論滕固藝術(shù)史學(xué)思想的批判性

吳衍發(fā)

(東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096)

論滕固藝術(shù)史學(xué)思想的批判性

吳衍發(fā)

(東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096)

滕固是近代中國美術(shù)史學(xué)的奠基人。滕固的藝術(shù)史學(xué)思想充滿了懷疑和批判精神，這在滕氏治史生涯中是一以貫之的。滕固藝術(shù)史學(xué)思想的批判性，一方面源于他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的感悟和理解，另一方面在于他對西方科學(xué)精神的領(lǐng)會和吸收。滕固藝術(shù)思想的批判性使他成為中國現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)史上第一位“批判性的藝術(shù)史家”。滕固治史的批判性精神對現(xiàn)代藝術(shù)史的研究和學(xué)科建設(shè)無疑有著非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。

滕固;藝術(shù)史學(xué);批判性;中國傳統(tǒng)藝術(shù);西方科學(xué)精神

自19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)之交，在思維活躍、各種新理論與新觀點(diǎn)跌出的智性格局中，德語國家的文化史、美學(xué)與藝術(shù)史等領(lǐng)域處在激烈的變革當(dāng)中。這種變革的總趨勢是從形而上學(xué)的美學(xué)思辨，到對形式要素和知覺心理學(xué)的縝密研究;從對自然美與藝術(shù)美的主觀的、籠統(tǒng)的描述，到對具體藝術(shù)作品的風(fēng)格描述與形勢分析，以此構(gòu)建著通向現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)科學(xué)的基礎(chǔ)。20世紀(jì)初葉，德語圈中這一領(lǐng)域的影響主要是通過留學(xué)海外的前輩學(xué)人蔡元培、宗白華、滕固等人傳入我國，并對我國20世紀(jì)上半葉的美學(xué)、藝術(shù)史及藝術(shù)教育的啟蒙與發(fā)達(dá)產(chǎn)生了直接的影響，而在藝術(shù)史領(lǐng)域影響最大的莫過于滕固先生了。他“不但以批駁‘南北宗論’的《唐宋繪畫史》為始刷新了治學(xué)的觀點(diǎn)與方法，而且他的《中國美術(shù)小史》，實(shí)際上也是百年來具有發(fā)軔之功的第一本中國美術(shù)史。把他視為近代中國美術(shù)史學(xué)的奠基人，是符合歷史實(shí)際的?！雹僖娧τ滥甑摹峨膛c近代美術(shù)史學(xué)》之導(dǎo)言，載于沈?qū)?《滕固藝術(shù)文集》，上海人民美術(shù)出版社，2003年。滕固的藝術(shù)史學(xué)思想充滿了懷疑和批判精神，這在滕氏治史生涯中是一以貫之的，這是滕氏藝術(shù)史學(xué)思想的重要特征，也是滕氏區(qū)別于同時代其他藝術(shù)史家的主要特征之一。滕固治史的批判性精神對現(xiàn)代藝術(shù)史的研究和學(xué)科建設(shè)無疑有著非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一

滕固的藝術(shù) (美術(shù))史研究生涯大略可以分為三個時段:第一個時段以《中國美術(shù)小史》為其代表作;第二個時段以《唐宋繪畫史》為其代表作;第三個時段則以譯著、美術(shù)考古調(diào)查和美術(shù)史論文散篇為主?？v觀滕氏的作品，幾乎處處充滿著大膽的質(zhì)疑和批判意識，這在他的《中國美術(shù)小史》和《唐宋繪畫史》等代表作中表現(xiàn)得最為淋漓盡致。

