論李漁戲劇接受與創(chuàng)作理論的辯證思考

高日暉，于 杰

(大連大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116622)

論李漁戲劇接受與創(chuàng)作理論的辯證思考

高日暉，于 杰

(大連大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116622)

接受美學(xué)或接受理論是一種將文學(xué)研究的視角放在讀者一極的文學(xué)理論。李漁的戲劇理論作品《閑情偶寄》表現(xiàn)出明顯的“觀眾本位”思想，對戲劇創(chuàng)作者提出了以觀眾的需要為創(chuàng)作前提、以觀眾的喜好為審美標(biāo)準(zhǔn)的全新要求，因?yàn)樗鞔_認(rèn)識到觀眾早已以主動接受的姿態(tài)為作家、作品建立了創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，作家、作品應(yīng)當(dāng)服從于這個標(biāo)準(zhǔn)才能夠最大程度地得到觀眾的認(rèn)可。同時作家也要積極引導(dǎo)觀眾的審美水平不斷提高，這樣便能夠在作者與觀眾間建立起良性循環(huán)。李漁所追求的“觀眾本位”或“觀聽咸宜”，就是通過將接受理論與創(chuàng)作理論相結(jié)合的做法得以實(shí)現(xiàn)的。

李漁；戲?。唤邮苊缹W(xué)

“在接受美學(xué)看來，讀者對本文的接受過程就是對本文的再創(chuàng)造過程，也是文學(xué)作品得以真正實(shí)現(xiàn)的過程。文學(xué)作品不是由作者獨(dú)家生產(chǎn)出來的，而是由作者和讀者共同創(chuàng)造的。讀者不只是鑒賞家、批評家，而且也是作家，因?yàn)殍b賞和批評的本身就是對文學(xué)作品的生產(chǎn)，就是文學(xué)作品的實(shí)現(xiàn)?！盵1]5故而，接受理論大大提高了文學(xué)接受者的地位，在接受理論的視角下，作品非但離不開創(chuàng)作者、更離不開接受者。在中國古代的文學(xué)理論家中，從這一角度進(jìn)行思考，并且有系統(tǒng)論說的就是李漁。

李漁的戲劇理論作品《閑情偶寄》表現(xiàn)出明顯的“觀眾本位”思想。在“賓白·詞別繁簡”一節(jié)中他說：“笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復(fù)以神魂四饒，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆；此其所以觀聽咸宜也?！盵2]“觀聽咸宜”是以觀眾為出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)來考慮的，此時的李漁，既是一個戲劇編劇、創(chuàng)作者，又是一個觀眾、接受者。他試圖以一個觀眾的視覺、聽覺、感覺來創(chuàng)作、欣賞一部戲劇作品，從而使作品更加完善。通過對《閑情偶寄》中“觀眾本位”思想的仔細(xì)研究，不難發(fā)現(xiàn)“觀眾本位”與接受理論不謀而合。更加難能可貴的是，在李漁之前并沒有任何一位戲劇理論家或戲劇從業(yè)人員提出過“觀眾本位”思想，傳統(tǒng)上，人們還停留在作家主動創(chuàng)造、觀眾被動接受的觀念上。李漁用“觀眾本位”的概念打破了這一傳統(tǒng)認(rèn)識，是中國古代戲劇理論史上最早提出戲劇接受理論的人，填補(bǔ)了中國古代戲劇接受理論的空白。李漁所追求的“觀眾本位”或“觀聽咸宜”，就是通過將接受理論與創(chuàng)作理論相結(jié)合的做法得以實(shí)現(xiàn)的。

一、戲劇接受與作者：以觀眾的需要為創(chuàng)作前提

接受理論認(rèn)為：“文學(xué)作品既非完全的本文，亦非完全是讀者的主觀性，而是二者的結(jié)合或交融?！盵1]367所以說，作者并不是作品的惟一創(chuàng)作者，作者的寫作過程只是作品生產(chǎn)的一個階段。那么，在這一階段里，李漁認(rèn)為作為戲劇創(chuàng)作者應(yīng)該如何創(chuàng)作呢？

