空白之處納深意——論電影中人物塑造的缺席和虛化

王 瑩

（山西大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030006）

空白之處納深意
——論電影中人物塑造的缺席和虛化

王 瑩

（山西大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030006）

繪畫，文學(xué)，音樂藝術(shù)都講究留白，所謂方寸之間顯天地之寬，言有盡而意無窮，影視作品也是如此。文章分析了影視作品在人物塑造方面的留白藝術(shù)，認(rèn)為適當(dāng)?shù)牧舭资÷钥梢载S富作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，為觀眾營造更大的想象空間。

留白；影視藝術(shù)；人物塑造

中國的水墨畫是極其講究意境的，其中尤以寫意畫為甚，不講工細(xì)，注重神志相似，筆觸簡易而構(gòu)圖明了。在布局方面首先重視留白，所謂“方寸之間，盡顯天地之寬?！苯o人以美感。不僅繪畫藝術(shù)如此，文學(xué)作品也講究“言有盡而意無窮”，疏淡筆墨，點(diǎn)到為止，給讀者留下足夠的想象空間，若處處著筆力，滿目皆細(xì)節(jié)，便顯得繁縟冗長了，意蘊(yùn)全無。音樂藝術(shù)亦是如此，白居易《琵琶行》中將琵琶女的琴技描寫的淋漓盡至“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”美如天籟卻仍敵不過一句“此時(shí)無聲勝有聲”帶來的綿長回味，千古流傳。那些傳世的經(jīng)典樂曲，帶給聽眾的遠(yuǎn)不是欣賞當(dāng)下的感覺，那些留出來的空白，讓聽眾的想象馳騁，帶來“余音繞梁，三月不知肉味”的感受。留白是一種智慧，更是一種意境。

在當(dāng)代影視作品中也常用這種留白的方法，這種方法的使用是因?yàn)殓R頭語言本身的特性，同時(shí)也為觀者提供足夠的發(fā)揮空間，為影片主題的升華，意象指示等提供了藝術(shù)創(chuàng)作余地。我們常會(huì)在影片中看到這樣的表達(dá)，上一個(gè)鏡頭是主人公關(guān)上了辦公室的門，下一個(gè)鏡頭便是推開家門，其中雖然有時(shí)空跳躍，但我們?nèi)阅芮宄孛靼走@是下班回家，這種時(shí)間地點(diǎn)的跳躍是一種省略，不必林林總總詳盡敘述，這其中路途中發(fā)生了什么，便留給觀眾自己推斷或想象，也為以后的情節(jié)發(fā)展預(yù)留了空間，埋下鋪墊。除了這種時(shí)間的省略，地點(diǎn)的省略，敘述情節(jié)的省略等，在人物的塑造上也使用這一留白藝術(shù)。本文將結(jié)合具體影片談?wù)動(dòng)耙曌髌分嘘P(guān)于塑造人物形象的虛化和缺席。

一、電影作品中人物塑造的留白藝術(shù)

（一）人物缺席

人物缺席是指在電影中人物的缺席，形象虛化，人物塑造多采用內(nèi)心獨(dú)白方式。如王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的影片。王家衛(wèi)是中國導(dǎo)演中風(fēng)格較為獨(dú)特的一位，他的作品帶有強(qiáng)烈的個(gè)人標(biāo)簽。眾所周知，他導(dǎo)演作品時(shí)不用劇本，全憑靈感和感覺，影片大多沒有完整連貫的故事情節(jié)，更多的是一種娓娓道來的敘事方式，敘述人內(nèi)心深處那或深刻銘久或一閃而過的情愫。王家衛(wèi)不用電影講故事，他將那些感情零零碎碎的穿在一起，如同一盞安靜的探照燈，投射在陰仄的深洞中，沒有言語，安靜地觸碰到人們內(nèi)心深處最為柔軟的地方，將那些寂寞、迷茫、彷徨、失落真實(shí)而赤裸的呈現(xiàn)在觀眾眼前，讓人在看到無助的同時(shí)安慰無助。