在美術(shù)史觀和研究方法上，滕氏以敏銳的學(xué)術(shù)洞察力和宏闊的學(xué)術(shù)視野對古代傳統(tǒng)畫史提出了批判，明確指出:“中國從前的繪畫史，不出兩種方法，即其一是斷代的記述，他一是分門的記述。凡所留存到現(xiàn)在的著作，大都是隨筆札記，當(dāng)為貴重的史料是可以的，當(dāng)為含有現(xiàn)代意義的 ‘歷史’是不可以的。”［1］(P114)滕氏的批判可謂一針見血，古代傳統(tǒng)繪畫史作者，“但屑屑隨筆品藻”，往往集畫史畫理畫評畫工于一體。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，“作為中國第一部完善的傳統(tǒng)畫史，從作者身份、史觀，以及寫作方法上形成了一個完備的畫學(xué)史結(jié)構(gòu)，對后世產(chǎn)生了決定性的影響，以至直至清代的畫學(xué)史沒有一部能擺脫這樣一個‘超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)’”［2］(P48)。正因?yàn)殡蠈鹘y(tǒng)畫史的流弊極為熟悉和不滿，因而他吸收了西方科學(xué)精神，引入風(fēng)格分析法，對藝術(shù)作品作出細(xì)致的形式分析，專注于藝術(shù)作品本身的邏輯發(fā)展，“從各時代的作品里抽引結(jié)論”。他認(rèn)為:“繪畫的——不是只繪畫——以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼于作品本身之‘風(fēng)格發(fā)展’(Stilentwicklung)。某一風(fēng)格的發(fā)生、滋長、完成以至開拓出另一風(fēng)格，自有橫在它下面的根源的動力來決定。一朝一代的帝皇易姓實(shí)不足以界限它，分門別類又割裂了它。斷代分門，都不是我們現(xiàn)在要采用的方法?！保?］(P114)因此，滕氏根據(jù)風(fēng)格轉(zhuǎn)換將中國藝術(shù)史分為“生長時代、混交時代、昌盛時代、沉滯時代”四個時期。而且聲明，“沉滯時代，絕不是退化時代”［1］(P88)。從而對傳統(tǒng)的歷史循環(huán)論進(jìn)行了徹底否定，一改時人謂元明清藝術(shù)在經(jīng)過唐宋的繁榮昌盛以后即由盛而衰，步入衰竭退化時代。為了說明“沉滯時代，絕不是退化時代”，滕氏用了一個漂亮的比喻，“然而文化進(jìn)展的路途，正像流水一般，急湍回流，有遲有速，凡經(jīng)過了一時期的急進(jìn)，而后此一時期，便稍有遲緩”。藝術(shù)史的進(jìn)化，也正像這流水一樣:“人類心思才力，不絕地增加，不絕地進(jìn)展，這源于智識道德藝術(shù)的素養(yǎng)之豐富;一旦圓熟了后，又有新的素養(yǎng)之要求;沒有新的素養(yǎng)，便陷入沉滯的狀態(tài)了。”［1］(P88)滕氏把藝術(shù)風(fēng)格的演變視為推動藝術(shù)歷史發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力，排除了朝代更換論、歷史循環(huán)論等藝術(shù)外在的東西，而著眼于研究藝術(shù)風(fēng)格自身內(nèi)在的發(fā)展邏輯。所以，在滕氏看來，元明清時代的建筑、雕刻和繪畫等藝術(shù)在風(fēng)格方面較前代有所增損補(bǔ)益，亦即有“新素養(yǎng)”出現(xiàn)。滕氏把藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)換亦即“新素養(yǎng)”之出現(xiàn)的推動力歸為“自有橫在下面的根源的動力來決定”。這句話使人自然聯(lián)想到奧地利著名藝術(shù)史家李格爾［Alois Riegl，1858—1905］ 的 “藝術(shù)意志”(kunstwollen)論。李格爾認(rèn)為:“創(chuàng)新性的藝術(shù)意志將人與客體的關(guān)系調(diào)整為以我們的感官去感知它們的樣子;……因此，人要將這世界解釋為最符合于他的內(nèi)驅(qū)力的樣子。這種意志的特點(diǎn)永遠(yuǎn)是由可稱之為特定時代的世界觀所規(guī)定的?！保?］(P213－214)李氏的 “藝術(shù)意志”論，從本質(zhì)上說就是藝術(shù)風(fēng)格史的自律發(fā)展論。在李氏看來，藝術(shù)意志是由特定時代的世界觀所決定，表現(xiàn)于藝術(shù)活動中的世界觀就是藝術(shù)意志。

