歷史影像敘述話(huà)語(yǔ)的解讀

李 穎

（重慶電子工程職業(yè)學(xué)院，重慶 401331）

歷史影像敘述話(huà)語(yǔ)的解讀

李 穎

（重慶電子工程職業(yè)學(xué)院，重慶 401331）

作為現(xiàn)代社會(huì)最具影響力的傳媒，電影、電視與網(wǎng)絡(luò)在文明的歷史傳承中履行著重要的職能。無(wú)論是以傳統(tǒng)的電影和電視技術(shù)還是以新興的數(shù)碼技術(shù)生成的歷史影像，都可以說(shuō)是具有語(yǔ)言特性的歷史文本。本文通過(guò)對(duì)這些影像敘述中的歷史話(huà)語(yǔ)進(jìn)行初步解讀，以探求其在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的個(gè)體呈現(xiàn)。

歷史話(huà)語(yǔ)；影像敘述；個(gè)體表達(dá)

2007年下半年，一部紀(jì)錄片《南京》在許多人心靈深處留下淚痕。該片通過(guò)大量圖片、錄像以及文字史料，記錄了1937年底日軍占領(lǐng)南京后，德國(guó)商人拉貝爾及美國(guó)女教士沃特林等十幾位歐美人士在南京建立國(guó)際安全區(qū)，保護(hù)20多萬(wàn)當(dāng)?shù)厥忻衩庠鈿⒙镜氖论E。2007年1月該片在美國(guó)首次露面圣丹斯電影節(jié)，便獲得最佳紀(jì)錄片剪輯獎(jiǎng)，4月又在香港國(guó)際電影節(jié)上獲得最佳人道主義影片殊榮。后在紐約翠貝卡電影節(jié)參展期間，被觀眾要求連映四場(chǎng)，又被提名為第二年奧斯卡最佳紀(jì)錄片?！赌暇凡皇歉泄偈⒀绲纳虡I(yè)大片，但它帶來(lái)的震撼比同樣來(lái)自于視聽(tīng)的商業(yè)大片更大。筆者認(rèn)為，這不僅僅是因?yàn)樵撚捌从车哪暇┐笸罋⑹侨祟?lèi)近代史上最野蠻、最殘暴的戰(zhàn)爭(zhēng)罪行，還因?yàn)樗鼜难哉f(shuō)素材的選取、言說(shuō)的方式等方面充分展現(xiàn)了紀(jì)錄片的魅力。雖然后來(lái)與之備受追捧的前期相比，其票房的慘敗成了“投資者心中永遠(yuǎn)抹不去的痛”，有人甚至拿同時(shí)暑期上映的美國(guó)大片《變形金剛》僅上映14天票房就超過(guò)兩億來(lái)認(rèn)證《南京》的失敗。然而，排除國(guó)際環(huán)境、政治、情感等方面的影響，從歷史紀(jì)錄片的角度來(lái)說(shuō)，該片在國(guó)內(nèi)放映時(shí)的票房超過(guò)1 000多萬(wàn)，已經(jīng)是創(chuàng)下了紀(jì)錄片的奇跡。

除了紀(jì)錄片《南京》，《探索·發(fā)現(xiàn)》頻道、《大國(guó)崛起》、《復(fù)興之路》……乃至以歷史的名義在大小熒屏上活躍的各類(lèi)影片，或?qū)＜覕⑹鲂?、或情境再現(xiàn)型、或考古探索型、或正史戲說(shuō)型，都掀起了一場(chǎng)場(chǎng)歷史影像的熱潮，究其原因，或許生硬平實(shí)的歷史文本并非人人喜歡，而電影、電視等大眾文化形式卻是每個(gè)人都喜歡的，確切地說(shuō)是每個(gè)人總會(huì)喜歡其中的一類(lèi)節(jié)目。本文擬從歷史話(huà)語(yǔ)的概念提出出發(fā)，以歷史類(lèi)紀(jì)錄影片《南京》為主要文本，試圖對(duì)歷史影像的敘述話(huà)語(yǔ)進(jìn)行解讀，探討借助影像這一載體的歷史話(huà)語(yǔ)是否有可能成為個(gè)體表達(dá)的工具。