如其執(zhí)導(dǎo)的《重慶森林》由兩個(gè)基本不相干的故事構(gòu)成，但講述的都是現(xiàn)代人的等待和孤獨(dú)。無論是《重慶森林》編號(hào)223的警官何志武（金城武飾演）對(duì)女友阿may的儀式化等待，女殺手（林青霞飾演）的尋找等待，編號(hào)663警官（梁朝偉飾演）的偏執(zhí)等待，所有欲望對(duì)象都是缺席的。電影一開篇便是何志武大段獨(dú)白，在他打給女友阿may的一個(gè)又一個(gè)電話中，我們不知道電話那頭的阿may是怎樣的，但我們幾乎肯定阿may不會(huì)回來了，然而何志武卻不放棄，近乎偏執(zhí)地在傳呼然后等待，他認(rèn)為他生日的那一天，將是愛情失效的過期日，于是陷入到這種偏執(zhí)的儀式化等待中：每天都買一罐5月1日過期的鳳梨罐頭。終于，在4月30號(hào)，他固執(zhí)地尋找到第30罐5月1號(hào)過期的鳳梨罐頭后，阿may沒有回來。何志武坐在超市門口，遺世孤立，仿佛退在城市最后的角落。他說：“不知道從什么時(shí)候開始，在什么東西上面都有個(gè)日期，秋刀魚會(huì)過期，肉罐頭會(huì)過期，連保鮮紙都會(huì)過期，我開始懷疑，在這個(gè)世界上，還有什么東西是不會(huì)過期的？”當(dāng)他一圈一圈不停跑步試圖將淚水蒸發(fā)出來，當(dāng)他回身想找個(gè)人陪伴時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)原地早已沒了等待，連那個(gè)一直欽慕他的也叫阿may的小服務(wù)員也有了約會(huì)的對(duì)象，“沒想到在一夜之間我被兩個(gè)叫阿May的女人拋棄，為了要平復(fù)我的創(chuàng)傷，我決定不再找叫阿May的女人?！庇谑牵窒萑胄乱惠喌膬x式等待中，他不停的播著電話，想找到一個(gè)可以陪伴的人，哪怕只有此刻，從LULU到千惠子到江秀惠，我們聽一個(gè)個(gè)陌生的名字，沒有形象，愈發(fā)凸顯何志武此刻的孤單，那一句“我們五年沒聯(lián)系了？哦，五年了”唏噓中感嘆時(shí)過境遷，早換了光景。終于，“我是何志武，小學(xué)四年級(jí)同班同學(xué)，坐你隔壁的那一個(gè)啊?！薄澳阌洸挥浀冒?？哈哈，不記得啊？”“那么沒事了，拜拜”將孤單放大到頂點(diǎn)。我們看到的何志武一直孤單一人，導(dǎo)演讓他的對(duì)手全然缺席，從形象到內(nèi)心將其孤獨(dú)化，我們不知道他在等誰，電話那頭是誰，然而我們卻真切的感受到一種孤獨(dú)，或者說看到了一種孤獨(dú)。何志武以及缺席的對(duì)象成為兩種概念，即孤獨(dú)無助和擁有、離開。這種內(nèi)心的獨(dú)白和人物的缺席表現(xiàn)了都市人的普遍情感現(xiàn)狀，充滿著不安與缺失。

在《重慶森林》的另一個(gè)故事中，警察663（梁朝偉飾演），他每天在“午夜特快”快餐店為女友買廚師沙拉，后來為她買炸魚排換口味。女友卻提出她也要換口味了。663失戀了，“她說想換換口味，也對(duì)啊，宵夜都有那么多選擇，何況是男朋友呢？好好的廚師沙拉，換什么炸魚薯?xiàng)l呢？”663如是說。但他依舊開始了偏執(zhí)的等待，等待從加州回來的女友，等一份他以為會(huì)長長久久的感情。他在房間中對(duì)著毛巾說話，對(duì)著肥皂說話，他為自己筑了一個(gè)夢境，暗戀他的速食店女孩（王菲飾演）日日來訪，663卻渾然不覺。因?yàn)樗冀K一個(gè)人，他在等待，等一個(gè)沒人知道是什么樣的人。他把滿是破洞的毛巾搭在窗臺(tái)上隨風(fēng)擺動(dòng)的時(shí)候，如同晾曬一張滿是傷痛的孤單的心。速食店女孩像田螺姑娘一樣，將663家里重?fù)Q一新，換掉了破洞毛巾，換了新的香皂，換了床頭的玩具，換了壁櫥里的罐頭，這種儀式的替換是一種精神的侵入。終于663發(fā)現(xiàn)了什么不同，卻依舊沒有意識(shí)到究竟是什么變了，本來，越是熟悉就越是容易忽略，他依舊沉浸在獨(dú)自等待中。

