從“繪事后素”看中國(guó)畫的色彩觀

北京化工大學(xué)工業(yè)設(shè)計(jì)系 莊一兵

從“繪事后素”看中國(guó)畫的色彩觀

北京化工大學(xué)工業(yè)設(shè)計(jì)系 莊一兵

A Reflection on Theory of Color in Chinese Paintings from“Shui-Shi-Hou-Su”

“繪事后素”的論斷，是儒家在解讀《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》語(yǔ)句之特定情境下推演產(chǎn)生的哲學(xué)和美學(xué)命題，也涉及到中國(guó)畫色彩問(wèn)題。中國(guó)畫的色彩觀與西方繪畫有著明顯的差異。中國(guó)繪畫歷經(jīng)從隨類附彩重“固有色”到“墨分五色”的演變。從有色發(fā)展到無(wú)色，形成了中國(guó)畫色彩獨(dú)有的設(shè)色面貌和色彩系統(tǒng)。本文從“繪事后素”三個(gè)不同理解的角度去分析中國(guó)畫色彩觀的形成及其演化趨向。通過(guò)分析，更好地了解中國(guó)畫的特點(diǎn)，這對(duì)于當(dāng)代中國(guó)畫家如何發(fā)揚(yáng)民族藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，如何使作品具有獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派有著特殊的意義。

繪事后素 中國(guó)畫 色彩觀

《論語(yǔ)·八佾第三》子夏問(wèn)曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！沃^也？”子曰：“繪事后素”……“巧笑倩兮，美目盼兮”出于《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》，而“素以為絢兮”是逸詩(shī)。此段子夏問(wèn)孔子詩(shī)經(jīng)中的這三句作何解，孔子以“繪事后素”四字作答。這四個(gè)字言簡(jiǎn)而意豐，給子夏和后人無(wú)盡的啟發(fā)的同時(shí)，也帶來(lái)眾多的疑惑和爭(zhēng)議?？鬃訒r(shí)代距今已二千五百多年，文辭句法的變化、文化背景的差異、時(shí)代的變遷，使后人難以重現(xiàn)當(dāng)時(shí)的情形，也就很難理解現(xiàn)象背后的文化意義?！袄L事后素”雖然簡(jiǎn)約，卻并不簡(jiǎn)單。后人對(duì)其有不同的闡釋和理解。這里列舉幾種主要的觀點(diǎn)并談一談其對(duì)中國(guó)畫色彩觀形成的影響：

一、《考工記》有“繪畫之事后素功。謂先以粉地為質(zhì)，而后施五采，猶人有美質(zhì)，然后可加文飾”的闡述。依據(jù)這樣的理解，那么“繪事后素”里的“繪事”是指繪畫，而“素”指繪畫的底料（墻壁、木板之類），一說(shuō)白絹（《說(shuō)文解字》：“素，白致繒也?！薄八亍笔菚?huì)意字，指沒(méi)有染色的絲織物。以古人作畫于絲帛上，故曰“后素”）。在這里“素”可能是指白底，也可能是指白絹，總而言之，乃繪畫筆觸和顏料的承載物。先秦繪畫多是在木器和絲織物上所作，如商代彩帛繪畫及戰(zhàn)國(guó)楚墓出土保存相對(duì)完整的帛畫——《人物龍鳳》和《人物御龍》。這一點(diǎn)中西方繪畫表現(xiàn)出相似的特點(diǎn)。西方的油畫也是畫在白布和木板之上的，并且早期的西方繪畫在色彩的應(yīng)用上，也體現(xiàn)出類似的表現(xiàn)。繪畫作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一個(gè)組成部分，必然受到社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的制約和影響。從原始社會(huì)、奴隸社會(huì)到封建社會(huì)漫長(zhǎng)的一段時(shí)間里，繪畫作品總是基于“無(wú)中生有”，在沒(méi)有任何色彩的“素”的底子上來(lái)塑造物象，賦予色彩并且長(zhǎng)期顯示出類型化、平面化傾向。中國(guó)晉宋時(shí)期的繪畫理論家宗炳和南齊的謝赫分別提出了“以色貌色”、“隨類賦彩”的色彩主張。這些主張，反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)繪畫在色彩方面的認(rèn)識(shí)水平，主要反映的是畫家對(duì)物象色彩直觀的感受。我們從宗炳的表述中可以看到，早期的中國(guó)畫的色彩處理采用的是提取—?dú)w類—應(yīng)用，這樣的一個(gè)流程。其中中國(guó)畫歸類的內(nèi)在依據(jù)與方法的特殊性使得中國(guó)畫與西方繪畫在用色規(guī)律上開始分道揚(yáng)鑣了。中國(guó)畫家的注意力很早就集中在物象色彩的歸類上了，并且十分善于找出其最典型的本質(zhì)。中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀，以“五色”來(lái)代表一切顏色?！吨芏Y·考工記》曰：“畫繢之事雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”這里將色彩與天地四方的廣褒空間聯(lián)系在一起。再如：北宋郭熙論“水色：春綠、夏碧、秋青、冬黑”。這里的綠、碧、青、黑，主要是水色在不同季節(jié)給人以不同心理感受的典型傾向，并非一時(shí)一地的直觀反映。

