20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的出路

楊立元

20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的出路

楊立元

中國(guó)現(xiàn)代話劇作為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)不可缺少的一部分，在歷史進(jìn)入21世紀(jì)的今天卻開(kāi)始逐漸遠(yuǎn)離了公眾的視野。從20世紀(jì)三四十年代的重彩紛呈到新時(shí)期戲劇的單一主題，再到80年代實(shí)驗(yàn)話劇逐步走上舞臺(tái)和新現(xiàn)實(shí)主義的提出，時(shí)至今日仍有人戲言：現(xiàn)代話劇只存在于評(píng)獎(jiǎng)之中，而不是真實(shí)生活之中。要使話劇重回大眾視野，戲劇就必須心系民間。

中國(guó)戲劇；現(xiàn)實(shí)主義；民族化

戲劇與戲曲，一字之差。然而，這一字之差卻是隔了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的重重高墻。

從春柳社到進(jìn)化團(tuán)，早期的話劇是在中國(guó)戲曲改良的基礎(chǔ)之上發(fā)生的，從幕表制的借鑒到對(duì)西方悲劇的認(rèn)識(shí)，與中國(guó)戲曲都有著密不可分的關(guān)系。雖然早期話劇是中國(guó)戲曲對(duì)于西方戲劇的一種被動(dòng)的、自發(fā)的、獵奇性質(zhì)的接受，但是，為后來(lái)中國(guó)戲劇的發(fā)展積累了教訓(xùn)，培養(yǎng)了人才。

中國(guó)戲劇發(fā)展到“五四”前后，一方面是古典戲曲的衰微，已經(jīng)難以真實(shí)深刻地表現(xiàn)20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的風(fēng)起云涌。另一方面，則是西方戲劇陸續(xù)被介紹進(jìn)來(lái)，引起了巨大的反響，這就將中國(guó)戲劇的傳統(tǒng)撞裂擊碎了，并將中國(guó)戲劇迅速推向了變革的道路。

這樣迅猛而突然的變化，雖然讓中國(guó)戲劇的流派風(fēng)潮在幾年的時(shí)間內(nèi)走完了西方戲劇幾百年的歷史，然而，這樣的急火猛藥，對(duì)于中國(guó)戲劇這個(gè)先天不足的身子未免也有點(diǎn)重了，同時(shí)，也割斷了中國(guó)戲劇在逐漸改良的過(guò)程中自我完善的進(jìn)程。我們不可否認(rèn)，這樣的變革給中國(guó)的戲劇帶來(lái)的不僅僅是理論的創(chuàng)新，也讓在變革時(shí)期的國(guó)人有了一個(gè)全新的、不同于婉轉(zhuǎn)戲曲的、可以讓人直抒胸臆的途徑。

無(wú)論是浪漫主義的感傷激昂，還是“將這社會(huì)種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫(xiě)出來(lái)叫大家仔細(xì)看”的現(xiàn)實(shí)主義。確實(shí)叫懵懂混沌中的國(guó)人一時(shí)之間打開(kāi)了一扇通向外面世界的窗子。中國(guó)戲曲并非沒(méi)有現(xiàn)實(shí)主義，然而，中國(guó)的戲曲是從傳統(tǒng)的角度，注重倫理風(fēng)情的“關(guān)風(fēng)化”而不是直面現(xiàn)實(shí)中各種尖銳的社會(huì)問(wèn)題。而現(xiàn)代戲劇，是從舊有戲曲的表現(xiàn)社會(huì)上層的榮華富貴轉(zhuǎn)而反應(yīng)平常人的平常事，從大團(tuán)圓結(jié)構(gòu)的瞞和騙轉(zhuǎn)而反應(yīng)人生丑惡的痛苦思索。無(wú)論是從審美精神，還是到具體的藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的審美觀念都是有力的沖擊與補(bǔ)充，使其具有20世紀(jì)的現(xiàn)代化品格。

戲曲與戲劇就這樣像一對(duì)歡喜冤家，一直在民族化和現(xiàn)代化之間徘徊。同樣，20世紀(jì)中國(guó)戲劇從強(qiáng)調(diào)“為人生”到后來(lái)更進(jìn)一步的提出“戲劇為政治服務(wù)”。在這種思潮的影響下，造成了戲劇的重思想輕藝術(shù)、重劇本輕舞臺(tái)藝術(shù)、重視觀眾的思想灌輸而輕視觀眾的審美參與的不良后果，也為后來(lái)戲劇越來(lái)越淡出公眾視野而埋下了伏筆。