他對(duì)著肥皂說“你不要自暴自棄嘛，前陣子還好好的，好好的怎會(huì)胖成這樣子？！她雖然不在了，你還是得見人嘛，不要再放縱自己了，減肥吧”對(duì)毛巾說：“你知不知道我想罵你很久了，你變了很多呀，做人要有性格嘛，不管她回不回來，你也不應(yīng)該改變你自己嘛，你自己好好反省吧?！睂?duì)布老虎說：“覺不覺得我樂觀多了，我覺得很多東西都變漂亮了，我以前覺得你很笨，現(xiàn)在看看你也蠻可愛的嘛，可是你不要弄得自己臟兮兮的嘛，以前白白的不是很好嗎，干嘛要弄得黃黃，看，還一條大疤痕，你是不是和別人打架啦？”對(duì)襯衣說：“你干嘛要躲在這里，你知不知道我找你很久了？躲在這里沒有用的，要面對(duì)現(xiàn)實(shí)嘛。你看你都發(fā)霉了，明天吧，明天我有空給你曬太陽?！?63似乎走出了夢境，此時(shí)缺席的對(duì)象有了現(xiàn)實(shí)的具象。

這段故事中的女友的缺席，給感情流出足夠的空間，663不僅僅是在等一個(gè)人，他等待的或許是一段感情，一種感覺，又或者只是一種無法忘卻的情愫，如663的獨(dú)白所說：“每一架飛機(jī)上，一定有一位空中小姐是你想泡的，去年這個(gè)時(shí)候，我非常成功地在兩萬五千英尺的高空上泡了一個(gè)。我以為會(huì)跟她在一起很久，就象一架加滿了油的飛機(jī)一樣，可以飛很遠(yuǎn)。誰知道飛機(jī)中途轉(zhuǎn)站……”這只是我們想抓住以為抓得住卻終究遺漏的感情。正如電影中所講“看著它哭的樣子，我覺得很開心，因?yàn)闊o論它的外表怎么變，它仍然是一條多愁善感的毛巾?！蔽覀兛释闹皇且环N恒久的不變，比影片留出的空白還要長久。

《重慶森林》中大段的內(nèi)心獨(dú)白彌補(bǔ)了形象上的缺失，我們仿佛不是在看電影，而是在閱讀電影。

《花樣年華》是王家衛(wèi)的另一代表作，依舊有著濃厚的個(gè)人標(biāo)簽，懷舊，溫潤，無言，但始終讓人有一種嘆惋的傷感。就電影本身來說，情節(jié)并不新奇，無非是一個(gè)古老的婚外情故事，而且，王家衛(wèi)本身也不是善于用情節(jié)敘述的人。但是無疑，導(dǎo)演王家衛(wèi)在影片中使用了巧妙而別致的表現(xiàn)手法，通過這些藝術(shù)手法為這個(gè)普通的故事賦予了一個(gè)內(nèi)蘊(yùn)深廣、新穎脫俗的主題，使這部電影達(dá)到了形式與內(nèi)容的完美結(jié)合，堪稱經(jīng)典。電影中關(guān)于隱喻象征的表現(xiàn)手法，象征蒙太奇、重復(fù)蒙太奇等藝術(shù)手段的運(yùn)用都為影片增加了藝術(shù)表現(xiàn)力，其人物形象塑造同樣使用了留白藝術(shù)。