1 對(duì)話(huà)語(yǔ)的簡(jiǎn)單梳理

隨著印刷媒介和電子媒介的傳播，它對(duì)人際交流，話(huà)語(yǔ)概念及其含義也超越了對(duì)話(huà)語(yǔ)的工具性認(rèn)知，并向多元化的研究角度發(fā)展開(kāi)來(lái)。在對(duì)話(huà)語(yǔ)的認(rèn)識(shí)上，西方馬克思主義者葛蘭西較早從意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的角度涉及話(huà)語(yǔ)及話(huà)語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題，他認(rèn)為，“社會(huì)集團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)作用表現(xiàn)在兩種形式中——在統(tǒng)治的形式中和在精神和道德領(lǐng)導(dǎo)的形式中?！盵1]前一種形式表現(xiàn)為上層建筑的國(guó)家機(jī)器，后一種形式則體現(xiàn)為文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)或曰話(huà)語(yǔ)權(quán)。羅蘭·巴特則認(rèn)為，在符號(hào)學(xué)的跨語(yǔ)言研究領(lǐng)域，其研究材料將時(shí)而是神話(huà)、敘事、報(bào)刊文章，時(shí)而是我們的文明產(chǎn)物，只要它們被言說(shuō)出來(lái)，如新聞報(bào)道、說(shuō)明書(shū)、采訪(fǎng)談話(huà)，甚至屬于幻想類(lèi)型的內(nèi)心語(yǔ)言。后現(xiàn)代思想家?？逻M(jìn)一步指出，人類(lèi)的一切知識(shí)都是通過(guò)“話(huà)語(yǔ)”而獲得的，任何脫離“話(huà)語(yǔ)”的事物都不存在，人與世界的關(guān)系是一種話(huà)語(yǔ)關(guān)系，“話(huà)語(yǔ)意味著一個(gè)社會(huì)團(tuán)體依據(jù)某些成規(guī)將其意義傳播于社會(huì)之中，以此確立其社會(huì)地位，并為其他團(tuán)體所認(rèn)識(shí)的過(guò)程?！盵2]如此，對(duì)歷史的敘述也是一種話(huà)語(yǔ)的表達(dá)，而歷史類(lèi)紀(jì)錄片《南京》的導(dǎo)演把特定的影視符號(hào)演繹成獨(dú)特的歷史話(huà)語(yǔ)，引起“泣不成聲”的情感共鳴，喚醒了那些“被遺忘的記憶”。

2 廣義大眾傳媒時(shí)代語(yǔ)境下的歷史話(huà)語(yǔ)