滕氏藝術(shù)思想的批判性還表現(xiàn)在不因襲陳說，人云亦云。他對古人持有堅決的懷疑態(tài)度，只要有原作存世，他寧可相信自己的眼睛，而不相信古人的成論。不僅如此，他也不附和同時代的其他藝術(shù)史家。在“南北宗論”這一傳統(tǒng)論題上，足可見其批判的堅定性與徹底性，同時，滕氏的“藝術(shù)作品本位的歷史而不是作家本位的歷史”觀得到了很好的彰顯。滕氏在《唐宋繪畫史》一書中指出:“許多人在著作物上、在報紙上和雜志上，不斷地引用董其昌的南北宗論，解釋自唐以來的繪畫。這個謬見籠罩在人們的心坎上，已歷三百余年，直至今日還是一樣地有力。我對于此點(diǎn)早經(jīng)懷疑了?！保?］(P117)并且他認(rèn)為: “莫是龍、董其昌輩，把自唐代以來的繪畫，分為南北二宗，以李思訓(xùn)為北宗之祖，以王維為南宗之祖，這不但是李思訓(xùn)和王維死不肯承認(rèn)的，且在當(dāng)時事實(shí)上，絕無這種痕跡。盛唐之際，山水畫取得獨(dú)立的地位是一事實(shí)，而李思訓(xùn)和王維的作風(fēng)之不同亦是一事實(shí);但李思訓(xùn)和王維之間絕沒有對立的關(guān)系。即到了宋代院體畫成立了后，院體畫也是士大夫畫的一脈，不但不是對立的，且中間是相生相成的，沒有像他們說的那樣清清楚楚地分成做為對峙的兩支?！芍媳弊谡f，是一種‘運(yùn)動’——南宗或文人畫的運(yùn)動，是近代繪畫史上把元季四家定型化的一個運(yùn)動。”［1］(P117－118)這種南宗或文人畫的運(yùn)動，亦即繪畫史上的“文人畫正宗論”?！拔娜水嬚谡摗睂?shí)質(zhì)是崇南貶北，樹南宗為正派，以抬高文人畫的地位，是舊時文人的一種自我陶醉、唯我獨(dú)尊。因此，滕氏指出畫人被“南北宗論”所囿的危害性在于，“有了南北宗說以后，一群人站在南宗的旗幟之下，一味不講道理地抹煞院體畫，無形中使人怠于找尋院體畫之歷史的價值。我們只要翻開清代以及今人關(guān)于繪畫史的著作來一看，凡不敢或不甘自外于所謂‘文人’的作者，沒一個不被它麻醉的?！保?］(P118)滕氏的治學(xué)態(tài)度是科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，史學(xué)觀點(diǎn)是公允客觀的。他認(rèn)為南北宗說是無意義的、是不合理的，正確的做法應(yīng)該是:“我們固然不必反常地把院體畫提高，然亦不應(yīng)當(dāng)被南宗運(yùn)動者所迷醉。我們只應(yīng)站在客觀的地位，把它們的生長、交流、對峙等情形，一一納入歷史的法則里而予以公平的估價?！保?］(P118)滕氏站在客觀的立場，采取學(xué)術(shù)的態(tài)度和歷史的眼光，打破了數(shù)百年來根深蒂固阻礙中國繪畫發(fā)展的形而上學(xué)的舊看法，證明“南北宗論”的“無意義”與“不合理性”，這在當(dāng)時固不失其學(xué)術(shù)的敏銳性和現(xiàn)實(shí)性，同時也避免了極端化和簡單化，而對于我們今天的藝術(shù)史研究和學(xué)科建設(shè)亦具有借鑒作用。同時，滕固對王維也有較公允的評價，而不附會古人的成論。他說:“王維在山水畫上劃時期的意義，正是盛唐時代予山水畫獨(dú)立而發(fā)展的意義。不過我們不要相信董其昌們的感情的贊揚(yáng)，他以為王維一變鉤斫法而為渲淡法，哪有這回事?他的畫富有詩意，我們毫不否認(rèn);而有所謂后代那樣的皴法和渲淡法，實(shí)在找不出來。他的作品，還是停滯于鉤斫法的階段里。他不是一個十全十美的畫家……詩情禪味滿充在他的胸中，他偃息于自然，低首于運(yùn)命;他的為人，沒有吳道玄的熱狂，沒有李思訓(xùn)的謹(jǐn)嚴(yán)，而自有他自己的蘊(yùn)藉瀟灑的特質(zhì)。當(dāng)山水畫成立之初，突破成法，容易作自己的開發(fā)，王維在這當(dāng)兒，開展了‘抒情的’一面，和吳氏之‘豪爽的’、李氏之‘裝飾的’那類特質(zhì)相并行;即所謂盛唐山水畫之多方面的展開。此三人間沒有上下層或階段轉(zhuǎn)換的意義存其間，我們但須撇開模糊的捧場，而認(rèn)清他們的歷史的地位?！保?］(P134－135)滕氏將王維放在特定的藝術(shù)情境中進(jìn)行分析，客觀地評價王維在藝術(shù)史上的地位，足見其客觀謹(jǐn)嚴(yán)的治史態(tài)度。