南朝宋人宗炳在《畫山水序》中指出：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得?！边@段話包含了認(rèn)識(shí)客觀事物內(nèi)在規(guī)律與發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性兩個(gè)方面。中國(guó)畫家在把握色彩的時(shí)候，很早就已經(jīng)超脫物象色彩的外表，得到了物象色彩內(nèi)在的規(guī)律。

二、“繪事后素”，有人認(rèn)為孔子此言，表面上說(shuō)的是繪畫之理，實(shí)質(zhì)卻大有深意。即繪畫時(shí)施足五彩，在經(jīng)歷過(guò)絢爛之后，才體會(huì)到素色的可貴，并由彼及人，表達(dá)人生終須由繁華歸于平淡，由矯揉回歸自然。我們且不說(shuō)此種解釋的哲學(xué)意義，就中國(guó)畫色彩審美意趣的發(fā)展歷程去分析，這一解釋亦很有啟示意義。

中國(guó)繪畫的用色經(jīng)歷由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，又從絢麗回歸平淡的過(guò)程。到了宋代，上層社會(huì)文人墨客開始推崇文人畫，用“墨分五色”代替“隨類賦彩”，色彩逐漸趨于淡雅，黑與白逐步成為中國(guó)畫色彩的主調(diào)。中國(guó)畫到了唐代王維創(chuàng)水墨畫法，開文人畫之先河，由絢麗色彩開始走向淡雅墨色，強(qiáng)調(diào)“墨分五彩”，以水墨代色。其單純和樸素正符合老子“五色令人目盲，五音令人耳聾”，主張“大音希聲，大象無(wú)形”的美學(xué)思想。莊子發(fā)展了老子的思想，他的審美理想充分體現(xiàn)了道的精神“樸素”，認(rèn)為“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”［1］。唐以后，水墨畫由于更多士大夫文人的參與，逐漸成為中國(guó)畫的主流，黑白二色逐漸取代其他豐富的色彩而成為中國(guó)畫色彩體系的核心，中國(guó)畫的靈魂就是“筆”和“墨”。在唐、五代、北宋的畫論中對(duì)“墨”的表現(xiàn)力有了更為充分的認(rèn)識(shí)。王維在《山水訣》中說(shuō)：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！保?］

張彥遠(yuǎn)解釋水墨畫的意蘊(yùn)時(shí)說(shuō)：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)物錯(cuò)布。玄化無(wú)言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敖榮，不待丹綠之彩；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空清而翠，風(fēng)不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”[3]。

按照當(dāng)代科學(xué)的色彩觀，黑與白被稱之為無(wú)彩色。應(yīng)該說(shuō)，水墨世界從真實(shí)感上而言是不客觀的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨(dú)特的“無(wú)色之色”，是程式化、哲理化的表現(xiàn)。用相對(duì)單純的黑白色來(lái)表達(dá)天地萬(wàn)物，正體現(xiàn)出中國(guó)文化的概括力。中國(guó)畫的美感應(yīng)該包括賦色的單純、明快、概括、簡(jiǎn)約的因素。李可染晚年醉心于“高墨猶綠”、“水墨勝處色無(wú)功”，所繼承光大的也正是中國(guó)畫獨(dú)到的色彩傳統(tǒng)。