（一）慎重選題

戲劇藝術(shù)是一種特殊的文學(xué)形式，它區(qū)別于一般的“案頭文學(xué)”，要通過舞臺演出才能夠發(fā)揮其全部的藝術(shù)價值，故而李漁“把表演藝術(shù)作為戲劇整體的重要組成部分，把整個戲曲以觀眾為核心展開”[3]，這就對戲劇作者提出了新的要求：在編纂時既要想到演員的表演、又要想到觀眾的欣賞，其中觀眾是考慮的核心，觀眾的需要就是作者創(chuàng)作的前提。這一點(diǎn)在選題問題上體現(xiàn)的分外明顯。具體來說：第一，首當(dāng)創(chuàng)新。李漁在《閑情偶寄》中多處提到戲劇創(chuàng)新的重要性，例如在“脫窠臼”一節(jié)中他說：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。新，即奇之別名也?！痹凇白冋{(diào)第二”中他又再次強(qiáng)調(diào)：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板。至于傳奇一道，尤是新人耳目之事，與玩花賞月同一致也?！痹诶顫O看來，戲劇的故事情節(jié)應(yīng)該達(dá)到又新又奇的程度，這既是戲劇文體的特殊要求，又能吸引住觀眾的眼球、滿足觀眾的觀賞心理。

李漁的選題創(chuàng)新主要有三種方式：第一種，寫“前人未見之事”，即完全創(chuàng)新，要有前所未現(xiàn)的人物、史無前例的情節(jié)、出人意料的結(jié)尾。第二種，“描寫未盡之情”和“描畫不全之態(tài)”，這種方式較難理解。舉例來說，人人都寫兒女情長的愛情故事，或纏綿悱惻或感天動地，雷同甚多，而惟獨(dú)孔尚任作《桃花扇》能夠“借離合之情，寫興亡之感”，這“興亡之感”就是李漁所說的“未盡之情”和“不全之態(tài)”。道出他人之未道，就是作者的創(chuàng)新，也是戲劇追求的實(shí)質(zhì)。第三種，“變舊成新”，也就是對舊劇的改編。以李漁自己編創(chuàng)的戲劇作品《凰求鳳》為例，他一改當(dāng)時流行的才子佳人模式，編撰了三個女子同時追求一個男子的故事，并將人人皆知的名句“窈窕淑女，君子好逑”顛覆成為“窈窕君子，淑女好逑”，賺足了觀眾的眼球，同時又將自己對新時代女性解放思想的尊重之意表達(dá)出來，言他人所不敢言。

第二，冷熱合情?！敖袢酥?，時優(yōu)之所習(xí)，皆在熱鬧二字；冷靜之詞，文雅之曲，皆其深惡而痛絕者也。然戲文太冷，詞曲太雅，原足令人生倦，此作者自取厭棄，非人有心置之也。”李漁說當(dāng)下人們喜歡看熱鬧的戲劇表演，不夠熱鬧的戲劇故事觀眾不看、導(dǎo)演不導(dǎo)。但是，“予謂傳奇無冷熱，只怕不合人情。如其離合悲歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發(fā)沖冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地?！币簿褪钦f，只要故事合情入理、情感真摯動人，能夠做到冷中有熱、俗中之雅，這便是作者、導(dǎo)演、演員的巨大成功，同樣也能夠引起觀眾的興趣、得到觀眾的認(rèn)可。

（二）虛實(shí)得當(dāng)

在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的同時，李漁也強(qiáng)調(diào)虛實(shí)得當(dāng)。李漁認(rèn)為：“凡作傳奇，只當(dāng)求于耳目之前，不當(dāng)索諸聞見之外。無論詞曲，古今文字皆然。凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當(dāng)日即朽?！币簿褪钦f，創(chuàng)新一定要有“度”，這個“度”就是“人情物理”。倘若超出了這個“度”的要求，“事涉荒唐，即文人藏拙之具也”，過猶不及！原則有三：