當(dāng)然，滕氏治史的批判精神在滕著其他作品中也是俯拾皆是。早在1921年滕氏留日期間，他在給國內(nèi)王統(tǒng)照的書信中這樣介紹自己:“現(xiàn)在也從多方面的研究:哲學(xué)、文學(xué)、戲劇、繪畫。而繪畫偏重批評的一面?！保?］(P416)可見，在滕氏剛剛走上學(xué)術(shù)研究之路時就注重藝術(shù)批判精神，不輕易迷信他人或已有之成論，更兼日后陶養(yǎng)，這種精神便日漸圓熟了。他對一味地崇拜古人的陋習(xí)進(jìn)行了批判，他說: “元明以來的畫家，一看古人的制作，望洋興嘆，追慕的心腸愈熱烈，而獨(dú)創(chuàng)的精神愈遲鈍，不知不覺間被古人征服了，于是俯仰進(jìn)退，不能越出古人的繩墨，因而開了一個摹仿古人的惡端。”［1］(P91)“他們放棄了自由自發(fā)的能力，甘于膽怯地自縛，跬步不前;其尊重古人者，適為古人所笑。”［1］(P88)1937年，他在自己主編的《教育部第二次全國美術(shù)展覽會專刊》編輯弁言中對舊時士大夫的保守性和自私性也進(jìn)行了批判: “向來所謂士大夫者，或抱自私的態(tài)度，心知其意而不可以言傳;或放言玄妙，老在牛角尖里打骨碌，這種情形不但無益于一般的教養(yǎng)，即自命為內(nèi)行人也限于迷途而不自知。”［1］(P428－429)另外，滕氏在運(yùn)用風(fēng)格學(xué)研究中國藝術(shù)史的同時，亦吸收并采用了人類考古學(xué)方法，從實(shí)證出發(fā)，文獻(xiàn)資料與圖像分析相結(jié)合，其學(xué)術(shù)批判的精神更加彰顯。這由《南朝漢畫像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》、《六朝陵墓石跡述略》、《征途訪古述記》等文即可見出。

然而，滕氏同時代的其他藝術(shù)史家，如鄭午昌等人，其藝術(shù)批判的成分相對薄弱。鄭午昌在其代表作《中國畫學(xué)全史》中述及唐代三大山水畫家吳道玄、李思訓(xùn)和王維時說:“及唐道玄輩出，乃始一變前人陸、展等細(xì)巧之積習(xí)，行筆縱放，如風(fēng)雨之驟至，雷電之交作……同時有李思訓(xùn)崛起，寫山水樹石，筆格遒勁而細(xì)密，賦色青綠兼金碧，卓然自成一家法?！彩穪y后，如于中唐，則有王維者，創(chuàng)一種水墨淡彩之山水畫法，謂之破墨山水，與李思訓(xùn)之青綠山水，決然異途，而其勢力之大，則或過之無不及，于是我國山水畫，遂由此而分宗……”［4］(P104)可以看出，鄭氏承襲古代畫論之觀點(diǎn)非常明顯。而且，在“南北宗論”問題上，鄭氏肯定了董其昌的“南北宗論”之意義。鄭氏指出，董其昌“歷數(shù)宗派，了若指掌，言簡而事具，其有助于畫史之說明殊大”。［4］(P360)因而，鄭氏的藝術(shù)史觀和方法論與滕氏截然不同，從某種意義上說，鄭氏藝術(shù)思想的批判性相對闕如。

