愧我并無雙樹臥，可容一榻就桐陰
——漸江《桐阜圖》管窺

周康正

（黃山學院 藝術(shù)學院，安徽 黃山 245041）

愧我并無雙樹臥，可容一榻就桐陰
——漸江《桐阜圖》管窺

周康正

（黃山學院 藝術(shù)學院，安徽 黃山 245041）

文章通過對漸江作品《桐阜圖》內(nèi)容的解讀，探討了作品的構(gòu)圖、內(nèi)容、筆墨和意境，展現(xiàn)了一個遠離塵世，人跡罕至的幽靜之所，表現(xiàn)了漸江繪畫中荒寒冷逸、高遠淡泊的審美追求和清靜無為、超然世外的人生理想。

荒寒冷逸；閑靜幽遠；筆墨；意境

漸江（1610－1663）歙縣桃源塢人。漸江俗姓江，名韜，字六奇 ，一名舫，字鷗盟。先為杭郡諸生，明亡曾入閩抗清，兵敗后不得已在武夷山出家為僧，拜古航道舟禪師為師，皈依佛門，法名弘仁，字無智，號漸江，漸江學人，梅花古納等。作為清初四大畫僧之一，其山水畫風奇峭冷逸，蕭散淡遠，在當時畫壇上獨樹一幟，成為新安畫派的代表人物之一，對后世的山水畫影響深遠。作為遺民畫家的漸江經(jīng)歷了人生的種種磨難，內(nèi)心產(chǎn)生了復雜的思想情感，由于經(jīng)歷、性情、學養(yǎng)、氣質(zhì)的不同，對待生活與對待藝術(shù)創(chuàng)作形成了有別于他人的看法與表現(xiàn)，作品中疏寒凈逸，閑靜幽遠的審美追求是其內(nèi)在精神的跡化。

作品《桐阜圖》［1］卷作于1662年，現(xiàn)藏于上海博物館，紙本水墨為主，略施淡彩，畫縱21厘米，寬91厘米，卷末有題跋：“曩業(yè)為無波居士圖桐阜矣。今復踵其事。歲月飄勿，不信筆墨亦與年俱進否？居士解人，請為布一算，我爰系短句，并博郢削。時時展貼與援琴，片石長林鑒素心。愧我并無雙樹臥，可容一榻就桐陰。壬寅秋，漸江學人弘仁。”從此卷的題跋中我們可知，此畫為無波居士所作。無波居士為何人？據(jù)《康熙徽州府志》載，汪如，字無波，號桐阜，徽州府休寧縣人。工書法詩文，著《桐阜集》?！巴└贰奔仁敲枺质菚S名。筆者擬將對這幅作品的相關(guān)內(nèi)容作一點探討，漏誤與不妥之處難免，還請方家指教。

一、構(gòu)圖

構(gòu)圖也叫章法，中國畫的構(gòu)圖在謝赫“六法論”中叫“經(jīng)營位置”后人也稱“布局”如同下棋，要“苦心經(jīng)營”。山水畫的觀察方法采用“以大觀小”之法，運用“散點透視”，不同于西方的風景畫中采用焦點透視。自古以來中國山水畫的構(gòu)圖都遵循著“三遠”法，何謂三遠？曰：“自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。”（宋人郭熙《林泉高致集》）。［2］漸江的這幅《桐阜圖》采用的是“平遠”的構(gòu)圖法，且為小景，景物不是太多，空間也不是很大，但是層次分明，簡潔明凈，正如郭熙所說的“平遠者沖淡，沖淡者不大”。畫家在構(gòu)圖時追求一個“巧”字，出以奇招，把主要的景物放在了畫面的右半邊，并且偏上，這樣整個畫面的平衡就失去了，左邊輕而右邊重，構(gòu)圖制造了不穩(wěn)定感，這就出現(xiàn)了一種重心向右傾斜的險情，為了使整幅構(gòu)圖穩(wěn)定，且具有平衡感，漸江在左邊用濃墨題了長款且占了很大的畫幅，這樣使整個畫面又恢復了平衡，通過題款不僅把繪畫時制造的險情破除了，而且增加了構(gòu)圖的趣味性。這樣的構(gòu)圖處理方式直到近代國畫大師潘天壽才廣為運用，并且將其上升到了一定的理論高度。他在《聽天閣畫談隨筆》中說：“畫材布置于畫幅上，須平衡，然須注意于靈活之平衡。靈活之平衡，須先求其不平衡，而后再求其平衡?！薄拔釃鴮懸猱嬛贾?，宋元以后，往往唯求其不平衡，而以題款補其平衡，自多別致不落恒蹊矣?！保?］如是等等。畫家把題字作為畫面構(gòu)成的一個重要組成部分，通過畫面中景物與題字完美的結(jié)合，使畫面形成有機的整體，求得構(gòu)圖的奇異，并且使書畫相得益彰，輝映成趣。