第一，貼近生活。李漁作傳奇不作神魔鬼怪，也不見國家興亡，都是些男男女女、家里家外的事情，這樣取材的好處有很多，最明顯的是觀眾對這種題材足夠熟悉，這就拉近了戲劇本身與觀眾的距離，使得觀眾從心理上就不覺得陌生。從美學(xué)的角度上說，貼近生活的選材更容易實(shí)現(xiàn)生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的辯證統(tǒng)一。

第二，一“虛”到底。在歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)當(dāng)中，究竟應(yīng)該還原歷史真相還是應(yīng)該虛構(gòu)人物故事呢？在李漁看來，傳奇這一題材具有特殊性，故而只有這兩條路可走，要么一虛到底，要么一實(shí)到底。最不可取的就是對歷史上的真人真事加以個人主觀的改變創(chuàng)作，“若用一二古人作主，因無陪客，幻設(shè)姓名以代之，則虛不似虛，實(shí)不成實(shí)，詞家之丑態(tài)也”。在虛實(shí)的選擇上，李漁本人更偏重于寫“虛”。因?yàn)閷憽皩?shí)”除了要選用歷史上的真人真事做中心人物和主要事件外，就連次要人物和陪襯事件也都需要真實(shí)的取證與歷史?？蓺v史的真相并不能夠如今人所愿地都呈現(xiàn)出來，今人無從辨別流傳下來的歷史有多少是史實(shí)，多少是民間野史、杜撰。所謂“古人填古事易，今人填古事難”，故而戲劇的選材還是以“虛”為易。

第三，區(qū)別“奇”、“怪”。“奇”就是上文所講的新奇，是李漁一直強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)新；“怪”指怪異、荒誕之事。這兩者有著巨大的差異：“奇”以日常生活為藍(lán)本，“怪”沒有日常生活作為依托；“奇”雖罕見，但符合人情事理，“怪”則天馬行空，不著邊際。李漁尚“奇”但不尚“怪”。這是因?yàn)橐环矫胬顫O遵循著虛實(shí)有度的準(zhǔn)則，另一方面“劇作家只有按照生活的真實(shí)、生活的邏輯和客觀事物的情理進(jìn)行創(chuàng)作才能取信于觀眾。以關(guān)乎‘人情物理’的現(xiàn)實(shí)生活為題材，對劇作家來說，首先就要了解生活，了解大眾；對于觀眾來說，欣賞接受也不再僅僅是滿足耳目之樂、聲色之欲，而是能從中受益。李漁反對戲曲按不切實(shí)際的主觀臆想，敷演‘荒唐怪異’、神仙鬼魅之事的脫離現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作傾向，也體現(xiàn)了他市民化卻不媚俗的藝術(shù)涵養(yǎng)?！盵4]

二、戲劇接受與作品：以觀眾的喜好為審美標(biāo)準(zhǔn)

在接受美學(xué)看來，作品“存在本身并不能產(chǎn)生獨(dú)立的意義，而意義的實(shí)現(xiàn)則要靠讀者通過閱讀對之具體化，即以讀者的感覺和知覺經(jīng)驗(yàn)將作品中的空白處填充起來，使作品中的未定性得以確定，最終達(dá)致文學(xué)作品的實(shí)現(xiàn)。”[1]5故而，沒有經(jīng)過讀者閱讀過的作品不算是真正的作品，充其量算是半成品。同理，沒有經(jīng)過觀眾欣賞、品鑒的戲劇也不是真正的戲劇?！八谡劦綉蚯囆g(shù)功能時，總是和觀眾并提，……更為難得的是李漁對觀眾組成具有層次感。比如，他曾把觀眾分為四個層次，讀書人、不讀書人、不讀書之婦女、不讀書之兒童。李漁認(rèn)識到，不讀書之兒童在這幾種人中理解能力最低，只要這個層次觀眾能夠理解，其他層次觀眾自然也可以理解。所以在解決戲曲被觀眾理解的工作中，對不讀書的兒童應(yīng)比其他層次的觀眾更為重視。”[5]在李漁看來，并非作者創(chuàng)作什么觀眾就要接受什么，相反地，觀眾喜好什么，作者就應(yīng)當(dāng)拿出什么樣的作品給觀眾。當(dāng)然，作為文學(xué)創(chuàng)作者，對于審美藝術(shù)的價值標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該保持一定的高度，并且有責(zé)任引導(dǎo)接受者走向更美的層面，對于部分觀眾低俗甚至惡俗的審美喜好必須杜絕和制止。具體到作品上來看：

