電影色彩運用的格式塔心理學解析

蔡冠群，徐亞男

電影色彩運用的格式塔心理學解析

蔡冠群，徐亞男

電影世界中的色彩不僅能夠記錄表現(xiàn)自然，還往往具備情緒的象征意義。電影心理學的研究提供了理論基礎，通過解釋電影色彩的心物場現(xiàn)象，可以探尋電影中色彩語言的運用奧秘。

電影色彩；格式塔心理學；心物場

一、電影中的色彩世界

世界萬象五彩繽紛，色彩是人類視覺感知中最敏感的關注點。自然界中的色彩可以分為無彩色和有彩色兩大類，前者如黑、白、灰，后者如紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫等。電影藝術自19世紀末誕生起，便力圖通過光影色彩來描繪絢麗多彩、千變?nèi)f化的美麗世界，引導著我們進入一個時空綜合的四維色彩世界，成為繼音樂、詩歌（文學）、舞蹈、建筑、繪畫、雕塑之后的“第七藝術”。英國歷史上曾將電影院稱為“生物鏡”，因為它能記錄生物形態(tài)運動的真實情況，表現(xiàn)自然。麥克盧漢在其《理解媒介：論人的延伸》一書中，將電影定位于“拷貝盤上的世界”，更突顯了色彩記錄的現(xiàn)實意義。然而色彩不僅僅能夠表現(xiàn)自然，還具備情緒的象征意義。聞一多曾在題為《色彩》的一首詩中用色彩語言將人的一生賦予了靈魂，詩中寫到：“生命是沒有價值的白紙，自從綠給了我以發(fā)展，紅給了我以人情，黃教我以忠義，藍教我以高潔，粉紅賜我以希望?；野踪浳乙员?，再完成這幀彩圖。黑還要加以死。從此以后，我便沉溺于我的生命，因為我愛它的色彩?！保?］在當代電影藝術中，色彩的情緒表征功能已日趨成熟，電影色彩有了某種特定的內(nèi)涵與隱喻。從早期的“黑白”膠片時代開始，電影藝術中就已經(jīng)初顯色彩語言的端倪，大批的電影人探索色彩意義的表達，然而用調(diào)節(jié)黑白灰深淺度的方式象征電影的內(nèi)涵，其表達能力畢竟有限。這時，彩色電影誕生了，為電影色彩世界的形成和完善打下堅實的基礎。

色彩，光之子?！吧适且环N由三個因素綜合造成的現(xiàn)象：光線、反射光線的物體以及由眼睛和大腦組成的能解讀光線中信息的感覺器官?！保?］也就是說，視覺感知器官在捕捉世界色彩的同時，人的主觀性心智也占據(jù)了很重要的一部分作用。色彩是人的內(nèi)心世界外化的表現(xiàn)，雖然其本身不能成為一門獨立的藝術，但卻是所有視覺藝術中不可或缺的精髓。當代電影人將電影色彩作為一種信息的傳播手段，在神秘的光影世界中，或還原自然的本身色彩信息，或被附加上某種象征情感的主觀信息。而“格式塔”完形心理學中所提出的“心理物理場”的概念恰好可以對此進行相關性的解釋，有必要將電影從光影世界拓展定位于“心物場中的色彩世界”，通過電影心理學的原理，探尋電影藝術中色彩語言的運用奧秘。

二、格式塔心理學的電影藝術探討

電影心理學是一門邊緣性學科，主要對電影藝術的視覺現(xiàn)象和運動感進行完形心理學探討，又稱“格式塔”心理學派。格式塔誕生于1912年，最先創(chuàng)立于德國，是德文Gestalt的音譯，基本涵義指物體的形式、形狀，一般將其直譯為“格式塔心理學”或意譯為“完形心理學”。其研究的出發(fā)點即為“形”。這里所說的“形”是指人的經(jīng)驗中的一種組織或結(jié)構。早期的代表人物韋特海默、考夫卡和苛勒三人通過多次實驗研究提出，人的感知活動是一個整體的過程，某些個別現(xiàn)象必須在整體中得到感知。由個別元素構成的整體不等于各部分元素的機械相加之和，不決定于個別的元素，相反，這些個別元素卻取決于整體的內(nèi)在特性，一個完整的現(xiàn)象具有它本身的完整特性，即“格式塔質(zhì)”，它既不能分解為簡單的元素，它的特性又不包含于元素之內(nèi)。比如：一個三角形是由三條直線相交叉組成的，但它具有的獨立屬性卻并不是三條直線屬性的簡單相加。著名電影心理學家阿恩海姆斷言：“無論在什么情況下，假如不能把握事物的整體或統(tǒng)一結(jié)構，就永遠不能創(chuàng)造和欣賞藝術品。”［3］