1973年，美國(guó)歷史學(xué)家海登·懷特（Hayden White）在其對(duì)歷史史實(shí)的研究中提出了“元?dú)v史”(metahistory)的概念[3]，即討論歷史話(huà)語(yǔ)的層面，探討什么是歷史話(huà)語(yǔ)的本質(zhì)及歷史話(huà)語(yǔ)與文學(xué)話(huà)語(yǔ)如何相互轉(zhuǎn)換。懷特的歷史觀首先包括對(duì)于所謂“歷史”的重新定義，他認(rèn)為人們一般將“歷史”視為“關(guān)于過(guò)去的事情”是偏頗的，歷史學(xué)家真正關(guān)心的是某種“能夠有意義地加以討論”的“過(guò)去”，關(guān)于過(guò)去的資料本身并不是歷史的知識(shí)，它只是所謂“檔案性”的資料，只有使它化為歷史話(huà)語(yǔ)的題材，將它納入某種意義的結(jié)構(gòu)，這些關(guān)于過(guò)去的資料和源于過(guò)去的知識(shí)才能變成“歷史”。而“被寫(xiě)下來(lái)”和“供人閱讀”這兩大特點(diǎn)則決定了“歷史”與其他的文字不再具有根本性區(qū)別的文本特性。按照懷特的看法，當(dāng)把歷史話(huà)語(yǔ)敘述化的時(shí)候，每一部歷史文本都呈現(xiàn)為敘述話(huà)語(yǔ)的形式，它包括一定數(shù)量的“素材”和對(duì)這些素材做出解釋的理論概念，它還必須具備表現(xiàn)這一切的一個(gè)敘述結(jié)構(gòu)，也就是用語(yǔ)言把一系列的歷史事實(shí)貫穿起來(lái)，以形成與所敘述的歷史事實(shí)相對(duì)應(yīng)的一個(gè)文字符號(hào)結(jié)構(gòu)，敘述結(jié)構(gòu)的作用則是讓這些歷史事實(shí)看上去像自然有序地發(fā)生在過(guò)去。具體來(lái)說(shuō)，歷史話(huà)語(yǔ)作為一種敘述話(huà)語(yǔ)，其實(shí)早在敘述前就已經(jīng)先行選定了所需要的某一種或幾種 “先類(lèi)型的情節(jié)結(jié)構(gòu)”，即是說(shuō)，歷史話(huà)語(yǔ)也離不開(kāi)“情節(jié)設(shè)置”，采用與文學(xué)話(huà)語(yǔ)一樣的敘述程式?！赌暇窂幕I備到完成，一共用了兩年的時(shí)間，其中15個(gè)月都是在準(zhǔn)備素材，攝制組走訪(fǎng)了6個(gè)國(guó)家收集各種音像和文字資料，然后對(duì)素材進(jìn)行一定的取舍和編排，揉合特定的剪切方式，才將大量的歷史事實(shí)貫穿為敘述化的歷史話(huà)語(yǔ)。

隨著人類(lèi)文明的發(fā)展、文化價(jià)值觀念的改變以及電子信息技術(shù)的日新月異，我們的社會(huì)已經(jīng)被一切用來(lái)傳遞信息的介質(zhì)全面滲透，可以說(shuō)繼前大眾傳媒時(shí)代之后，我們已經(jīng)進(jìn)入了廣義的大眾傳媒時(shí)代。作為媒介話(huà)語(yǔ)，通過(guò)影像敘述的歷史話(huà)語(yǔ)則是后現(xiàn)代語(yǔ)境下讀史方式的一種改變，給了受眾多元化的選擇。相對(duì)于紙質(zhì)文本，也許它會(huì)使人們喪失聞著墨香朗朗閱讀的愜意，但考慮全球正在提倡的資源節(jié)約也不失為另一種考量。同時(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，標(biāo)價(jià)可觀的“經(jīng)典”讀本總是會(huì)讓人卻步，階層區(qū)分在拷貝和復(fù)制這里蕩然無(wú)存。而在電視等電子媒體日益成為人們生活?yuàn)蕵?lè)重心的時(shí)候，讀圖的教育方式也許會(huì)取得更大的成功，如日前因媒體的廣泛報(bào)道而日益紅火的易中天品“三國(guó)”、于丹說(shuō)“論語(yǔ)”。畢竟我們還是不得不承認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)：現(xiàn)在認(rèn)認(rèn)真真捧古書(shū)翻歷史的人還是太少了。百家講壇借助電視欄目說(shuō)書(shū)的方式，從平民化的視角給了國(guó)民一個(gè)教育的平臺(tái)，雖然這里也有媒體的炒作，但從普通人的視角來(lái)看，有所追隨者必有其可追隨之處。文化歷史終于也可以脫離“身份”的桎梏，而飛入尋常百姓家了。

3 歷史影像敘述話(huà)語(yǔ)的特性

通過(guò)影像敘述的歷史話(huà)語(yǔ)是媒介話(huà)語(yǔ)的一種，也具有媒介話(huà)語(yǔ)的“公共性”特征和“媒介性”特征[4]，具體表現(xiàn)為受眾群體廣泛、傳播速度快、傳播方式多樣且可被受眾普遍接受、大眾角色多元，強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀認(rèn)知和意識(shí)的表達(dá)。當(dāng)然，它也有其獨(dú)特的個(gè)性，即文本依賴(lài)于素材的選擇和組合。