二

滕固藝術(shù)思想的批判性，一方面源于他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的感悟和理解，另一方面在于他對西方科學(xué)精神的領(lǐng)會和吸收。滕氏在《教育部第二次全國美術(shù)展覽會?？肪庉嬠脱灾校?jīng)這樣評論收入該刊的鄧叔存 (即鄧以哲)、宗白華、秦宜夫三位先生關(guān)于書畫藝術(shù)的論著，認(rèn)為“都是基于現(xiàn)代學(xué)問作明晰周詳之發(fā)揮，無疑地是對廣大人士之一種有價值的指示”［1］(P429)。這個看法是很正確的。同樣地，這個看法也完全適用于滕氏自己。滕氏所講的“現(xiàn)代學(xué)問”就是指西方近現(xiàn)代的哲學(xué)、美學(xué)和心理學(xué)等。 “五四”以來，我國學(xué)者對于古代書畫的研究，基本上是循著兩條不同的途徑進(jìn)行的，一條著重資料的搜集、整理、考證，另一條著重于用“現(xiàn)代學(xué)問”來觀察中國書畫，企圖對它作出一種美學(xué)上的理論的解釋和說明。滕固、宗白華、鄧以蟄等人就是走著后一條道路并取得了重要成就的。

滕氏早年先后留學(xué)日本和德國，深受西方科學(xué)精神的影響。19世紀(jì)，進(jìn)化論開始成為普遍的觀念。滕氏留學(xué)日本期間，正值日本以歐美新史學(xué)代替舊史學(xué)、構(gòu)建日本新史學(xué)的轉(zhuǎn)型過程中，滕氏不可能不受到西方新史學(xué)觀念的影響。新史學(xué)拋棄了歷史循環(huán)論，而代之以歷史進(jìn)化論。滕氏的許多史學(xué)著述中即可見出新史學(xué)影響的因子，尤其是滕氏出版于留學(xué)日德期間的《中國美術(shù)小史》(1926)，無論是從繪畫史觀還是從研究方法看，都深受西方新史學(xué)的影響。滕氏28歲時，負(fù)笈德國，入柏林大學(xué)哲學(xué)系專攻美術(shù)史，得以一覘世紀(jì)之交德語國家藝術(shù)史學(xué)的主導(dǎo)傾向，同時也受到了系統(tǒng)的美術(shù)史方法的訓(xùn)練。19世紀(jì)下半葉以來，德語國家的藝術(shù)史家們，從 施 普 林 格 ［Anton Springer，1825—1891］、李格爾 ［Alois Riegl，1858—1905］，到沃爾夫林 ［Heinrich Wolfflin，1864—1945］、戈爾德 施 密 特 ［Adolph Goldschmidt，1863—1944］，都特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史學(xué)研究的“批評性的觀看” ［Kritisches Sehen］與“敏銳的風(fēng)格分析”［Stil Kritik］，把不帶主觀好惡的客觀的研究作為共同追求的藝術(shù)科學(xué)的目標(biāo)。當(dāng)然，要做到“批評性的觀看”與“敏銳的風(fēng)格分析”，這就要求藝術(shù)史家主觀上須具有鑒賞家的豐富經(jīng)驗(yàn)，客觀上須掌握大量的第一手材料。20世紀(jì)初，藝術(shù)史學(xué)科在德語國家已經(jīng)建立，大學(xué)里普遍設(shè)立了藝術(shù)史教席。當(dāng)滕氏來到最早設(shè)立藝術(shù)史教席的柏林大學(xué)攻讀藝術(shù)史時，著名藝術(shù)史家沃爾夫林和戈爾德施密特先后在此長期擔(dān)任藝術(shù)史教席。沃氏藝術(shù)史的特色是把文化史、心理學(xué)和形式分析統(tǒng)一于一個編史體系中，因此不去過多地研究藝術(shù)家，而是扎根于對具體藝術(shù)作品形式特點(diǎn)的敏銳觀察，通過對作品的形式分析引申為對時代風(fēng)格的整體趨勢的界定，從而提出“無藝術(shù)家名字的藝術(shù)史”［5］這一藝術(shù)史研究方法。沃氏的“時代的風(fēng)格必須從具體的作品分析開始”之理論以及“無藝術(shù)家名字的藝術(shù)史”之研究方法對滕氏影響至深，從而導(dǎo)致了滕氏的“藝術(shù)作品本位的歷史而不是作家本位的歷史”觀的形成。戈氏早年師從著名藝術(shù)史家施普林格，像其老師一樣，戈氏把對藝術(shù)深入細(xì)致的研究與社會生活研究結(jié)合起來，但戈氏更多地關(guān)注第一手材料的研究，從而將他的批判性建立在詳盡確鑿的資料和周詳細(xì)致的考證的基礎(chǔ)之上。戈氏的史學(xué)觀和方法論對滕氏產(chǎn)生了直接的影響。這種聯(lián)系和影響，可由滕氏全面譯介戈氏的著作《美術(shù)史》見出。滕氏有著淵博的國學(xué)造詣，援西入中，將沃氏和戈氏等西方藝術(shù)史家的史學(xué)觀和方法論引入中國;同時又能做到中西藝術(shù)思維融會貫通，以西方科學(xué)精神研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)，表現(xiàn)出以現(xiàn)代方法對中國文化史的關(guān)照。滕氏站在客觀的不帶個人好惡的立場上，將他一以貫之的懷疑和批判精神與風(fēng)格分析的方法有意識地運(yùn)用于藝術(shù)史的研究中，不時閃現(xiàn)出滕氏對中國美術(shù)史的真知灼見，確令時人一醒耳目。