《花樣年華》中的情節(jié)和人物設(shè)置是十分藝術(shù)的，通過高度簡化的情節(jié)和高度省略的人物以及極其精煉的人物對(duì)白來敘述故事，影片中的人物不多，甚至很多人都被省略了，像周慕云的妻子，蘇麗珍的丈夫。這種精簡的風(fēng)格有點(diǎn)像法國新浪潮電影中淡化情節(jié)、淡化人物性格等的敘述特點(diǎn)。所帶來的效果就是，整部影片簡潔精練，起到突出主題的作用，使人感到影片在敘述過程中沒有一絲多余的成分，每一個(gè)細(xì)節(jié)都與主題有著緊密的關(guān)系。

影片從蘇麗珍、周暮云找房子開始，房東孫太太告訴周“真對(duì)不起，房子已經(jīng)租給剛才那位太太了”讓他到隔壁的空房去看看，然后就出現(xiàn)了兩人搬家的畫面。場景與場景之間的過渡極度簡潔、緊密。同時(shí)，這里也埋下了伏筆，這二人日后定會(huì)有著不同尋常的關(guān)系，帶著命運(yùn)的冥冥注定。我們從開始就沒有見到蘇麗珍的丈夫和周暮云的妻子，但他們卻始終都在，幾次畫外音，幾次模糊的背影，都交代了他們的真實(shí)存在。但他們的形象在整個(gè)影片中是缺席的。于是，我們所能看到的，就是周慕云的單獨(dú)出現(xiàn)，蘇麗珍的單獨(dú)出現(xiàn)，兩個(gè)人始終是以單人的姿態(tài)出現(xiàn)，這也為二人的感情發(fā)展提供了視覺上的合理性。同時(shí)也可以看做是導(dǎo)演給的一個(gè)暗示，兩個(gè)孤單的人，兩顆孤獨(dú)的心，兩段失敗的愛情……當(dāng)他們共同面對(duì)婚姻失敗，莫名的情愫在心底滋生，兩顆孤獨(dú)的心找到了彼此的依靠，他們注定是要相愛的，一切都是順其自然的。

這種省略人物的方式，增強(qiáng)了對(duì)主人公的形象塑造和內(nèi)心情感的發(fā)展，使故事的發(fā)展緊緊圍繞著周、蘇二人，無疑對(duì)突出表現(xiàn)主人公之間的心理變化產(chǎn)生了巨大的作用，將那份在真愛和道德的雙重束縛下人的掙扎表現(xiàn)得徹底而深刻。

（二）“類主角”的設(shè)置

類主角，顧名思義，類，就是類似，有相似的意思，主角即主要角色，指影片中的主人公，主人公是影片主題思想的重要體現(xiàn)者，始終處于矛盾沖突的主體地位，往往出場最多，戲份最重。所謂類主角，即故事中的一類起到了主角的作用，但沒有主角的地位的人物。《大紅燈籠高高掛》中使用了“類主角”人物塑造方法。該片是張藝謀在1991年拍攝的電影，改編自蘇童的中篇小說《妻妾成群》。影片沿襲了小說的主題，講述了“一夫多妻制”的封建家庭內(nèi)部相互傾軋的人生景象及生活原則，反映封建制度是造成婦女的悲劇命運(yùn)的根源。

鞏俐飾演的頌蓮原本是大學(xué)生，卻因?yàn)楦赣H的意外去世，被財(cái)迷的繼母嫁給陳老爺做第四房太太。大太太肥胖臃腫，在頌蓮眼里恐怕有一百歲了；二太太表面上甜言蜜語菩薩臉，可背后卻笑里藏刀蝎子心；三太太曾經(jīng)是戲班中的名旦，模樣俊俏，卻性情刁鉆。

這四位太太分別住在四個(gè)院落，每當(dāng)大紅燈籠高高掛在哪位太太的宅院，那么當(dāng)晚陳老爺便住在那個(gè)院子。四位太太都想得到老爺?shù)膶櫺?，于是，這陳宅里就發(fā)生了許多爭風(fēng)吃醋、是是非非的故事。