（一）利于觀賞

影響戲劇接受的原因很多，其中觀眾心理的微妙變化是一個重要的因素。什么時間演出、演出時間多久、在地方演出是否使用方言，等等，都能夠想象接受的效果，自然也都在李漁考慮的范圍之內(nèi)。

第一，演出時間?！坝^場之事，宜晦不宜明。”李漁提出了晚上演出的要求。原因有二：一來“優(yōu)孟衣冠，原非實(shí)事，妙在隱隱躍躍之間。若于日間搬弄，則太覺分明，演者難施幻巧，十分音容，止作得五分觀聽，以耳目聲音散而不聚故也”；二來“且人無論富貴貧賤，日間盡有當(dāng)行之事，閱之未免妨工。抵暮登場，則主客心安，無妨?xí)r失事之慮，古人秉燭夜游，正為此也”。晚上演出若是演不完怎么辦呢？處理方法是這樣的：“予嘗謂好戲若逢貴客，必受腰斬之刑，……取其情節(jié)可省之?dāng)?shù)折，另作暗號記之，遇清閑無事之人，則增入全演，否則拔而去之?！焙喍灾?，戲劇表演若是想收到最好的接受效果，一定要隨機(jī)應(yīng)變，一切以觀眾的要求為核心?！袄顫O從觀眾娛樂心理和舞臺光影效果兩方面闡明了戲曲演出宜安排在自然光線模糊的夜間的合理性和可行性，從理論上解決了戲曲演出場合與觀眾接受意向相適應(yīng)的問題；同時，也揭示了劇場、演員舞臺藝術(shù)形象和觀眾欣賞接受之間相互制約的密切關(guān)系，指出了戲曲接受的社會中介場所劇場和舞臺的實(shí)用功能，發(fā)前人未發(fā)之秘?！盵6]

第二，敘事優(yōu)先。在戲劇興起之前，占據(jù)文壇統(tǒng)治地位的文體由詩詞逐漸過渡到小說，它們都有一個共同的特點(diǎn)：提供給讀者靜態(tài)的閱讀方式，讀者在閱讀、欣賞乃至創(chuàng)作、學(xué)習(xí)過程中不受時間或空間的限制和影響。但戲劇與上述文體有著明顯的不同，優(yōu)秀的戲劇作品不僅僅要供人閱讀，更要上演于舞臺，因而在戲劇創(chuàng)作過程中編者或?qū)а萃紤]的更全面?！袄顫O試圖實(shí)現(xiàn)從戲曲的‘抒情中心’向戲劇的‘?dāng)⑹轮行摹霓D(zhuǎn)移，……只有充分重視戲劇的敘事因素，才會優(yōu)先考慮人物關(guān)系的設(shè)計，情節(jié)線索的貫穿，關(guān)目排場的布置等等-—這些都是結(jié)構(gòu)布局中必須解決的問題?！盵7]敘事優(yōu)先的導(dǎo)演理念基于對觀眾本位的深刻理解，使得戲劇更加突出故事內(nèi)容、強(qiáng)調(diào)情節(jié)趣味，使得觀眾收獲更多、體味更多。

（二）適于搬演

作為最早將劇本、舞臺、觀眾聯(lián)系到一起的戲劇創(chuàng)作者，李漁“把舞臺表演和觀眾的審美要求置于選材的首要位置，……在這個系統(tǒng)中,審美客體(劇本)對主體(觀眾)的審美效果無疑起決定作用，但是主體的審美效果對客體的創(chuàng)作也有反作用。同時,也離不開使其發(fā)生作用的媒介-—舞臺。如果離開了舞臺和觀眾,劇本的價值就很難判斷。因此，要真正掌握戲劇題材擷取的真諦就必須從劇本(客體)、舞臺(媒介)、觀眾(主體)立體地、動態(tài)地思考,這也就是李漁戲劇選材的主要思維模式”。[8]