當(dāng)然，五四新文化運(yùn)動所倡導(dǎo)的科學(xué)精神對滕氏的影響也不容忽視。西方美術(shù)學(xué)術(shù)性進(jìn)入中國，其學(xué)院主義經(jīng)典的特質(zhì)元素引起了東方知識界的反響和關(guān)注，則幾乎與五四新文化運(yùn)動同期發(fā)生。19世紀(jì)至20世紀(jì)之交，中國本土傳承的美術(shù)形態(tài)漸入一條狹窄的小路，即便有幾位圖謀振作的精英，也只能在舊瓶中注些新酒，或是換湯不換藥地作些筆墨游戲，美其名曰“傳統(tǒng)出新”。盡管西風(fēng)陣陣，外部世界五彩紛呈，卻置若罔聞，春風(fēng)不度，固守譜系，從一而終。以至智識之士們紛紛呼吁借鑒西洋文明，“今吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之。除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)，革除工匠派拘守成見之譏。用科學(xué)方法以入美術(shù)”［6］(P197)。以變革中國繪畫的慣常作風(fēng)。新文化運(yùn)動領(lǐng)導(dǎo)者之一的蔡元培(1868—1940)先生，早年留學(xué)德國柏林大學(xué)和萊比錫大學(xué)時研究過西方的哲學(xué)、美術(shù)史與美學(xué)，同時考察過歐洲美術(shù)，痛感中國畫學(xué)之衰弊，因而倡導(dǎo)新藝術(shù)運(yùn)動，主張美術(shù)要革除舊習(xí)，“用科學(xué)方法以入美術(shù)”?！懊颗珊敛唤?jīng)心之習(xí)”是文人畫運(yùn)動過程中的負(fù)面影響。文人畫未取得主流地位前，對既有程式持不羈不屑之態(tài)度，而在地位轉(zhuǎn)換后，則“毫不經(jīng)心之習(xí)”又成為操守倚恃之定式?！昂敛唤?jīng)心之習(xí)”是文人畫家從娘胎里帶出來的抑郁病。蔡元培，作為新世紀(jì)充滿實(shí)踐精神的文化棋手式人物，“美術(shù)革命”的發(fā)起人之一，對于中國畫派門戶之見陋習(xí)的批判，無疑對年輕的滕固產(chǎn)生了極深的影響，以至于滕氏后來在《唐宋繪畫史》中說，“我對于此點(diǎn)早經(jīng)懷疑了”，并歷陳“南北宗論”的“無意義”與“不合理”以及“文人畫運(yùn)動”之流弊?？峙码系摹霸缃?jīng)懷疑”在蔡元培等人的“美術(shù)革命”之后便開始努力思考這一問題了。蔡氏認(rèn)為，以視覺審美為主要內(nèi)容的美育，有改造國民靈魂的功能，因而極力提倡“以美育代宗教”。受蔡氏之影響，滕氏在《文化之曙》一文中也極為唱和。他說:“……民眾教育與藝術(shù)教育，……在我國急需建設(shè)的。音樂、舞蹈、演劇都是藝術(shù)，以此安慰人生的不安與煩悶;比較宗教的儀式來強(qiáng)迫人生的信仰，效力且大。新生命的希望，愉快的欲求，在民眾藝術(shù)的創(chuàng)造，就是藝術(shù)教育，也是根本的設(shè)施，使人生固有的愛美的觀念、創(chuàng)造的本能，自小培養(yǎng)保護(hù)，增進(jìn)將來文化的程度;免去干燥無味的生活，永遠(yuǎn)在文化的道上來往?！保?］(P382)