考夫卡在《格式塔心理學原理》一書中提出了“心物場”（Psychophysical field）這個重要的概念。他認為，世界是心物（心理物理）的，由經(jīng)驗世界和物理世界兩個不一樣的世界組成。觀察者感知現(xiàn)實的觀念稱之為心理場（PsyCho－logical field），而被感知的現(xiàn)實對象稱之為物理場（Physical field）。心理場和物理場之間并不存在著一一對應的關系。然而，人類進行視覺感知時伴隨的視覺思維能力卻是一個心理活動過程，它可以彌補視覺對象的部分或缺與變化，可以將物理場中的對象轉(zhuǎn)化成為符合自身經(jīng)驗的心理場結(jié)構，因而我們完全可以將其看成是兩者結(jié)合而成的心物場。電影是一門視覺感知的藝術形式，看電影的同時伴隨著視覺思維活動，基于此，可以用“心物場”的概念來解釋電影藝術、電影中的光影世界、電影中的色彩世界。早在20世紀20年代，在電影甚至還沒有完全從不入流的地位中獨立出來時，閔斯特堡就在《電影：一次心理學研究》（1916）中，從人的視知覺的生理與心理的角度研究了電影影像的縱深感與運動感。閔斯特堡認為，從心理學的角度看，電影并不存在于膠片之上，甚至也不存在于銀幕之上，而是存在于觀眾的心理中［4］。美籍德裔心理學家魯?shù)婪颉垡驖h姆于1932年運用完形的格式塔心理學理論，在其專著《電影作為藝術》中著重研究了電影影像的物理特性和電影藝術的心理特性。法國著名電影理論家讓·米特里為了給電影美學尋找理論依據(jù)，從電影心理學角度，運用“格式塔”理論廣泛而深入地探討了諸如電影的蒙太奇、結(jié)構、形式、音樂、景別、色彩等方面的電影現(xiàn)象，他的《電影美學與心理學》一書被電影界譽為“百科全書式”的電影理論巨著。由此可見，電影人已經(jīng)開始將電影心理學作為電影美學的理論基礎，作為一門獨立的邊緣性學科，從心理場和物理場兩個維度，進行深入的理論研究與實踐探討活動。

三、心物場中的電影色彩運用

色彩作為電影中一個不可或缺的元素，一般需要附著于影片中的場景、形象與環(huán)境，然而，色彩又超然于這些現(xiàn)實之外，它的變化與處理有時候細微得難以察覺，卻影響著影片的整體效果，是控制著氣氛情緒的關鍵。法國文藝評論家丹納認為，“色彩之于形象有如伴奏之于歌詞，不但如此，有時色彩竟是歌詞而形象只是伴奏，色彩從附屬地位一變而成為主體?！痹缭诤诎啄z片時代，蘇聯(lián)的蒙太奇派代表電影藝術家愛森斯坦就讓人用手工著色的方法，在具有劃時代意義的影片《戰(zhàn)艦波將金號》中，將影片中水兵起義時升起的旗幟染上紅墨水。通過紅的火與血的色彩語言，一方面象征熱情能量、陽剛之氣，一方面又象征戰(zhàn)爭、力量、攻擊，試圖通過“被染色”的紅旗傳遞給觀眾強烈的視覺刺激和心理暗示。觀眾不僅從理智上意識到了這是革命的象征，還引起了情緒上甚至生理上的一系列反應。電影大師斯皮爾伯格在記錄片《辛德勒名單》中對色彩的設計處理也有異曲同工之處：生命的脆弱、和平的可貴、戰(zhàn)爭的殘酷，都展現(xiàn)在黑白畫面背景中的紅裝女孩身上。在彩色電影時代，電影人用彩色與黑白膠片交錯剪輯，借此形成生理心理上的高反差，表達不同變化的戲劇內(nèi)容與氣氛象征意義。

色彩是感覺，是思想，是力量。電影里的“色彩、線條、光線、形狀、體積和平面，都像一種視覺景象一樣令人高興，也必須當作具有更多視覺含義的東西來理解”［5］。筆者以電影中使用最多的顏色——“紅”為例來分析心物場中電影色彩的具體運用。根據(jù)生理學上的研究，“紅色波長能夠刺激心臟、循環(huán)系統(tǒng)和腎上腺，提升力量和持久力?！保?］正是這種生理效應，使得紅色擁有一系列與之相應的復雜的心理的 “力的樣式”：最引人注目的色彩，具有強烈的感染力，它是火與血的顏色。在古代文化群體中，人們都堅信紅色是生命的顏色，因此人們將紅涂在死者身上，以確保他能獲得再生。紅色活躍，具有陽剛之氣，象征熱情、情感、愛、快樂、活力、健康、能量、青春、喜慶（中國）、幸福等，又象征警覺、危險、戰(zhàn)爭、政變、攻擊、力量、沖動等［7］。

