇效果,因?yàn)樵谟?guó)文藝復(fù)興時(shí)期,表示女修道院的這個(gè)詞匯同時(shí)也有妓院之意。

三、馬克·吐溫與莎士比亞

馬克·吐溫對(duì)莎劇進(jìn)行仿作和戲擬的原因同樣值得探討。熱奈特認(rèn)為超文性戲擬總是對(duì)經(jīng)典文本或是教科書(shū)里的素材下手[3](P42)。如在英國(guó)文學(xué)史中,莎翁之《哈姆萊特》便是常被戲擬的對(duì)象,而在美國(guó)文學(xué)史中,海明威明快的行文與詹姆斯復(fù)雜的句式則常戲擬作家故意夸大,從而獲得一種特定的幽默效果[7](P119)。熱奈特此言主要基于這一基本事實(shí)——大部分讀者都熟悉經(jīng)典。因此,當(dāng)讀者以一種閱讀經(jīng)典的“期待視野”③閱讀戲擬文本時(shí),這一期待視野卻被作家改變,從而制造出一種詼諧幽默的文風(fēng)。熱奈特的觀點(diǎn)在19世紀(jì)的美國(guó)文學(xué)中得到了有力的證明。

19世紀(jì),“莎翁崇拜”之風(fēng)席卷而來(lái),勢(shì)不可擋。羅伯特·弗克教授認(rèn)為:“美國(guó)文學(xué)史的各位大家都與莎翁有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?！盵8](P103)大部分美國(guó)作家都把莎翁奉若神明,庫(kù)柏稱莎翁為“美國(guó)最偉大的作家”[9](P4);麥爾維爾則更進(jìn)一步說(shuō)“莎翁一定是一位神”[9](P15);愛(ài)默生把莎翁看作是人們視野的極限,除此以外一無(wú)所見(jiàn)[10](P606)。有資料顯示,當(dāng)時(shí)美國(guó)民眾最崇拜的三位偉人之中,其中一位便是莎翁[11](P20)。西奧多·羅斯?？偨y(tǒng)宣稱:“在美國(guó),莎劇家喻戶曉,無(wú)人不知?！盵9](P168)不僅如此,史料中還記載了這樣一則佚事,來(lái)說(shuō)明當(dāng)時(shí)美國(guó)一般民眾對(duì)于莎劇的感情。一位名為萊維特的殺人犯,決定在1886年1月被處死后,無(wú)償捐出自己的頭蓋骨給當(dāng)時(shí)的著名莎劇演員布斯,這樣,他以后飾演《哈姆萊特》一劇時(shí)便可派上用場(chǎng)[9](P81)。可見(jiàn)當(dāng)時(shí)美國(guó)人對(duì)于莎翁的熟悉和喜愛(ài)程度之深。

正是由于莎翁聲望日隆,一股戲擬莎劇之風(fēng)也在美國(guó)興起。當(dāng)時(shí),莎劇之身影見(jiàn)諸美國(guó)各類報(bào)刊、暢銷小說(shuō)、詩(shī)歌、繪畫及滑稽表演等文藝作品之中,對(duì)于莎劇的戲擬成為最受歡迎的娛樂(lè)方式之一。莎翁經(jīng)典之作均無(wú)一幸免,“慘遭”戲擬。據(jù)史料記載,莎劇中最常被戲擬的前三甲是《理查三世》、《奧賽羅》和《哈姆萊特》[9](P17)。當(dāng)時(shí)的戲擬方式主要有兩種,一種為整體戲擬。如當(dāng)時(shí)最受歡迎的《理查三世》便常被戲擬為一個(gè)名為《壞迪克》的滑稽劇;《奧賽羅》則變成苔絲狄蒙娜彈奏班卓琴時(shí),口齒不清的奧賽羅在一旁翩翩起舞,而伊阿古則操著一口愛(ài)爾蘭土腔,并以他們之間爭(zhēng)奪一消防水管劇終;有些從標(biāo)題即可看出,如《一位威尼斯商人的無(wú)事生非》[12](P14～15)。另一種為局部戲擬。莎劇經(jīng)典片段常以幽默短文、簡(jiǎn)要引文或是諷刺歌曲的形式穿插于其他的娛樂(lè)形式之中,亦或是故意誤讀莎翁之意。如《哈姆萊特》中波洛涅斯有名的臨別贈(zèng)言變成了:“必須要日夜對(duì)自己真實(shí),這樣你才可以對(duì)別人虛偽?！盵12](P15)在另一部戲擬《哈姆萊特》劇中,不僅原來(lái)的五幕變成了三幕,而且哈姆萊特一見(jiàn)到霍拉旭竟如此說(shuō)道:“霍拉旭,自從我在波士頓吃了豬肉和豆子后,就再也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)此類場(chǎng)景了”[9](P89)。而《歷險(xiǎn)記》中公爵那一段驚世駭俗的演講也屬局部戲擬。勞倫斯·萊文教授指出,戲擬莎劇表明“在十九世紀(jì),莎翁和莎劇已然成為美國(guó)文化不可或缺的一部分”[12](P5)。如果莎劇并非深入人心,那么戲擬的幽默效果也就無(wú)從談起。