4 影像敘述中歷史話(huà)語(yǔ)的表現(xiàn)手法和個(gè)體表達(dá)

歷史話(huà)語(yǔ)是通過(guò)“形式論證”“情節(jié)設(shè)置”以及“意識(shí)形態(tài)的暗示”這三種策略進(jìn)行自我解釋的，相對(duì)于這三種策略，歷史的影像敘述的表現(xiàn)手法主要有以下幾點(diǎn)：

4.1 真實(shí)再現(xiàn)

法國(guó)人類(lèi)學(xué)家讓·魯什發(fā)現(xiàn)了攝影機(jī)的介入能激發(fā)潛在的真實(shí)這一現(xiàn)象，為紀(jì)錄片創(chuàng)建了一種新的表現(xiàn)方法——“真實(shí)電影”，推動(dòng)了紀(jì)錄片本體的發(fā)展。目前，這個(gè)手法已經(jīng)成為這些紀(jì)錄片中一種重要的創(chuàng)作手法。用“扮演”等虛構(gòu)的方式將曾經(jīng)發(fā)生過(guò)卻沒(méi)有記錄下來(lái)的情景、事件重現(xiàn)出來(lái)，并把它運(yùn)用到非虛構(gòu)的電視節(jié)目中去，通稱(chēng)為“真實(shí)再現(xiàn)”[4]。它不僅彌補(bǔ)了創(chuàng)作過(guò)程中歷史影像資料的不足，甚至對(duì)全片的畫(huà)面語(yǔ)言起到了一種支撐的作用。它能夠連接歷史的斷點(diǎn)，營(yíng)造一種強(qiáng)烈的時(shí)間和空間感，使敘述更加流暢而生動(dòng)，為塵封的歷史、逝去的人物注入了非常鮮活的血液。

比如，很多人都知道“失樂(lè)園”的故事。如果我們想把這一美妙的傳說(shuō)呈現(xiàn)在觀眾面前，怎么辦?英國(guó)BBC采用了“真實(shí)再現(xiàn)”的手法，用一個(gè)裸體男子的手摘蘋(píng)果等鏡頭為觀眾描述了編導(dǎo)眼中的伊甸園，這集紀(jì)錄片的名字叫做《重返伊甸園》，是大型紀(jì)錄片《失落的文明》中的一集。在這一經(jīng)典的紀(jì)錄片中，“真實(shí)再現(xiàn)”得到了廣泛的運(yùn)用，該片將再現(xiàn)、表演的鏡頭在色彩、光效、背景聲、速度等技術(shù)手段上經(jīng)過(guò)明顯處理，詮釋解讀人類(lèi)發(fā)展史上最重要的幾個(gè)文明消逝之謎。該片對(duì)“真實(shí)再現(xiàn)”手法的全新詮釋和應(yīng)用，使全片不僅在美學(xué)欣賞上達(dá)到了一個(gè)較高的層次，也對(duì)該片的總體講述起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。一切的創(chuàng)作手段和形式都應(yīng)該是為所創(chuàng)作的內(nèi)容服務(wù)，因此在“真實(shí)再現(xiàn)”的運(yùn)用和創(chuàng)作上也應(yīng)該根據(jù)題材、內(nèi)容的不同，為營(yíng)造失落的歷史開(kāi)拓更廣闊的思維空間。

4.2 形式論證

在Discovery歷史人文系列 《中國(guó)古代文明和四大發(fā)明》造紙篇中采用形式論證的方式很好地探尋了印刷技術(shù)和印刷載體的變遷過(guò)程，論證了印刷最初是為了滿(mǎn)足需求，記錄、傳遞信息和傳播知識(shí)，經(jīng)過(guò)幾代的變遷，最終為中華民族的文明保持完整和多樣性提供了有力的保障的過(guò)程。