涉世不深的頌蓮想用假懷孕來博得老爺?shù)膶櫺?，不想此事被幻想做陳家太太的丫環(huán)雁兒識(shí)破，告訴了二太太。當(dāng)陳老爺?shù)弥炆彶]懷孕時(shí)，下令封燈。從此，頌蓮的生活便只有無盡的黑暗和絕望，三太太與陳府醫(yī)生高先生偷情，同樣被二太太告發(fā)，被害死在樓臺(tái)上的小屋里。頌蓮瘋了，她在陳家大大小小的算計(jì)下瘋了。第二年，陳府大院又娶進(jìn)第五位太太……從部影片來看，陳老爺是造成這群女人悲劇命運(yùn)的罪魁禍?zhǔn)祝峭苿?dòng)影片情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵，是陳家大宅中的女人們?nèi)杖章N首以盼的對(duì)象，是他們勾心斗角爭奪的希望。由此來看，陳老爺必然是影片的絕對(duì)主角，然而，從頭至尾，這位陳老爺都只是聞其聲未見其人。然而，他就是牽動(dòng)著陳家四方太太人生的關(guān)鍵，“點(diǎn)燈錘腳，點(diǎn)燈點(diǎn)菜”這些成為陳家大宅里每個(gè)女人唯一的盼望，那嘩嘩的錘腳聲，空曠寂寥卻又那么威嚴(yán)傲慢，一下一下，惹人厭惡卻又心生向往。陳老爺是這個(gè)大院的統(tǒng)治者，他妻妾成群，女人們?yōu)樗麪庯L(fēng)吃醋勾心斗角。他從不露面，卻無處不在。因此，我認(rèn)為，這個(gè)地位極為重要作用明顯卻被導(dǎo)演虛化了的陳老爺即“類主角”：起主角的作用，卻沒有主角的地位。

導(dǎo)演將他虛化，滲透在影片的角角落落，似乎每一段情節(jié)，每一個(gè)鏡頭的背后，陳老爺都在遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站著看著。陳老爺不僅僅只是一個(gè)有錢的封建家族大家長，他代表著許許多多這樣的人，這樣的大院，這樣的家法，這樣的禮教，他體現(xiàn)的是整個(gè)封建社會(huì)、封建制度，無孔不入，同化麻痹著人心，將女人的反抗之心磨平，變的俯首帖耳。如頌蓮在最后終于明白，“在這個(gè)院里人算什么東西：像狗像貓像耗子，唯獨(dú)就是不像個(gè)人?！?/p>

這個(gè)大院里所有女人都是受害者，然而她們卻在這個(gè)巨大的牢籠里斗得你死我活。她們自相廝殺著，卻沒有發(fā)現(xiàn)老爺?shù)睦湫ΑＤ鞘沁@個(gè)時(shí)代，這個(gè)制度對(duì)他們的殘害和嘲笑。

陳老爺作為“類主角”，在形象上的虛化，深化了影片主題，涵蓋了更為廣泛的寓意，很好地反映了時(shí)代的縮影，突出了封建禮教下女人的無助與卑微。

二、無空白的缺憾

留白是一種意境，是放情感于更加廣袤的天地中，給觀眾留下足夠的想象空間，同時(shí)，也是精神延伸的需要，是一種凝練，更是一種升華。若是沒有留這樣的余地，而是從一而終完完滿滿，反而會(huì)有一絲缺憾。仿若一張四方宣紙，上面畫滿了魚，描繪精細(xì)，栩栩如生，布局均勻，構(gòu)圖整齊，然而卻怎么看都只是這方寸一紙，任魚再逼真也游不出這紙張，反而因?yàn)檫^于整齊完滿而少了靈動(dòng)。

（一）正面特寫形成的敗筆

陳可辛在2009年完成拍攝了《十月圍城》。這部影片既叫好又叫座，可是算是2010年賀歲檔中的優(yōu)秀影片了。無論從編劇到導(dǎo)演再到演員表演都可算上乘之作。影片也摘得2010年第29屆香港電影金像獎(jiǎng)多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，同時(shí)也為陳可辛拿到最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