新時(shí)期，從社會(huì)問(wèn)題劇開(kāi)始了戲劇的復(fù)興與反撥。對(duì)觀眾而言，長(zhǎng)時(shí)間的壓抑使得他們對(duì)于藝術(shù)的關(guān)注更多是在社會(huì)需求方面，因此，那些體現(xiàn)了時(shí)代愿望和呼聲的戲劇盡管在藝術(shù)上不是很完善的，卻因?yàn)槟芗怃J地反映重大的現(xiàn)實(shí)主題而在觀眾心中引起了強(qiáng)烈的共鳴。然而，努力復(fù)歸現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的問(wèn)題劇，在劇壇的繁榮不過(guò)二三年就受到觀眾的冷落而走向了衰落。

一直以來(lái)，人們總是將現(xiàn)實(shí)主義的戰(zhàn)斗精神看作是現(xiàn)實(shí)主義的唯一傳統(tǒng)，這是一種誤解?！艾F(xiàn)實(shí)主義的戰(zhàn)斗精神”是中國(guó)戲劇發(fā)展到30年代以后，在日趨激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)和民族矛盾對(duì)戲劇的刺激之下的產(chǎn)物，有其歷史的必然性。然而，就現(xiàn)實(shí)主義的審美形態(tài)來(lái)說(shuō)是一種扭曲，當(dāng)時(shí)代進(jìn)入巨大變化時(shí)期的中國(guó)，仍然堅(jiān)持著特定時(shí)期所形成的“戰(zhàn)斗精神”就會(huì)使現(xiàn)實(shí)主義越走越窄。在抗戰(zhàn)時(shí)期得以盛行的戲劇，一部分原因是因?yàn)槠鋺?zhàn)斗精神符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代需要，也有一部分原因是由于當(dāng)時(shí)比較貧乏的文化娛樂(lè)生活，使得人們沒(méi)有更多的選擇。而如今，當(dāng)世界的主題已經(jīng)轉(zhuǎn)化為和平與發(fā)展，又有多大的可能性能夠讓?xiě)?zhàn)斗精神的話劇再次煥發(fā)青春呢？

現(xiàn)實(shí)主義戲劇強(qiáng)調(diào)思想性和真實(shí)性。但思想性不應(yīng)是在人物圍繞問(wèn)題展開(kāi)沖突和爭(zhēng)論，在揭露和宣傳中完成對(duì)觀眾的思想灌輸。隨著時(shí)代的進(jìn)步和觀眾審美層次的提高，思想性的體現(xiàn)應(yīng)改為“使人思”是要讓觀眾在審美體驗(yàn)的過(guò)程中完成對(duì)于人性、對(duì)于生活等多方面的思索。真實(shí)性的體現(xiàn)也不應(yīng)僅僅是停留在過(guò)去所定義的對(duì)于典型化人物和事件的闡釋?zhuān)瑧騽?yīng)是“人的戲劇”而不是“問(wèn)題的戲劇”。

20世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇在經(jīng)過(guò)了“五四”時(shí)期的多方吸收和借鑒，在三四十年代已趨向成熟，并形成其獨(dú)特的審美形態(tài)；它以深入把握社會(huì)現(xiàn)實(shí)的底蘊(yùn)為特征，把傾力塑造形象，特別是刻畫(huà)人物豐富而復(fù)雜的心靈作為審美的中心；以生動(dòng)的感性形式達(dá)到對(duì)生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和比較完美的表達(dá)，這才是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的真正傳統(tǒng)。

直至今日，我們發(fā)現(xiàn)活躍在話劇演出舞臺(tái)上的劇目稱(chēng)得上是經(jīng)典的，也大多是三四十年代所創(chuàng)作的作品。反思中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇，我們發(fā)現(xiàn)其前景可謂不容樂(lè)觀，與30年代的黃金時(shí)代相比，現(xiàn)在的境況可謂慘淡。

也許我們的戲劇水平在20世紀(jì)30年代到達(dá)了一個(gè)相當(dāng)高的水平，但此后的幾十年里，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇幾乎一直在走彎路，或者說(shuō)是倒退。如今更淪為廟堂之上的藝術(shù)。