4.3 浪漫傳奇、喜劇、悲劇和反諷的情節(jié)設(shè)置

拍攝《南京》時(shí)，導(dǎo)演請(qǐng)一批好萊塢一流的演員以及若干當(dāng)事人的后代扮演幾位關(guān)鍵的歷史人物，讓他們?cè)谖枧_(tái)上朗讀當(dāng)初的日記和信件資料。片中日本人要從安全區(qū)里帶走100個(gè)女人時(shí)，美國(guó)人米妮像老母雞護(hù)著自己的小雞一樣，不讓他們帶走，但又因?yàn)闆](méi)有能力與之抗衡，最后20多人被帶走。演員的旁白將她的絕望和無(wú)奈表現(xiàn)得淋漓盡致，產(chǎn)生感人效果?？傊?，歷史的影像敘述方式豐富多彩，促成了當(dāng)代歷史文化類(lèi)紀(jì)錄片的繁榮局面。在哲學(xué)和歷史學(xué)科的先進(jìn)理論指導(dǎo)下，巧妙運(yùn)用多種敘述話(huà)語(yǔ)，廣大影視工作者能夠制作出更多有深度有觀賞性的歷史文化紀(jì)錄片。

“無(wú)論媒介話(huà)語(yǔ)的議題以什么樣的角色或議題呈現(xiàn)，話(huà)語(yǔ)的表達(dá)都帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)、事務(wù)和經(jīng)驗(yàn)性特征，反映著言說(shuō)者強(qiáng)烈的入世精神。而這一點(diǎn)，與言說(shuō)者的現(xiàn)代性意識(shí)有著必然的聯(lián)系”[5]。所以，當(dāng)張純?nèi)缭庥?《拉貝日記》，有了《被遺忘的大屠殺：1937南京浩劫》；當(dāng)泰德·萊昂西斯和比爾·古登泰格、丹·史度曼遭遇張純?nèi)纾庞辛爽F(xiàn)在的《南京》。同一歷史事實(shí)遇到不同的話(huà)語(yǔ)言說(shuō)者，就有了我們面前三個(gè)不同的歷史話(huà)語(yǔ)讀本。由此，從其不同載體的傳播差異出發(fā)，我們可以看出，它們是不同的媒介話(huà)語(yǔ)言說(shuō)者身份的“在場(chǎng)”、“缺場(chǎng)”、“出場(chǎng)”的表現(xiàn)。不同身份的言說(shuō)者都是帶著入世精神對(duì)南京大屠殺這一慘烈的議題進(jìn)行自己的解讀和撰寫(xiě)的。

實(shí)際上，不同身份背景的個(gè)體個(gè)人化的話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)才使得其話(huà)語(yǔ)保持活力，這些結(jié)構(gòu) （結(jié)構(gòu)中的主客體互相作用）通過(guò)吸收個(gè)人的意義和意圖，認(rèn)可了當(dāng)前的相關(guān)性、合理性和重要性。《南京》互動(dòng)中的個(gè)體既可以看成是在堅(jiān)持延續(xù)下來(lái)的集體表象，同時(shí)又在創(chuàng)造、延伸且完成處于不斷更新中的他們自己的意圖、身份認(rèn)同和世界觀。即使話(huà)語(yǔ)的各種意義已經(jīng)完備——甚至可能是雙方共同意愿（還歷史以真實(shí)）——這也是通過(guò)個(gè)體的互動(dòng)過(guò)程完成的，而不是話(huà)語(yǔ)本身攜帶了什么意義?？梢哉f(shuō)，在總體上，如果沒(méi)有話(huà)語(yǔ)的支撐，個(gè)體將不復(fù)擁有這種創(chuàng)造意義的手段，但是如果沒(méi)有個(gè)體之間的互動(dòng)，話(huà)語(yǔ)將不復(fù)存在為公共生活中。無(wú)論規(guī)范的邏輯提出了怎樣的秩序和意義，規(guī)范中的個(gè)體都是能動(dòng)地從心理和生理上、口頭和行為中去體現(xiàn)這些規(guī)范，有能力（注定會(huì)）撰寫(xiě)出他們自己的意義，個(gè)體想要在話(huà)語(yǔ)中看到自己，這一點(diǎn)從來(lái)就不困難。