事實(shí)上，滕氏批判意識之形成除了蔡氏的文化實(shí)踐的批判精神對其產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響外，另一位就是倡導(dǎo)新史學(xué)的梁啟超 (1873—1929)先生。滕氏留學(xué)日本期間，曾廣泛涉足人文學(xué)科，積極探討新時代的學(xué)術(shù)方向，在與國內(nèi)密切的聯(lián)系中，接受了梁啟超的新史學(xué)觀念和蔡元培的文化實(shí)踐思想。滕氏在《中國美術(shù)小史》弁言中稱:“囊年得梁任公先生之教示，欲稍事中國美術(shù)史之研究。梁先生曰:治茲業(yè)最艱窘者，在資料之缺乏;以現(xiàn)有資料最多能推論沿革立為假說極矣?！保?］(P71)滕氏又在《藝術(shù)學(xué)上所見的文化之起源》一文中寫道:“二年前在《新潮》上讀蔡元培先生的《美術(shù)之起源》，引有吾國古民族的身體裝飾等;近來梁任公先生在所著《中國歷史研究法》中，也頻頻說起吾國歷史的藝術(shù)，所給予我的印象的這二文最深刻?！保?］(P250)據(jù)此可見梁氏和蔡氏對滕固思想的影響。而最早啟導(dǎo)滕氏研究中國美術(shù)史，指導(dǎo)他“推論沿革立為假說”的梁啟超，正是新史學(xué)的倡導(dǎo)者和奠基人。梁氏受西方新史學(xué)影響，提倡以進(jìn)化論代替歷史循環(huán)論。梁氏在1902年的《新史學(xué)》中指出:“歷史者，敘述人群進(jìn)化之現(xiàn)象，而求得公理公例者也?！保?］也就是說，史家之天職在敘人群之進(jìn)化并求其公理公例，歷史研究不是簡單地記載“人類過去活動之僵跡”，史家之能事在變僵跡為活化，從而“使過去時代之現(xiàn)在相再現(xiàn)于今日”。受梁氏之影響，滕氏開始以歷史進(jìn)化之眼光關(guān)照整個中國美術(shù)的變遷，注重對美術(shù)史系統(tǒng)的研究及美術(shù)發(fā)展規(guī)律的探討。梁氏在《中國歷史研究法·補(bǔ)編·文物專史》中論及美術(shù)史分期問題強(qiáng)調(diào)文物專史不能以朝代為分野，而必須以實(shí)際情形來劃分。［8］這一思想啟導(dǎo)著包括滕氏在內(nèi)的民國時期的美術(shù) (繪畫)史學(xué)者自覺地分期意識，重視通過分期來體現(xiàn)歷史觀、表示研究取向、闡發(fā)對中國美術(shù)史發(fā)展內(nèi)在邏輯的認(rèn)識。正是這二位中國新史學(xué)、新文化思想的倡導(dǎo)者，對滕氏的批判性史學(xué)觀念影響至深。