《十月圍城》講述了1906年10月15日的香港中環(huán)，一群來自四面八方的革命義士，商人、乞丐、車夫、學(xué)生、賭徒等，在清政府和英政府的雙重高壓下，浴血拼搏、保護(hù)孫中山的故事。孫中山是貫穿影片的主要線索，如何保證孫中山先生的安全是影片的核心情節(jié)，同時(shí)是故事展開的推動(dòng)力，影片中的所有人都在為這個(gè)核心事件拼命付出。影片中的孫中山先生一直沒有正面出現(xiàn)過，所看到的只有一襲白色西裝，一頂白色禮帽的匆匆身影，或真身或替身，交替出現(xiàn)，節(jié)奏緊湊，調(diào)度合理，但在結(jié)尾處，導(dǎo)演卻執(zhí)意讓孫中山先生露面了，兩個(gè)很刻意的正面特寫成為影片的一大敗筆。

影片中的人物很多，形象也十分鮮明，性格各異。盡管在李少白（梁家輝飾演）和李玉堂（王學(xué)圻飾演）的號(hào)召下，大家都投身到保護(hù)孫中山先生安全的革命中來，然而卻初衷各不相同，不難理解，其中真正懂得革命意義的只有李少白、李玉堂、李重光等少數(shù)知識(shí)分子，而那些市井小民，他們并不明白，他們不需要明白他們做的事情有多偉大的意義，關(guān)乎整個(gè)民族的，他們有自己的希望，自己的追求。換言之，保護(hù)孫中山的安全，對(duì)于李少白，李重光來說是為了民族，為了國家，而對(duì)于阿四（謝霆鋒飾演），方紅（李宇春飾演）等人來說，那代表的是希望，使他們目所能及的希望和心愿。因此，我認(rèn)為，影片中的孫中山所指代的是希望，往大說是民族的希望，往小說則是每個(gè)人心中的追求和信念。

阿四他不懂革命，也不需要懂，他只想報(bào)答少爺老爺?shù)亩髑?，他想娶阿純，這便是他的心愿，單純而微小；方紅也不懂，她的心沒那么大，她只想為爹報(bào)仇，這便是她活著的信念；小販王復(fù)明（巴特爾飾演）也不懂，他只是答應(yīng)下李玉堂“幫我保護(hù)一個(gè)人”的請(qǐng)求，便加入了這場生死未卜的戰(zhàn)役中，他就是想遵守諾言，因?yàn)榇饝?yīng)了，便一定做到；乞丐劉郁白（黎明飾演）也不懂，他不關(guān)心世事，他愛了一個(gè)女人，義無反顧，氣死父親，流落街頭，當(dāng)了傳家寶鐵扇子，也失了魂魄，他加入保護(hù)孫中山的行列中，只為了證明自己活著；其實(shí)李玉堂也同樣不是革命人士，他沒有那么深明大義，他只是一個(gè)商人，可以出錢，卻不愿賣命，是兒子李重光的死震撼到他，使他義無反顧地投入到革命行列中，只是為了給兒子的堅(jiān)持一個(gè)交代。不難看出，每個(gè)人都有自己的理由，有自己的堅(jiān)持，自己的希望。正如阿四死在血泊中時(shí)，我們看到了汗巾一角上那個(gè)俏生生的“純”字；方紅被炸死前那悲痛釋懷的喊一句“爹”；劉郁白在彌留之際終于看到心愛的女人穿火紅嫁衣；王復(fù)明死前一直說著自己叫王復(fù)明，不叫臭豆腐……這些，是每個(gè)人心中各自的追求和執(zhí)念，是可以為之付出一切的追求和希望。然而在影片的結(jié)尾處，孫中山的兩次正面特寫卻打破了這種希望模式，導(dǎo)演硬是將其具化為一個(gè)具體的個(gè)體形象，反而將這種希望指代破壞殆盡。孫中山不是一個(gè)個(gè)體，而是一個(gè)集體概念，代表著中國的希望，人民的希望，或者說是追求。

