淺析跡象與筆墨

陳雪亮

（中南民族大學(xué)，湖北 武漢 430073）

淺析跡象與筆墨

陳雪亮

（中南民族大學(xué)，湖北 武漢 430073）

本文試從“跡象”與“筆墨”兩個(gè)概念入手，探討兩者的相互關(guān)系，繼而闡明中國(guó)畫對(duì)于跡象之意境的追求猶如對(duì)于筆墨之韻味的追求一般，兩者具有統(tǒng)一性。

跡象；筆墨；中國(guó)畫；相輔相成

將“跡象”作為一個(gè)學(xué)科概念印之于繪畫，我們可以通俗的理解為：“‘象’指藝術(shù)作品的色彩與形象；‘跡’指藝術(shù)家手工或半手工半機(jī)械的操作痕跡，即以工具作用于材料留下的痕跡?！E在象中，象由跡生，……跡象統(tǒng)一便是‘跡象’?！盵1]“筆墨”的概念依照《中國(guó)美術(shù)詞典》的解釋為：“中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。有時(shí)亦作中國(guó)畫技法的總稱。在技法上，‘筆’通常指鉤、勒、皴、擦、點(diǎn)等筆法；‘墨’指烘、染、破、潑、積等墨法。在理論上強(qiáng)調(diào)筆為主導(dǎo)，墨隨筆出，相互依賴映發(fā)，完美地描繪物象，表達(dá)意境，以取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果?！袊?guó)畫強(qiáng)調(diào)有筆有墨，兩者相輔相成，不可偏 廢?！盵2]從上述“跡象”與“筆墨”的含義來看，兩者在一定程度上存在交集，都有指向繪畫語(yǔ)言的一面，甚至它們?cè)诶L畫中的關(guān)系也都以“你中有我，我中有你”的共存面貌出現(xiàn)。

如果我們將“跡象”與“筆墨”并置到一起，放在中國(guó)畫的大語(yǔ)境中進(jìn)行分析，就能更加清晰地理清兩者間的聯(lián)系。鈡孺乾先生曾在《繪畫跡象論》一書中，對(duì)“跡象”作過如下闡釋：“跡與象都是由可視之跡構(gòu)成的象，或者針對(duì)語(yǔ)義重合的情形來說，跡象就是視象，尤其是指視覺對(duì)象的紋理狀況。在繪畫作品中就是作品所由生成的感覺材料，分解來說，可表述為繪畫的‘跡因素’和‘象因素’?！盵3]就繪畫而言，“跡因素”側(cè)重于產(chǎn)生視象的材料、工具和留下特定痕跡的一切手法，而“象因素”則側(cè)重于繪畫作品中因跡而成的視覺效果或是視象的紋理狀況。更進(jìn)一步將這個(gè)理論延伸到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域，“跡因素”可特指為“筆墨”，“象因素”則可鎖定為由筆墨所產(chǎn)生的視象效果。

我們可以藉由一個(gè)小實(shí)驗(yàn)來增進(jìn)對(duì)上述觀點(diǎn)的理解。在一張完整的宣紙上用白描的方式勾畫一個(gè)具體形象，然后將紙揉搓浸色，待水份干透后再做渲染，修飾后會(huì)得到一張完整的，有著細(xì)碎裂紋般紋理的作品。與此同時(shí)，我們可以再準(zhǔn)備幾張宣紙，將其撕成大小不一的碎片，用這些碎片一層層的糊貼在充氣的氣球上，待風(fēng)干后，就能制作出一個(gè)完整的半球體，而后在球體上敷色作畫。所作之畫可以循著球體上的既成紋理想像處理而成。如此一來，我們便可以得到一件立體的藝術(shù)作品。從這個(gè)實(shí)驗(yàn)中，我們可以看到由完全相同的紙、墨、筆等“跡因素”呈現(xiàn)出來的“象”，前后發(fā)生巨大變化，而變化是由“跡”的拆分、重組而產(chǎn)生的。受此啟發(fā)，我們可以重新審視中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的筆墨?！独L畫跡象論》中指出，筆墨乃是一種特殊的跡象和跡象生成方式。[4]它包含了兩層意思：一是指“跡象質(zhì)量”，二是指“跡象生成方式”。這與吳茀之先生談筆墨的見解有異曲同工之妙。吳茀之先生說“中國(guó)畫的主要工具是筆和墨。然而以筆墨聯(lián)稱，成為中國(guó)繪畫上的專有名詞，這主要是指畫面上的筆蹤墨跡，以及寄寓于這里邊的筆情墨趣?！盵5]在這里吳茀之先生也談到兩層意思。其一，筆墨乃是筆墨痕跡；其二，筆墨是筆墨痕跡所呈現(xiàn)出來的意趣。若以跡象論的觀點(diǎn)來看，則可將第一層所謂筆墨論之為“跡”，第二層論之為“象”。