誠(chéng)然，這里有電影電視的興起對(duì)話劇所造成的巨大沖擊，在很多方面，話劇可以說(shuō)是毫無(wú)優(yōu)勢(shì)可言。當(dāng)人們追求更多的視聽(tīng)享受、審美要求的時(shí)候，當(dāng)人們開(kāi)始越來(lái)越多地追求感官的刺激和耳目的愉悅的時(shí)候，以真實(shí)性立足，以思想性打動(dòng)觀眾的話劇就越發(fā)地失去了自身的優(yōu)勢(shì)。戲劇以“觀眾的接受”為其生存條件，而且直接受物質(zhì)條件（舞臺(tái)、演員、劇團(tuán)組織、經(jīng)濟(jì)支持等）的制約，矛盾的主要方面不在戲劇本身的探索，而在觀眾素質(zhì)的提高，洪深在《中國(guó)新文學(xué)大系·戲劇集·導(dǎo)言》中用了大量的篇幅像是地記載了話劇在20世紀(jì)初的萌發(fā)和初步發(fā)展，證明了離開(kāi)上述條件的綜合考察時(shí)無(wú)法說(shuō)清楚戲劇文學(xué)的辯證發(fā)展的。如果說(shuō)詩(shī)體的發(fā)展顯示了最活躍的藝術(shù)神經(jīng)敏銳的努力，那么，戲劇形式的發(fā)展則顯示了現(xiàn)代藝術(shù)與大眾最直接的“遭遇戰(zhàn)”，它成為整個(gè)藝術(shù)形式隊(duì)伍中緩慢然而扎實(shí)前進(jìn)的一個(gè)強(qiáng)大的“殿軍”后衛(wèi)。但是，物質(zhì)條件有其活躍的推動(dòng)力一面，不能低估現(xiàn)代物質(zhì)文明對(duì)20世紀(jì)中國(guó)戲劇藝術(shù)的影響作用（包括電影、電視消極方面的壓力和積極方面的啟發(fā)）。

目前的戲劇，只是盡可能地滿足觀眾的物質(zhì)享受，如燈光、舞美等，而不注重精神享受。同時(shí)，中國(guó)的觀眾也不向戲劇要求精神享受，畢竟電影電視的效果來(lái)得更為直接。當(dāng)電影技術(shù)已經(jīng)發(fā)展到了3D時(shí)代的時(shí)候，我們的話劇依然停留在舊時(shí)代。當(dāng)然，這并不是說(shuō)電影或者電視等現(xiàn)代科技的碩果可以取代話劇，畢竟，話劇作為一種大眾的休閑方式依然是一個(gè)可供選擇的選項(xiàng)，正如在北京、上海、廣州等城市蓬勃發(fā)展的小劇場(chǎng)。隨著時(shí)代的進(jìn)步，觀眾欣賞水平的提高，戲劇的內(nèi)涵和外延也有相應(yīng)的提高才能迎來(lái)戲劇的春天。

多少年前，被“五四”時(shí)期的青年們批為瞞和騙的戲曲，今日卻因?yàn)槠渖钸h(yuǎn)的韻味和內(nèi)涵而走上了國(guó)際舞臺(tái)，畢竟幾千年來(lái)崇尚儒家文化，崇尚團(tuán)圓的中國(guó)人的內(nèi)心中，對(duì)于大團(tuán)圓的幸福結(jié)局還是很樂(lè)于接受的。在20世紀(jì)末人們心中被危機(jī)感和焦灼感所充塞的時(shí)候，再次重提話劇的真實(shí)性，要人們?nèi)ブ泵嫒松牡膽K淡，淋漓的鮮血，又會(huì)有多少人會(huì)選擇這種沉重呢？當(dāng)電視與電影都開(kāi)始越來(lái)越廣泛地借鑒戲曲的寫(xiě)意手法，即使是國(guó)外的電影也會(huì)在表達(dá)真實(shí)情感和人性的基礎(chǔ)上安排大團(tuán)圓的結(jié)局來(lái)滿足觀眾的心愿，那么，我們的戲劇是不是也可以屈就一下，在人們處于內(nèi)心焦灼的困境之中的時(shí)候，給觀眾帶了一絲希望，一片綠蔭。正如《共產(chǎn)黨宣言》中所提到的，世界市場(chǎng)的開(kāi)拓是一切國(guó)家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成為世界性的，精神的生產(chǎn)也是如此。從20世紀(jì)60年代起，布萊希特的戲劇體系開(kāi)始影響中國(guó)戲劇，新時(shí)期以來(lái)，與“斯坦尼拉夫斯基”和中國(guó)古典的寫(xiě)意戲劇體系開(kāi)始形成多元發(fā)展和多元融合，為中國(guó)話劇的未來(lái)發(fā)展提供了一個(gè)新的思路。

我們一直提的口號(hào)是“只有民族的才是世界的”，也許可以換一個(gè)思路來(lái)理解，只有世界的，才是民族的。中國(guó)戲劇只有將自己放在一個(gè)廣闊的世界大舞臺(tái)上，而不是閉門(mén)造車(chē)，才能在新的世紀(jì)煥發(fā)新的生機(jī)。

[1]錢(qián)理群，黃子平，陳平原.二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)三人談:漫說(shuō)文化[M].北京：北京大學(xué)出版社，2001.

[2]石巖崢.論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義戲劇思潮[J].集寧師專(zhuān)院報(bào)，2005（2）.

[3]胡星亮.論二十世紀(jì)中國(guó)戲劇思潮[M].南京：江蘇文藝出版社，1995.

（編輯：文汝）

I207.3

A

1673-1999（2011）07-0111-02

楊立元（1985-），女，黑龍江哈爾濱人，四川外語(yǔ)學(xué)院（重慶400031）研究生部2008級(jí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。

2011-01-17