或許導(dǎo)演是為了滿足觀眾的好奇，或許是利用張涵予扮演的孫中山在最后的一個(gè)亮相來為影片賺取更多的宣傳噱頭，撇開這些商業(yè)因素，市場因素，僅就藝術(shù)價(jià)值而言，結(jié)尾處確實(shí)有失藝術(shù)水準(zhǔn)。結(jié)尾處給站在甲板上的孫中山一個(gè)悲傷的面目特寫，反倒不如一個(gè)面向東方而立的背影，將鏡頭拉起，給大全景，海天交界處太陽冉冉升起，希望就在不遠(yuǎn)處。

（二）人物具象化后藝術(shù)的缺失

日本著名文學(xué)家村上春樹的《挪威森林》在2010年被越南導(dǎo)演陳英雄改編，翻拍成同名電影《挪威森林》，在完成之前就受到極大的關(guān)注與期待，但公映后卻遭到冷評(píng)。其實(shí)將文學(xué)作品改編成影視作品就要冒很大風(fēng)險(xiǎn)。文字原本預(yù)留出來的想象空間可能會(huì)被視像填滿，而無盡的意味則有可能因?yàn)榫唧w而消失。

《挪威森林》小說采用第一人稱倒敘的方式，似乎是渡邊君關(guān)于青春回憶的娓娓道來，電影一開是直子渡邊和木月的青春交好，很快便跳躍到了木月的死。然后就是直子與渡邊的再次相遇，敘述顯的跳躍無邏輯且極其混亂。木月其實(shí)是渡邊和直子青春中一道揮之不去的影子，久久地存在于他們的內(nèi)心深處，然而導(dǎo)演簡單的讓木月出場，又倉促的讓其離去，使得整個(gè)人物雖然有了具體的影像，卻沒了靈魂，失了力道，日后直子神經(jīng)質(zhì)的悲傷懷念，以及渡邊和直子之間充滿著歉意卻無法抗拒的愛戀失卻了自然，顯的莫名而刻意。綠子這一角色在影片中也顯的很是生硬，影片中對(duì)于渡邊糾結(jié)于直子與綠子之間的感情表達(dá)略顯膚淺，使得原作中這一部分最為動(dòng)人和傷感的感情變得令人費(fèi)解和膚淺，原本那些字盡意未完的感情被絕對(duì)簡單的處理之后，大大削弱了原作的力量。村上春樹的寫作有其獨(dú)特的風(fēng)格，看似隨意，但已經(jīng)早已超出文字之外，是綿長氤氳的，是貼近生命本質(zhì)的優(yōu)雅，這些都是很難具化的，陳英雄沒有把握住小說中的精髓，簡單的將情節(jié)做了直接的影像化，并將那關(guān)于青春離喪的傷痛單一的處理為男孩女孩之間的愛情故事，若說單純卻顯的有些玄虛，但確又沒有了空靈的意蘊(yùn)。

陳英雄雖然保留了原著中一些經(jīng)典的橋段，如漫步東京街頭，遇見綠子，與直子，玲子在療養(yǎng)院等，也保留了原著的線索與人物，但是，他并沒有能將村上春樹絕美的文字、細(xì)節(jié)和意境影像化，也沒有將原著里年輕人對(duì)于生與死的思考，生命真諦的追尋，通過性來探究存在的意義，以及對(duì)于自我和愛情的誠實(shí)等意念，美好且發(fā)人深省地呈現(xiàn)出來，這是遺憾之處。

人的想象是無窮的，我們需要具體的視覺感受來滿足想象，但更需要空間來完成想象，留白，不僅僅在文學(xué)，繪畫，音樂等藝術(shù)作品中占有極重要的分量，在影視作品中人物的塑造上，也具有重要的意義。它不僅能深化主題，也能表現(xiàn)具體形象難以表達(dá)的人生內(nèi)涵。同時(shí)，也為觀眾設(shè)置了一個(gè)巨大的審美空間。

J905

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1673-2014（2011）03-0046-05

2011—01—10

王 瑩（1989— ），女，山西黎城人，主要從事戲劇影視文學(xué)研究。

（責(zé)任編輯 單麥琴）