無論如何看待筆墨，勿庸置疑，它是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的一個(gè)重要因素。如果我們將筆墨看成是雙重意義的載體，那么自古以來，在中國(guó)繪畫領(lǐng)域?qū)E和象的追求從來都是息息相關(guān)，不分彼此的。以山水畫為例，由唐至今，山水畫中的樹石筆墨所呈現(xiàn)給觀眾的“象”大體相同，也就是說單個(gè)的“象因素”并未隨時(shí)代的變遷而進(jìn)化，反到是作為“跡因素”而存在的筆墨皴法不斷完善發(fā)展。但是，我們不能忽略這樣一個(gè)事實(shí)：?jiǎn)蝹€(gè)的“象”基本相同并不意味著整體的“象”是雷同的。繪畫呈現(xiàn)給人的視覺是整體的，單個(gè)“象”雖然趨于相似，但糅合個(gè)人因素后所呈現(xiàn)的整體視象絕非相同。正如我們前面所做的實(shí)驗(yàn)，完全相同的跡因素，僅僅因?yàn)榕帕薪M合方式發(fā)生了變化，象就發(fā)生了巨變。跡因素的無限可能也會(huì)帶來象的無窮變化。反之，象的無限變化也推動(dòng)著跡的無窮發(fā)展。這里就有一個(gè)例子：晚明時(shí)期的畫家張宏，1634年曾以南京近郊的勝地棲霞山為畫題，作為了一幅水畫。此畫仍然采用傳統(tǒng)的筆墨語(yǔ)言形式，也就是說“跡”看起來與前人無異，但作者為了突出雨中遠(yuǎn)眺的實(shí)景感受，放棄了傳統(tǒng)山水畫中樹木一般謙立一旁，不掩視線的原則，而以濃密如屏的樹叢遮掩了其山腰輪廓，突出作者雨中遠(yuǎn)眺的感受。從畫面所呈現(xiàn)的視覺效果來看，不難推想張宏之所以作出如此安排，正是因?yàn)樗闹械摹跋蟆币呀?jīng)發(fā)生了變化。比起那些既定的“跡”來說，他更關(guān)注客體世界中“象”的美感，因此他的山水畫所呈現(xiàn)的特有寫實(shí)風(fēng)貌呼之欲出。在張宏的山水畫中 “象”的變化帶動(dòng)“跡”作出了“適意”的安排，并形成了他特有的風(fēng)格。

傳統(tǒng)意義上的文人畫，自蘇軾始標(biāo)榜以“野逸”為標(biāo)志的文人意趣入畫，其美學(xué)思想基本可以體現(xiàn)在蘇氏所作，并為人們廣泛引述的《書鄢陵王主簿畫折技詩(shī)》中：

論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。

這里有兩點(diǎn)值得注意：其一，是要求繪畫能表述“詩(shī)意”；其二是“不求形似”?！霸?shī)畫本一律”指的就是將詩(shī)歌理論中的“比興”之法，即“借物詠情”或“以物喻人”，引入到繪畫領(lǐng)域。蘇東坡曾稱贊王維的畫是“畫中有詩(shī)”亦可見其對(duì)繪畫詩(shī)境的稱道。細(xì)細(xì)揣摸蘇軾的“不求形似”就會(huì)發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上他也并非反對(duì)一切“形似”的繪畫，而是推崇畫貴有詩(shī)意，反對(duì)缺乏詩(shī)意的形似。同樣的道理，蘇氏論畫‘不求形似’的真正含義并非不注重外在形象，而是要求必須有內(nèi)在神的表現(xiàn)，也就是“詩(shī)意”的體現(xiàn)。據(jù)此可見，文人畫中“跡”與“象”是并重的，所追求的是跡象凝聚一團(tuán)而體現(xiàn)的詩(shī)意境界。

[1] 劉驍純. 新的一頁(yè)——鈡孺乾《跡象繪畫論》書序. 人民美術(shù)出版社，2004.

[2] 中國(guó)美術(shù)詞典[Z]. 上海辭書出版社，1987.

[3][4] 鈡孺乾. 繪畫跡象論[M]. 人民美術(shù)出版社，2004.

[5] 朱穎人. 名家講學(xué)筆記[M]. 廣西美術(shù)出版社，2004.

J20

A

1008-7427（2011）05-0091-01

2011-03-16