身處美國(guó)當(dāng)時(shí)“戲擬莎劇”的風(fēng)氣之中,馬克·吐溫選擇在《歷險(xiǎn)記》中對(duì)莎劇進(jìn)行超文性的仿作與戲擬也就不難理解。而且從經(jīng)濟(jì)學(xué)之供需角度出發(fā),若消費(fèi)者無(wú)需求,那么供應(yīng)也就無(wú)從談起。據(jù)此可知,當(dāng)時(shí)戲擬之風(fēng)氣與市場(chǎng)需求有著密切聯(lián)系,美國(guó)的大部分讀者對(duì)于戲擬莎劇均喜聞樂(lè)見(jiàn),就如現(xiàn)今社會(huì)無(wú)厘頭電影走俏市場(chǎng)一樣,因需求而導(dǎo)致供應(yīng)。因此,馬克·吐溫出于小說(shuō)暢銷之目的,也必然會(huì)選擇戲擬莎劇,并且還可以使作品獲得更大的普適性。

其次,文史學(xué)家大都認(rèn)為作家的經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)歷是創(chuàng)作的源泉,即使是藝術(shù)虛構(gòu)也仍然以此為基礎(chǔ),如魯迅的“紹興小鎮(zhèn)生活”和艾略特的“荒原”。古代西方流行的模仿說(shuō)認(rèn)為“藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿”,這就是有名的鏡子說(shuō)。文學(xué)理論家撒謬爾·約翰遜在《莎士比亞戲劇集》序言中說(shuō):“他是一位向他的讀者舉起風(fēng)俗習(xí)慣和生活的真實(shí)鏡子的人?！盵13](P36)顯然,這是對(duì)鏡子說(shuō)最好的說(shuō)明。馬克·吐溫本人對(duì)此也深信不疑,他相信“經(jīng)驗(yàn)是作家最寶貴的財(cái)富,經(jīng)驗(yàn)就是把肌肉、呼吸和熱血融入他所寫之書(shū)的那種事物”[13](P39)。因此,馬克·吐溫十分熟悉莎劇,這一個(gè)人經(jīng)驗(yàn)也是他仿作和戲擬莎劇“最寶貴”的原因之一。

美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)后,莎劇演出風(fēng)靡全美,上至達(dá)官貴人,下至平民百姓,無(wú)不喜愛(ài)觀看莎劇。在此氛圍下,童年時(shí)期的馬克·吐溫便經(jīng)常觀看莎劇演出。成年后,他也時(shí)常在演講中朗讀莎劇,并被認(rèn)為是大師級(jí)的莎劇朗讀者[15](P146)。1875年,馬克·吐溫曾在《紐約時(shí)報(bào)》上撰文呼吁美國(guó)人參與在莎翁故鄉(xiāng)修建劇院的工程,并指出捐助一百美元以上的人均能成為這所劇院的“管理者”之一,他同時(shí)還說(shuō)“目前已經(jīng)募捐到一千美元,已經(jīng)用于埃文河畔莎士比亞教堂中一美國(guó)紀(jì)念窗上”[9](P181)。馬克·吐溫此舉一方面反映出他對(duì)莎翁的崇拜與敬仰之情,同時(shí)也反映了當(dāng)時(shí)美國(guó)人已經(jīng)開(kāi)始以多種多樣的手段來(lái)紀(jì)念莎翁。

此外,馬克·吐溫還撰寫過(guò)一本莎學(xué)專著——《莎士比亞死了嗎?》。在這本書(shū)中,馬克·吐溫詳細(xì)講述了他與莎翁的緣分,同時(shí)認(rèn)為莎翁的身份另有其人。馬克·吐溫做水手時(shí),其師傅是一位忠實(shí)的莎翁崇拜者,他經(jīng)常為馬克·吐溫朗讀莎劇,而且常常是“不請(qǐng)自讀”(有時(shí)是在馬克·吐溫值更或操舵時(shí))。因此,馬克·吐溫耳濡目染,對(duì)經(jīng)典莎劇片段也就慢慢地開(kāi)始誦讀和喜愛(ài)起來(lái)。后來(lái),年歲逐增,馬克·吐溫開(kāi)始懷疑莎翁的真實(shí)身份,在他看來(lái),莎翁絕非這些詩(shī)歌劇本的作家,而是另有其人。他“只相信培根創(chuàng)作了這些戲劇與詩(shī)歌,而莎士比亞絕對(duì)沒(méi)有”[14](P11)。他的結(jié)論主要基于以下幾點(diǎn):其一,莎翁的生平資料極為匱乏;其二,莎翁死后默默無(wú)聞,無(wú)人記得;其三,莎翁的墓志銘與莎劇的藝術(shù)水準(zhǔn)相差太大;其四,培根具備寫作莎劇所需要的知識(shí)儲(chǔ)備,即馬克·吐溫特別看重作家的個(gè)人“經(jīng)驗(yàn)”。