總之，滕固藝術(shù)史學(xué)思想的批判性貴在立足本土文化，同時注重吸收西方科學(xué)精神。批判傳統(tǒng)絕對不是全盤否定，而是在繼承中有所發(fā)展;吸收新機(jī)并不意味全盤西化，而是在借鑒中有所創(chuàng)新。滕氏注重民族藝術(shù)傳統(tǒng)，也特別看重異域間的文化交流，視中外文化交流為藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)折變化的“關(guān)節(jié)”。滕氏指出:“近十?dāng)?shù)年來，西學(xué)東漸的潮流，日漲一日;藝術(shù)上也開始容納外來思想、外來情調(diào)，揆諸歷史的原理，應(yīng)該有一轉(zhuǎn)機(jī)了。然而民族精神不加抉發(fā)，外來思想實(shí)也無補(bǔ)。因?yàn)槊褡寰袷菄袼囆g(shù)的血肉，外來思想是國民藝術(shù)的滋補(bǔ)品;徒恃滋補(bǔ)品而不加自己鍛煉，欲求自發(fā)，是不可能的事!”［1］(P93)他主張以本土為主，認(rèn)為外來思想只能“滋補(bǔ)”，不能取代民族藝術(shù)，這種中外藝術(shù)關(guān)系觀如此深刻、精辟，值得我們深思與珍視。

誠然，破舊而立新，向來批判性和創(chuàng)新性是共生的。在滕氏史學(xué)思想的批判意識中，其批判性是一以貫之的，批判性和創(chuàng)新性始終是一而二，二而一的。正因?yàn)槿绱?，滕氏以批判性見長的藝術(shù)史學(xué)思想熠熠生輝，真正無愧于“中國現(xiàn)代繪畫史上第一位專業(yè)史家”。［9］(P127)在麥克爾·波德羅 ［Michael Podro］看來，藝術(shù)史家可分為兩類，一類是尋求歷史事實(shí)，另一類是展開藝術(shù)觀念。前者是“考古學(xué)的”藝術(shù)史家，而后者便是 “批判性的”藝術(shù)史家［10］(P18－20)。因而，從某種意義上說，滕固算得上是中國現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)史上的第一位“批判性的藝術(shù)史家”。

［1］沈?qū)?滕固藝術(shù)文集［C］.上海:上海人民美術(shù)出版社，2003.

［2］陳平.從傳統(tǒng)畫史到現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的轉(zhuǎn)變［J］.新美術(shù)，2001，(3).

［3］［奧地利］A.李格爾.羅馬晚期的工藝美術(shù)［M］.陳平，譯.長沙:湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2001.

［4］鄭午昌.中國畫學(xué)全史［M］.上海:上海書畫出版社，1985.

［5］［瑞士］H.沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念［M］.潘耀昌，譯.北京:中國人民大學(xué)出版社，2004.

［6］蔡元培.蔡子民先生言行錄［M］.濟(jì)南:山東人民出版社，1998.

［7］梁啟超.飲冰室合集［M］.北京:中華書局，1989.

［8］梁啟超.中國歷史研究法［M］.上海:上海古籍出版社，1998.

［9］沈?qū)?滕固繪畫史學(xué)思想探究［J］.文藝研究，2004，(4).

［10］麥克爾·波德羅.批判性的藝術(shù)史家［M］.耶魯大學(xué)，紐黑文和倫敦，1982.

On Criticism of Teng Gu’s Art Historiography Thought

WU Yan－fa
(School of Arts，Southeast University，Nanjing 210096，China)

Teng Gu is the founder of modern Chinese art history.Teng’s art artistic history thought is full of doubtful and critical spirit，which is a consistent rule in Teng’s studying career of art history.Teng’s Arts critical thinking，on the one hand，stems from his feeling and understanding of Chinese traditional arts，on the other hand，comes from his acquaintance and absorption of western science spirits.Teng’s criticism thought makes the first critical art historian in Chinese modern art history.Undoubtedly，Teng’s critical spirit will be of important practical significance for the research and discipline building of modern art history studies.

Teng Gu;art historiography;criticism;Chinese traditional arts;western science spirits

J209

A

2095－0292(2011)04－0101－06

2011－05－03

吳衍發(fā)，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，博士，研究方向:藝術(shù)史、藝術(shù)學(xué)理論。

［責(zé)任編輯 薄 剛］