二、內(nèi)容

《桐阜圖》畫的是友人書齋，畫幅有枯柳老梅各一株，翠竹三桿，梧桐七棵，書齋一幢，一人坐于窗前，有頌讀之意，當指主人汪如。畫中枯柳桿粗多曲折，且向右出枝，根部以盤石鎮(zhèn)之，防其傾倒。枯柳橫勢，有臥波之姿，雖然大片留白未有畫水，卻有水意，可謂不著一筆，盡得風流也。柳樹在中國的古代文化中有特定的含義，晉代詩人陶淵明辭官歸隱，門前植柳五株，著有《五柳先生傳》，故人稱五柳先生，陶氏追求一種“不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴”的隱逸生活方式。此后隨著陶淵明的社會影響越來越大，他的“不為五斗米折腰”的精神和隱逸思想也得到了歷代文人廣泛的推崇，并且柳樹也被烙上了隱者的形象印記?！坝蓙硭擅耍矣X云堪贈。松菊既無存，依稀陶令徑”。“衣淄倏忽十余年，方外交游子獨堅。為愛門前五株柳，風神猶是義熙前?！保?］漸江大師的這些畫偈也說明了他對陶淵明隱居生活的向往和對柳樹隱者形象的追崇。

畫中書齋的左邊圖竹三棵，也并非多余。竹子在中國的傳統(tǒng)文化中內(nèi)含豐富。它既是“歲寒三友”之一，又是“四君子之一”。自宋元開始竹子就被中國的封建文人賦于了特定的精神意義。在詩文書畫中常常被吟詠，揮寫。竹子空心，象征謙和虛心，竹梢高拔，竹節(jié)必露，比喻高風亮節(jié)。品德高尚而不俗氣，生而有節(jié)視為氣節(jié)。古人云：“寧可食無肉，不可居無竹”由此可見，在古代自然界中的竹子已被我們的文人、畫家注入了深厚的情感，承載著非同一般的文化意韻，具有一定的象征意義。

書齋東邊窗外植老梅一株，樹干虬勁多姿。王安石《梅花》詩云：“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來”。梅花常常是迎雪吐艷，凌寒飄香，具有堅忍不拔的崇高品質(zhì)和堅貞的氣節(jié)。梅花同竹子一樣是古人喜愛的吟詠，揮寫之物，也被賦于了豐富的文化內(nèi)涵。梅花當然也是漸江大師的鐘愛之物，其一生畫梅無數(shù)，并自號梅花古納。“庭空月無影，夢暖雪生香”，是他在其作品《墨梅圖》中的題拔，梅花的品質(zhì)也是自己人格完美的一種追求。

既然是《桐阜圖》自然畫中少不了梧桐。此卷寫梧桐七株，齋前三株，左一右二，有聚有散，余下四株，兩兩為伴，除左一梧桐樹有枯枝，其余皆枝葉繁茂，樹干挺拔粗壯結(jié)實，有勃勃生機。梧桐在古代文化中也有君子高節(jié)之意和風神蕭散之姿。汪如本人工詩文書法，著有《桐阜集》定是文人雅士。我想漸江大師在圖中所繪梧桐定有雙重含義，既是寫景也是喻人。

“竹石居人意，風泉靜者心”此卷中繪有柳、竹、梅、梧桐等具有特定含義的景物，既描繪了朋友的散淡，清靜的生活狀態(tài)，又點明了自己的精神追求——一種清靜無為，超然世外的人生理想。漸江詩偈云：“落落寒松石澗間，撫琴無語聽潺潺。此翁不戀浮名久，日坐茅亭看遠山?！?。

三、筆墨

《桐阜圖》為漸江53歲時作品，風格成熟，特點鮮明。就筆墨而言，用筆生澀老辣，有松有緊，墨色枯濕相間，濃淡有序；線條沉穩(wěn)細勁，若淡若疏，平淡天然之中沒有絲毫躁氣，是種超然物外的真情流露。