第一，舞臺意識。李漁在《閑情偶寄》中呈現(xiàn)出來的思路，從編創(chuàng)到導(dǎo)演，從臺前到幕后，都以觀眾為思考的出發(fā)點(diǎn)和核心，而實(shí)踐這些理論的方法，還要回歸到舞臺上。在《演習(xí)部·選劇第一》中李漁提出“填詞之設(shè),專為登場”的要求。演出前的準(zhǔn)備、演出中的效果、演出后的反響，這三個階段都被李漁糅合到了一起。

“戲曲的本質(zhì)決定了它既要受到劇作家創(chuàng)作的影響和制約，又要受到演員舞臺搬演的影響和制約，還要受到廣大觀眾審美需求和接受水平的影響和制約。而戲曲的文學(xué)性、舞臺性、觀賞性三位一體，最終都統(tǒng)一于觀眾本位這個根本點(diǎn)上?！盵9]所以說李漁提出的“舞臺”是一個立體式概念，涵蓋了劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演編排、演員演出、音樂伴湊、化妝布置、服飾配飾、劇場效果等等與舞臺相關(guān)的一切要素。這看上去似乎過大、過于寬泛，但從李漁的思考角度來說，這是相當(dāng)合理的，畢竟他的戲劇理論建設(shè)的方式是“全以身代梨園”。有了舞臺意識才能夠更好地與觀眾互動，能夠從觀眾的角度出發(fā)去構(gòu)建舞臺、結(jié)構(gòu)故事，讓戲劇創(chuàng)作者、傳播者與接受者相互溝通、交流，這樣才能夠促進(jìn)戲劇的發(fā)展。倘若只有“觀眾本位”而沒有“舞臺意識”，就成了一灣死水，沒了生命力。

第二，巧用道具。李漁是個巧借外力、制造沖突的高手。他的很多作品都使用了日常生活中常見的物品作為小道具，進(jìn)而引起了意想不到的誤會、發(fā)生了充滿奇幻色彩的巧合，導(dǎo)致了滿堂歡喜的結(jié)果。李漁在運(yùn)用小道具制造巧合時，通常大量地引入意外和誤會等因素，進(jìn)而由誤會帶動劇情的推進(jìn)?！捌鋭∽髦械墓适虑楣?jié)除了按生活本身的邏輯構(gòu)思外，通常都要借助巧合這些偶然性現(xiàn)象表現(xiàn)事物的必然性。毫不夸張地說，如果抽掉這些因素，其故事情節(jié)將無法得以實(shí)現(xiàn)。”[10]在誤會發(fā)生之后，消除誤會往往成為戲劇的高潮，這就使得故事的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾有了自然而然的連接，絲毫不顯得生硬、勉強(qiáng)。

巧合除了推動故事發(fā)展之外，還有另外一個重要的作用：埋下伏筆。有些故事中發(fā)生的巧合看似并沒有立即引起誤會或構(gòu)成其他的影響，但縱觀全劇就不難發(fā)現(xiàn)，前期發(fā)生的巧合實(shí)為作者為下文埋下的伏筆。

三、戲劇接受與觀眾：以觀眾欣賞水平的提高為發(fā)展目標(biāo)

接受美學(xué)將讀者的地位大大提高，遠(yuǎn)遠(yuǎn)凌駕于作家、作品之上。在接受美學(xué)視角下，讀者是第一性的；轉(zhuǎn)而觀之戲劇，同理，觀眾的欣賞和批評遠(yuǎn)高于戲劇作品本身。觀眾早已變被動接受為主動接受，從不加選擇的“拿來”到指向明確的“索取”，觀眾以主動接受的姿態(tài)為作家、作品建立全新的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。而在摸索中探尋這個標(biāo)準(zhǔn)并且依照這個標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，正是本文探討李漁戲劇接受理論與創(chuàng)作理論的辯證關(guān)系的核心價值所在。在李漁的戲劇接受理論中，除上述對作家、作品的要求外，李漁通過對觀眾的接受心理進(jìn)行分析，試圖引導(dǎo)觀眾的接受審美能力不斷走向提高，從長遠(yuǎn)來看，李漁的做法對于戲劇文體的發(fā)展有著積極的導(dǎo)向作用。