盡管如此,馬克·吐溫還是中肯地指出,寫下這些劇本的“莎士比亞”具備“無(wú)人可敵的智慧、博學(xué)和想象力、開(kāi)闊的胸懷、優(yōu)雅的文采與莊嚴(yán)的措辭”[14](P116)。而且還認(rèn)為:“沒(méi)有前人能與莎士比亞相提并論,其同代人也不能與其相提并論,至今也無(wú)人能和他相提并論。”[14](P105～106)可見(jiàn),馬克·吐溫對(duì)于“真正的莎翁”始終抱有崇敬甚至是崇拜之情,不論是在其青年還是老年時(shí)期,盡管在懷疑其身份的論述中也對(duì)莎翁出言不遜。有學(xué)者認(rèn)為,馬克·吐溫對(duì)莎劇的戲擬是出于“影響的焦慮”,并以此種手法來(lái)釋放和緩解此種“焦慮”。事實(shí)上,馬克·吐溫此舉是遵循當(dāng)時(shí)戲擬莎劇之風(fēng)氣,迎合讀者之需求和利用個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果;同時(shí),盡管他在《莎士比亞死了嗎?》一文中對(duì)“莎翁”大放厥詞,但可以看出,他對(duì)于自己心目中真正的“莎翁”依然懷有崇敬之意。既然馬克·吐溫如此熟悉和欣賞莎劇,那么馬克·吐溫在創(chuàng)作時(shí),也就自然會(huì)有意識(shí)或是無(wú)意識(shí)地對(duì)其所熟悉的莎劇進(jìn)行超文性仿作,以期獲得更好的藝術(shù)效果。著名詩(shī)人W·H·奧登說(shuō):“《赫克爾貝里·芬歷險(xiǎn)記》是了解美國(guó)的一把鑰匙。”[16](P112)《歷險(xiǎn)記》不僅是打開(kāi)美國(guó)社會(huì)的鑰匙,同時(shí)也是打開(kāi)馬克·吐溫心靈之鎖的一把金鑰匙。通過(guò)文本分析,可以看出馬克·吐溫對(duì)于莎劇的超文性仿作與戲擬,深刻地反映出了美國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況,揭示出社會(huì)的種種黑暗與丑惡現(xiàn)象,并對(duì)此加以辛辣的諷刺;同時(shí)也以此種特別方式表達(dá)了他個(gè)人對(duì)于莎翁的崇拜與景仰之情。

至于莎翁在馬克·吐溫一生中起到了什么樣的作用,對(duì)他在文學(xué)創(chuàng)作上又產(chǎn)生了什么樣的影響,那將是另外一個(gè)話題?？傊?馬克·吐溫和莎翁有著不解之緣,后者的文本為前者提供了養(yǎng)分、內(nèi)容、創(chuàng)意和文學(xué)審美的平臺(tái)。馬克·吐溫充滿幽默的戲仿,是文本的狂歡,是文化的狂歡,是莎翁影響的狂歡。

注釋:

①參見(jiàn)諾頓批評(píng)版《赫克》第127頁(yè)之注釋。

②文中莎劇經(jīng)典片段皆引自1994年人民文學(xué)出版社版《莎士比亞全集》,以下標(biāo)注場(chǎng)次。

③姚斯在“Literary History as A Challenge to Literary Theory”的演講中提出“期待視野”(horizon of expectations),指讀者在接受文學(xué)作品時(shí)具有的思維定向和先在理解。

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[16] Smith Henry Nash.M ark Twain:A Collection of Critical Essays[C].Philadelphia:Chelsea House Publishers,1986.

Literary Marriage of Texts:Mark Twain and Shakespeare

ZHONG Jie
(School of Foreign Languages,Southwest University,Chongqing 400715,China)

There exists intertextual or hypertextual relationship between the imitated text and the text imitated.The for mer is the coexistence of texts while the latter is the derivation of a new text from an old one in the forms of hypertextual pastiche,parody and burlesque.Careful reading has helped us find out there are pastiches of the plot of Romeo and Juliet and The Merchant of Venice and parodies of the classical extracts in Richard the Third,Hamlet and Macbethin Mark Twain's The Adventures of Huckleberry Finn.These literary phenomena resulted from the background of his time,the then readers' demands and his familiarity with Shakespeare.

hypertextuality;The Adventures of Huckleberry Finn;Mark Twain;Shakespeare

I0-03

A

1674-0297(2011)01-0049-05

(責(zé)任編輯:張 璠)

2010-10-27

鐘 杰(1985-),男,四川資陽(yáng)人,西南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院碩士研究生,主要從事莎士比亞研究。