意大利現(xiàn)代主義電影導演米開朗基羅·安東尼奧尼的《紅色沙漠》被譽為“第一部真正彩色片”，該影片用超飽和的大紅主色調(diào)營造了一個耐人尋味的影像世界。這里，紅色是人類情感荒蕪的象征，是女主人翁朱麗婭娜孤獨與憂郁的內(nèi)心映象。女人想找到理解，找到情感，找到愛情，但一切都是徒勞的。在影片中所描述的那樣一個現(xiàn)代文明的社會，豐富的物質(zhì)生活使女人徹底地迷失了，她內(nèi)心的空虛孤獨猶如一片荒蕪的紅色沙漠。兩種輔助色彩——黃色與藍色，前者濃厚、混濁、可憎，意指西方現(xiàn)代社會生活的骯臟、腐敗與邪惡的陰暗面；后者憂郁、凄冷、厚重，象征現(xiàn)代社會人與人交流的阻隔與冷漠感。根據(jù)“心物場”的理論溯源，導演別出心裁地運用色彩，顏色的變化不為現(xiàn)實物理場所限定，而是完全隨劇中人物的心境而轉(zhuǎn)移，表現(xiàn)出一種張力，給我們留下了許多情感的體味和哲學的反思，心物場的結(jié)合達到美的藝術境界。

1998年德國出品、由湯姆·蒂克導演的電影《羅拉快跑》，展示了時間的“后現(xiàn)代”游戲與“新人類”一族之“酷”。紅色這種集中色塊的沖擊就符合電影的快節(jié)奏，為全片加足到最高馬力。羅拉家中紅色的電話，羅拉奔跑時街道紅色的背景，火紅的頭發(fā)，都不斷重復強調(diào)著羅拉為愛奔跑的決心，強化女性拯救世界的力量，也體現(xiàn)電影人對世界的危機感與不穩(wěn)定感的理解。雖然紅色冥界的一次次來臨，但是動態(tài)的世界永遠是未知的，紅色的電話鈴聲一響，羅拉又會開始她急速的奔跑，下一秒，世界會給你驚喜。片中的紅濃縮并寄寓了深厚的人性內(nèi)涵和哲理意蘊，世界之可能性、生命之可能性、電影之可能性，色彩超越了物理場而是另一層面上的真實，這種真實可以跨越文字、概念的理解障礙，使觀眾的心理場受到?jīng)_擊，達到傳受雙方心靈的交融、情感的碰撞。

攝影師出身的中國電影導演張藝謀擅長把握色彩語言控制電影情緒的風格，已然形成屬于自己的個人電影風格。其執(zhí)導的處女作《紅高粱》使用的就是一股滿溢野性、陽剛與狂歡的紅色浪潮：火紅色的太陽，橙紅色的土地，紅色的轎子，紅蓋頭，一望無際的紅高粱地，紅高粱酒，紅色的鮮血……影片結(jié)束時更是滿眼的紅色。張藝謀在這部影片中使用了背景紅、景物紅、人物紅，將紅色調(diào)發(fā)揮到極致，突出野性狂歡的原始情調(diào)，“革命”的激進情感躍然于屏幕之上，“紅”的心物場張力發(fā)揮到淋漓盡致?？梢钥闯?，“在中國傳統(tǒng)色彩觀念中，色彩不是一種單純的視覺印象或自然規(guī)律，它與宗教信仰、社會理念等有著密切關聯(lián)，同樣承載著“成教化、助人倫”的諸多功能和內(nèi)涵，這點也同其他民族一樣，各自具有不同的色彩象征意義和色彩習慣?！倍鋱?zhí)導的另一部影片《英雄》，雖不像《紅色沙漠》那樣側(cè)重于主題性敘事，也不像《羅拉快跑》那樣側(cè)重于時間性敘事，但是該影片巧妙的色彩運用卻吸引了一大批觀眾的喜愛［8］。

關于電影色彩視覺的運用還有很多層涵義和組合方式，不能一一例舉，但視覺感知本身就是一種高層次的形象思維，它連接著現(xiàn)實世界與經(jīng)驗世界，最終在心物場中達到意義的升華。我們只有認識到這一點，才能真正了解電影色彩運用的奧秘。

[1]聞一多詩歌經(jīng)典全集[M].長春：時代文藝出版社,2003:88.

[2]王燕子.電影色彩的可信性與“異質(zhì)同構”[J].藝苑,2007(8).

[3]阿恩海姆.藝術與視知覺[M].北京：中國社會科學出版社,1984.

[4]陳旭光.電影藝術講稿[M].北京：新世界出版社,2002:170.

[5]張振華.略論電影藝術的視覺心理機制[J].文藝研究,2000(6).

[6]保羅·芝蘭斯基，瑪麗·帕特·費希爾.色彩概論[M].文沛譯.上海：上海人民美術出版社,2004:36.

[7]張舒予.視覺文化概論[M].南京：江蘇人民出版社,2003：132.

[8]王萍.當代電影創(chuàng)作中的視覺敘事策略[J].電影評介,2007(22).

Q436

A

1673-1999（2011）06-0144-03

蔡冠群（1976-），男，安徽黟縣人，安徽師范大學（安徽蕪湖241000）教育科學院副教授，碩士研究生導師，研究方向為教育信息化、視覺素養(yǎng)教育；徐亞男（1986-），女，安徽祁門人，黃山風景區(qū)管委（安徽黃山245000）會計財處工作人員。

2010-12-29