清人楊翰在《歸石軒畫談》中稱漸江的畫“于極削瘦處見腴潤，極細弱處見蒼勁。雖淡無可淡而饒有余韻”。［1］《桐阜圖》中沒有大塊的重墨，淡雅清新之中透出靈動之感，筆墨于平淡處顯蒼勁，明潔之處見清潤。柳樹老干以枯筆橫掃，墨色松秀，干濕并用，枝條濕筆揮寫，姿若風扶，清潤明潔。山石以淡墨勾皴，用筆中鋒側(cè)鋒并使，相互轉(zhuǎn)換，靈動多變，或方或圓，筆隨心轉(zhuǎn)，意隨筆顯，沖淡平和。線條松秀纖細而又勁挺，與平時所作山石不同，這里的山石有勾有皴，而且皴筆較多，雖然皴法帶有折意，但與倪去林的折帶皴法略有減弱，折筆較細，沒有方硬之意。梧桐樹以中鋒之筆勾干枝，并施以橫皴，表現(xiàn)樹皮之紋理，淡墨染干，略顯厚重。樹葉以點葉之法為之，用筆沉著，不急不慢，筆筆分明，有聚有散，高高低低，錯錯落落，一絲不茍。墨色或濃或淡，或干或濕，層次分明，前前后后，井然有序。他用枯松簡淡的筆墨描繪出了一幅荒寒冷逸、高遠淡泊的畫卷。

四、意境

意境是什么？山水畫大師李可染先生認識“意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)的加工達到情景交融，借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界。詩的境界就叫做意境”。概括起來說，也就是情與景的高度融合后詩意的表達所產(chǎn)生的藝術(shù)效果。漸江早年學習儒家文化，后來依于老莊，出家后進而研習禪學，思想的轉(zhuǎn)變也較大。專心于繪事之后他將內(nèi)心的孤寂與無助通過對真山真水的感悟，以山水畫的方式表達在絹素之上。漸江精神中的冷、思想中的靜，決定了他的審美取向和筆墨指歸。清靜、空靈、瘦勁、冷逸的畫風向我們展視了一個遺民畫家的精神世界和審美追求。

《桐阜圖》中大面積空白的使用，具有很強的空寂感，產(chǎn)生了虛實的對比，形式的多變?？詹坏扔跓o，或云或水或其它，是畫面中氣韻生成與流動的場所，他留與觀者以無限的想像空間。清初畫家笪重光《畫筌》里說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)，神無可繪，真境逼而神境出。位置相戾，有畫處多屬贅疣，虛實相生，無畫處皆成妙境?！保?］此言最妙，道出了中國畫空白處理的玄機。畫家在對客觀景物觀照的同時，融入了自己的思想情感，把它上升到一定的藝術(shù)高度，根據(jù)藝術(shù)美的法則進行了虛實的處理，產(chǎn)生了空靈清靜的藝術(shù)表現(xiàn)，創(chuàng)造了一個充滿詩意的畫面，打動觀者，產(chǎn)生共鳴。《桐阜圖》卷畫面清曠，構(gòu)圖洗練，富有奇趣；用筆松秀，靈活多變；墨色枯淡，層次分明。大片的空白是整個畫面籠罩在空靈靜謐的氣氛之中，竹石、樹木、書齋、雅士的描繪沒有一絲的塵俗之氣，流蕩著一種疏朗、清冷、秀雅、幽靜之氣，一幅意境深遠、淡泊寧靜充滿詩意的畫卷展現(xiàn)在觀者的面前。

總之，漸江的《桐阜圖》再現(xiàn)了一個遠離塵世，人跡罕至的幽靜之所，這里沒有人世的紛擾，官場的爾虞我詐，是一個不與世爭，甘于平淡的精神家園?！懊暂喓翁幖纳?，入谷堪畬小結(jié)廬，但得深叢慰蕭散，一龕分半著琴書?！保?］畫家為我們營構(gòu)了一種空靈純凈、高潔峻雅的悠遠意境。《桐阜圖》呈現(xiàn)了漸江繪畫中荒寒冷逸、閑靜簡遠的審美追求和清靜無為、超然世外的人生理想。

［1］ 陳傳席.弘仁［M］.石家莊：河北教育出版社，2004：30－31、104.

［2］ 熊志庭，劉城淮，金五德.宋人畫論［M］.長沙：湖南美術(shù)出版社：2000：24－26.

［3］ 潘天壽.潘天壽美術(shù)文集［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1983：35.

［4］ 汪世清，汪 聰.漸江集料集（修訂本）［M］.合肥：安徽人民出版社，1984：32－34.

［5］ 宗白華.美學散步［M］.上海：上海人民出版社，1997：91.

J05

A

1673－1794（2011）06－0057－02

周康正（1974－），男，講師，研究方向：繪畫理論及中國畫創(chuàng)作。

2011－09－12