《南京》導(dǎo)演比爾在回答記者問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“在美國(guó)即使接受很好的教育也不會(huì)了解到南京大屠殺 （個(gè)人生存體驗(yàn)?！焙髞?lái)，看了《被遺忘的大屠殺：1937南京浩劫》和拍片時(shí)搜集素材、走訪(fǎng)相關(guān)人士 （實(shí)現(xiàn)與外界世界的交流愿望），才了解，進(jìn)而形成紀(jì)錄片《南京》，希望傳達(dá)其“反戰(zhàn)立場(chǎng)，而非反日立場(chǎng)”，在電影節(jié)上獲得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，使國(guó)際上更多人了解了這段歷史，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人話(huà)語(yǔ)在媒介上的呈現(xiàn)。我們應(yīng)當(dāng)可以看出，在置身于主流話(huà)語(yǔ)的語(yǔ)義場(chǎng)時(shí)，個(gè)體的性格和對(duì)自我的定位強(qiáng)烈影響了話(huà)語(yǔ)權(quán)力發(fā)揮作用的程度。

除了對(duì)自我主體性的認(rèn)可、對(duì)個(gè)人發(fā)揮能動(dòng)性而積極行動(dòng)的自豪，盡管?chē)?guó)族話(huà)語(yǔ)占據(jù)了時(shí)代語(yǔ)境的主導(dǎo)地位，但是國(guó)家或國(guó)族意義儼然并未成為壓制個(gè)人、阻礙其發(fā)揮能動(dòng)性的強(qiáng)制性力量，或者從將個(gè)人的含義統(tǒng)一于身體概念的邏輯來(lái)說(shuō)，國(guó)家和國(guó)族主義話(huà)語(yǔ)的運(yùn)作也并未“最后形成一個(gè)國(guó)家高于個(gè)人、統(tǒng)攝個(gè)人的權(quán)力狀態(tài)”[6]。

我們生活在一個(gè)極速變化的年代，層出不窮和眼花繚亂的事物讓人興奮而且浮躁，話(huà)語(yǔ)顯然成為了行走歷史的通行證。在時(shí)間的長(zhǎng)河中，歷史是一種神圣的客觀存在，對(duì)歷史的影像敘述將話(huà)語(yǔ)置于一個(gè)宏大敘事范圍來(lái)考量，必然會(huì)對(duì)解構(gòu)下的大眾和社會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

[1]葛蘭西.獄中雜記[M].北京：人民出版社，1983.

[2]王治河.?？耓M].長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1999.

[3]盛寧.新歷史主義?后現(xiàn)代主義?歷史真實(shí)[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，1997，（1）.

[4]楊效宏.媒介話(huà)語(yǔ)：現(xiàn)代傳播中的個(gè)體呈現(xiàn)[M].成都：四川大學(xué)出版社，2007.

[5]王興麗.真實(shí)再現(xiàn)：紀(jì)實(shí)類(lèi)電視節(jié)目解讀[EB/OL].中華傳媒網(wǎng)，2005-11-12.

[6]黃金麟：歷史、身體、國(guó)家——近代中國(guó)的身體形成1895-1937[M].北京：新星出版社，2006.

The Interpretation on the Narrative Discourse of Historical Images

LI Ying
(Chongqing College of Electronic Engineering,Chongqing 401331，China)

As the most influential media in modern society,film,television and network have been fulfilling important functions in the historical heritage of civilization.Whether the historical images that generated in the form of traditional film and television technology or emerging digital technology,can be said to be the historical text that has language features.This paper probes into the individual showing of historical discourse in the images under the postmodern context through preliminary interpretation of these discourses.

historical discourse;image narrative;individual showing

J9

A

1674－5787（2011）04－0072－03

2011-07-20

李穎（1981—），女，重慶市人，重慶交通大學(xué)高師碩士在讀，講師，研究方向：宏觀經(jīng)濟(jì)管理。

責(zé)任編輯 閆桂萍