中國(guó)畫較西方繪畫色彩的最大差異在于它關(guān)心事物背后的道與理、本與質(zhì)超過(guò)了對(duì)事物表象的興趣。西方繪畫善于描繪事物的表象與瞬間變化，而中國(guó)畫則是試圖通過(guò)表象來(lái)揭示一種所謂“如動(dòng)不動(dòng)”的道。黃賓虹說(shuō)“筆墨精神，萬(wàn)古不移”，是在強(qiáng)調(diào)畫背后的東西，畫不只是畫。中國(guó)畫表現(xiàn)萬(wàn)物本身不是目的，目的在于通過(guò)萬(wàn)物這個(gè)“象”、“形”去感會(huì)一種天地意識(shí)、人文精神。從某種意義上說(shuō)，中國(guó)畫傳統(tǒng)是十分人文化的傳統(tǒng)，也是十分人格化的傳統(tǒng)，是“物皆著我之色彩”的有我之境。

三、從古代繪畫技巧出發(fā)去解釋，“后”是然后，“素”指白色。此觀點(diǎn)認(rèn)為，古人作畫方式與今人不同，是先施五彩，然后才上白色（一說(shuō)繪畫完畢，然后以白色勾勒出圖案）。所以白色為后，故曰“后素”。鄭玄注：“繪，畫文也，凡繪畫，先布眾色，然后以素分布其間，以成其文，喻美女雖有倩盼美質(zhì)，亦須以禮成之。”即作畫時(shí)僅有美麗五彩是不夠的，還需要有更重要的一環(huán)——上素色的過(guò)程，然后才能成為完整的畫作。且不論“繪事后素”的這種考據(jù)是否令人信服，就最后上素（白）色的這一現(xiàn)象，頗耐人尋味。大凡學(xué)過(guò)西畫的人，都會(huì)有一些體會(huì)，在西方繪畫中色彩是占主導(dǎo)地位的。在所使用的顏料當(dāng)中，白色是極為重要的一種顏色，它起到調(diào)和其他顏色的作用。而中國(guó)畫的色彩明度變化主要依賴著色遍數(shù)和水分的多少，其白色的應(yīng)用主要是調(diào)整和協(xié)調(diào)畫面色調(diào)的作用，在美學(xué)意義上體現(xiàn)為一種中和之美?！爸泻汀边@一中國(guó)古老的哲學(xué)范疇，源自孔子的中庸之道。中和，講的是事物的對(duì)立統(tǒng)一。從中和的觀點(diǎn)看，繪畫創(chuàng)作涉及的各種問(wèn)題，大至主體與客體、傳統(tǒng)與生活、寫生與創(chuàng)作，小至繪畫實(shí)踐中遇到的繁與簡(jiǎn)、疏與密、方與圓、濃與淡等，莫不需要用中和的理論去解決，色彩當(dāng)然也不例外。色彩的輕與重、冷與暖、鮮與灰、厚與薄、墨與色等都充滿著辯證的中和之美?！爸泻兔馈笔钱嬅婕?zhèn)潢?yáng)剛與陰柔不可偏廢的體現(xiàn)。在中國(guó)的繪畫史上，明朝的董其昌把繪畫分為“南北宗”。北派趨于陽(yáng)剛，其作品強(qiáng)調(diào)筆法的雄強(qiáng)渾樸、神采的奇崛恣縱；而南宗偏好優(yōu)美，喜歡那些蜿蜒潤(rùn)柔的線條。但在色彩的使用上，兩者差別不大，都是以沉著、淡雅為主調(diào)。峻勁與溫婉在色彩上達(dá)到了高度的統(tǒng)一，的確是一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象。我認(rèn)為這與中國(guó)畫所使用顏料的特性有著一定的關(guān)系。中國(guó)畫顏料主要在礦物和植物中進(jìn)行優(yōu)選和提煉，和西方的油畫、水彩等化學(xué)顏料相比顯得沉著、純凈，色相穩(wěn)定持久，不易氧化，能經(jīng)久不褪色。中國(guó)畫的色彩，不在乎景物的逼真，而是“隨類賦彩”。中國(guó)畫的顏色明度不高，不利于多色調(diào)和，調(diào)后再畫容易臟。中國(guó)畫尤其中國(guó)工筆畫多采用分色層層罩染的方法。為了求一個(gè)綠色，往往先上藍(lán)色，干后再加罩黃色，如此一遍一遍罩染，直到達(dá)到滿意的效果?？鬃由畹哪甏?，是中國(guó)的春秋時(shí)期，那時(shí)的繪畫主要是畫在絹、帛等絲織物上。白色顏料所起的作用，無(wú)非是起著提醒畫面、協(xié)調(diào)畫面和描繪白色圖案的作用。然而由此顯現(xiàn)的中國(guó)畫內(nèi)在的中和之美的藝術(shù)精神，卻一直傳承下來(lái)，并且得到了進(jìn)一步的發(fā)揚(yáng)光大。