（一）等待打破的期待視野

接受者的“期待視野與作品間的距離，熟識的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品的接受所需求的‘視野的變化’之間的距離，決定著文學(xué)作品的藝術(shù)特性?！盵1]32很明顯，流行于民間的戲劇藝術(shù)亟須拉近作品與觀眾的距離，李漁的做法也不失為一條捷徑，即從選題入手，在戲劇中講述百姓喜聞樂見的故事。與此同時，他也一直強(qiáng)調(diào)作戲劇貴在創(chuàng)新，因?yàn)閯?chuàng)新才使得戲劇作品變得好看，能夠吸引觀眾。這是因?yàn)橹挥挟?dāng)觀眾的期待視野被適當(dāng)打破的時候，觀眾才能夠被牢牢吸引。“從作品來說,作品必須與觀眾的審美心理保持一定的差距,對其作出一定的偏離,心理張力才能產(chǎn)生,觀眾才能‘眉揚(yáng)目展’?！缕娴拇碳ば畔?能使觀眾集中審美注意,在新奇的藝術(shù)審美中獲得愉快。此外,還有對情節(jié)的省略和延宕,進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者的心理期待等理論。”[11]李漁正是以觀眾本位為出發(fā)點(diǎn)，以吸引觀眾為直接目的，以打破觀眾的期待視野為手段，開創(chuàng)了獨(dú)具特色的文學(xué)、舞臺、觀眾為一體的戲劇理論。

至于打破觀眾期待視野的方法，李漁給出兩種，一種是突破前人的創(chuàng)作，另一種是突破自己的創(chuàng)作。兩相比較，突破個人更難，因?yàn)橐粋€作家在長期的創(chuàng)作過程中往往很容易形成思維定勢，定勢之下便難有突破。故而，作家應(yīng)該不斷開拓個人的視野、交友范圍、生活圈子，甚至不時改變自己的居住地點(diǎn)，以便打開新的思路，實(shí)現(xiàn)個人突破。

（二）需要培養(yǎng)的文學(xué)發(fā)展觀

李漁在《閑情偶寄》中多處直指當(dāng)下觀眾欣賞戲劇表演時表現(xiàn)出來的低級趣味，對此提出了嚴(yán)肅的批評。如在《演習(xí)部·選劇第一》中他說：“尤可怪者，最有識見之客，亦作矮人觀場。人言此本最佳，而輒隨聲附和，見單即點(diǎn)，不問情理之有無；以致牛鬼蛇神，塞滿氍毹之上。”李漁認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作者、傳播者有義務(wù)對接受者進(jìn)行正確的引導(dǎo)，從而逐漸提高接受者的閱讀欣賞品味、文學(xué)素質(zhì)和修養(yǎng)。這樣，文學(xué)創(chuàng)作者、傳播者與接受者都能夠在實(shí)踐中達(dá)成良性的鼓勵循環(huán)機(jī)制，使得接受者形成良性的文學(xué)發(fā)展觀，從而促使整個社會的文學(xué)氛圍越來越好。

誠如唐德勝在《李漁劇論的觀眾立場及其貢獻(xiàn)》一文中所說：“我們以往對藝術(shù)史的研究，……但有一個共同傾向，即著眼藝術(shù)家，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在藝術(shù)發(fā)展中的責(zé)任，而似乎有意無意地忽視了另一個更直接的因素，即藝術(shù)接受群的藝術(shù)素質(zhì)對藝術(shù)發(fā)展的影響?！盵12]李漁以其獨(dú)到的思維和前瞻性的眼光對戲劇藝術(shù)的發(fā)展作出了預(yù)測，并勇敢地邁出了推動戲劇發(fā)展的重要一步：通過對觀眾欣賞戲劇時表現(xiàn)出的某些低俗現(xiàn)象進(jìn)行批評，從而提高觀眾的欣賞水平。他不但對于戲劇、舞臺、觀眾三位一體的理解勝于他人，更高于其他文學(xué)理論家認(rèn)識到了戲劇接受者對于戲劇藝術(shù)發(fā)展的巨大的反作用，并將其正式的提升到理論的高度。李漁的文學(xué)發(fā)展觀的確高出了戲劇在當(dāng)時那個時代本身。