總結(jié)

“繪事后素”命題的提出，是一個(gè)特定語(yǔ)境下衍生出的美學(xué)問(wèn)題，其本意并不是在探討繪畫的色彩和程序問(wèn)題，但也應(yīng)該是觀畫的直接體悟和對(duì)一般繪畫原理的總結(jié)而得出的?！袄L事后素”所蘊(yùn)含的意義指向是多樣而豐富的。從中國(guó)畫實(shí)踐和理論中得到的證據(jù)表明中國(guó)畫的色彩的運(yùn)用本于“后于素”；中國(guó)畫的精神追求是“達(dá)于素”；中國(guó)畫的效果在某種程度上依賴于“素于后”?！昂笥谒亍北砻髁酥袊?guó)畫在“素”這一媒介質(zhì)地上進(jìn)行的表現(xiàn)形式，“達(dá)于素”則側(cè)重于追求絢爛之后的平淡樸素的生命情態(tài)的表達(dá)，是繪畫的精神層面的表達(dá)，而“素于后”貌似在說(shuō)明一個(gè)技法的問(wèn)題。從中能夠反映一個(gè)中和審美傾向，即在設(shè)色敷彩之后再加以白色，以增強(qiáng)繪畫的色彩美與協(xié)調(diào)感，追求整體的藝術(shù)效果?？梢?jiàn)，中國(guó)畫色彩觀從最初的簡(jiǎn)單直接的表述，經(jīng)歷表現(xiàn)手法、藝術(shù)技巧的豐富、復(fù)雜化以及藝術(shù)的繁艷富麗，而走向成熟，復(fù)歸于平淡簡(jiǎn)潔。這一理論的成熟，也標(biāo)志著傳統(tǒng)詩(shī)文發(fā)展至唐宋而成熟。探討孔子“繪事后素”的內(nèi)涵，對(duì)于理解藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律不無(wú)裨益。

圖1 風(fēng)竹圖 紙本83.4cmx44.5cm 北京故宮博物院藏 明 唐寅

注釋：

[1]王世舜.《莊子注譯》.齊魯書社.169頁(yè).1998年4月第1版

[2]俞劍華.《中國(guó)畫論類編》.592頁(yè).人民美術(shù)出版社.1986年12月第1版

[3]張彥遠(yuǎn).《歷代名畫記》.26頁(yè).人民美術(shù)出版社.1963年5月第1版

[1]徐復(fù)觀.《中國(guó)藝術(shù)精神》[M].華東師范大學(xué)出版社.2001年12月第1版

[2]張岱年.《中國(guó)哲學(xué)大綱》[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.1983年4月第2版

[3]董欣賓.《太陽(yáng)的魔語(yǔ)》[M].海南國(guó)際新聞出版中心.1996年7月第1版

[4]任繼愈.《老子譯著》[M].上海古籍出版社.1985年5月第2版

[5]陳傳席.《中國(guó)山水畫史》[M].江蘇美術(shù)出版社.1988年6月第1版

[6]俞劍華.《中國(guó)畫論類編》[M].人民美術(shù)出版社.1986年12月第1版

[7]王世舜.《莊子》[M].齊魯書社.1998年4月第1版.盧輔圣.《黃賓虹藝術(shù)隨筆》[M].上海文藝出版社.2001年1月第1版

[8]于春松.《王國(guó)維學(xué)術(shù)經(jīng)典集》[M].江西人民出版社1997年5月第1版

[9]徐建融.《潘天壽藝術(shù)隨筆》[M].上海文藝出版社.2001年1月第1版

[10]宗白華.《藝境》[M].北京大學(xué)出版社.1999年10月第2版