四、結(jié)論

接受理論本身具有一定的顛覆性，它“改變了傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，使文學(xué)研究從以作者活動為中心轉(zhuǎn)向了以讀者（接受者）活動為中心，……強(qiáng)調(diào)讀者的閱讀才賦予了作品以意義和價值”。[13]李漁之所以能夠大膽形成并發(fā)展接受理論，是基于他多年來帶領(lǐng)家班的舞臺搬演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，從而形成了獨(dú)具特色的觀眾本位思想。戲劇作為一門綜合性極強(qiáng)的表演藝術(shù)形式，影響其接受的因素有很多。受到時代發(fā)展因素限制的李漁能夠形成如此相對完整的接受理論，已經(jīng)是難能可貴。接受理論與創(chuàng)作理論的雜糅對李漁戲劇的創(chuàng)作、演出、傳播等都起到了積極的推動作用，也為李漁時代之后的中國古代戲劇家們豎起了楷模。

[1]姚斯,霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].沈陽.遼寧人民出版社,1987.

[2]李漁.閑情偶寄[M].上海.上海古籍出版社,2000:45.

[3]王曉偉.從《閑情偶寄》中的戲曲言論看李漁尚俗的美學(xué)觀[J].中學(xué)語文(下),2008,8:97-98.

[4]吳喜梅.由《閑情偶寄》看李漁尚俗的戲劇觀[J].理論界.2007(6):221-222.

[5]陳國華.李漁的戲曲理論與創(chuàng)作中的觀眾學(xué)初探[J].河南社會科學(xué).2004(3):28-33.

[6]駱兵.論李漁觀眾本位的戲曲戲曲接受觀[J].廣州教育學(xué)院學(xué)報.2002(2):106.

[7]黃強(qiáng).李漁的戲劇理論體系[J].揚(yáng)州師院學(xué)報(社會科學(xué)版).1994(1):11-13.

[8]李利琴.李漁戲劇選材思維初探[J].語文學(xué)刊.2009(1):35-37.

[9]駱兵.李漁戲曲接受觀論略[J].廣州教育學(xué)院學(xué)報.2000(8):34-40.

[10]周建清.笠翁戲曲劇作的敘事技巧[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報.2010(4):39-43.

[11]柴國珍.貴奇·創(chuàng)新·求美——李漁戲劇美學(xué)簡論[J].晉陽學(xué)刊.1997(3):78-80.

[12]唐德勝.李漁劇論的觀眾立場及其貢獻(xiàn)[J].廣州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）.2002(9):23-27.

[13]劉巖,李彩樺.接受問題研究的發(fā)展?fàn)顩r辨析[J].蘭州學(xué)刊.2009(12):54-58.

Dialectical Thinking on Li Yu’s Reception and Creation Theories

GAO Ri-hui,YU Jie
(College of literature,Dalian University,Dalian 116622,China)

The Reception Theory is a literary theory which put the perspective of literary studies on the side of readers.Li Yu’s drama theory works Random Emotions shows a distinct audience-based idea which requires authors to think about audiences’needs and preferences before writing.Li Yu realizes that the audiences have set up a standard of creation for the authors.The authors should submit to the standard in order to be recognized furthest by the audiences.Meanwhile the authors should guide actively the audience to improve their aesthetic level,so as to establish a virtuous cycle.The audience-based idea that Li Yu pursued could be achieved by the combination of reception theory and the creation theory.

Li Yu;drama;the Reception Theory

I207.3 < class="emphasis_bold">文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

A

1008-2395(2011)04-0025-05

2011-04-05

高日暉（1969-），男，大連大學(xué)文學(xué)院副教授,主要從事古代小說及理論研究。于杰（1985-），女，大連大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事明清文學(xué)研究。