柳亞子的戲劇活動(dòng)與戲劇理論

莫先武，周建國(guó)

（1.南京曉莊學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 211171；2.蘇州大學(xué)出版社，江蘇 蘇州 215006）

柳亞子的戲劇活動(dòng)與戲劇理論

莫先武1，周建國(guó)2

（1.南京曉莊學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 211171；2.蘇州大學(xué)出版社，江蘇 蘇州 215006）

柳亞子除以詩(shī)歌見(jiàn)長(zhǎng)外，也是我國(guó)近現(xiàn)代戲劇理論最早的闡釋者之一，并參與了一系列的戲劇活動(dòng)。柳亞子的戲劇理論及戲劇活動(dòng)具有以下特征：強(qiáng)烈的政治功利色彩與啟蒙意識(shí)；審美情趣上的崇高風(fēng)格；戲劇批評(píng)上的知人論世觀。

柳亞子；戲劇理論；戲劇活動(dòng)

柳亞子一生以詩(shī)歌見(jiàn)長(zhǎng)，故學(xué)術(shù)界一直把其詩(shī)歌創(chuàng)作及理論當(dāng)作研究的重點(diǎn)。其實(shí)，除了詩(shī)歌外，柳亞子是我國(guó)近現(xiàn)代最早對(duì)戲劇理論作出闡釋的人物之一，并親自參與了一系列的戲劇活動(dòng)，這是學(xué)術(shù)界關(guān)注較少的。關(guān)于柳亞子戲劇理論的研究，學(xué)術(shù)界至今只有周廣秀的一篇論文《論柳亞子的戲劇理論及活動(dòng)》，發(fā)表于《連云港師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》2002年第4期。

一、柳亞子的戲劇活動(dòng)與戲劇理論

1.柳亞子的戲劇活動(dòng)

總體說(shuō)來(lái)，柳亞子的戲劇活動(dòng)主要集中于三個(gè)時(shí)期：

（1）20世紀(jì)初期。柳亞子早在1904年就為同為南社的陳去病創(chuàng)辦的中國(guó)第一個(gè)戲劇刊物《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》寫了發(fā)刊詞，比較系統(tǒng)闡釋了自己的戲劇理論觀，這在柳亞子戲劇理論中具體論述。

（2）辛亥革命前后。圍繞戲劇演員馮春航，柳亞子與姚錫鈞、雷鐵崖進(jìn)行了一場(chǎng)論1909年11月，著名京劇演員馮春航到蘇州演出《血淚碑》，正在蘇州參加南社成立雅集的柳亞子天天去觀劇。而《血淚碑》反映的內(nèi)容則是一部慷慨激昂的復(fù)仇情節(jié)，他后來(lái)這樣評(píng)價(jià)《血淚碑》的內(nèi)容及其演員馮春航：“往觀所演《血淚碑》，真能使人回腸蕩氣，不可抑制。不知邇來(lái)何以寂然不演？……以劇本論，《血淚碑》之價(jià)值實(shí)高出于《新茶花》等位蓰，又為春航擅場(chǎng)之劇，愿勿懷寶迷邦，使顧曲者有天上人間之感?！盵1]2651912年，柳亞子主持《民聲日?qǐng)?bào)》“上天下地”專欄，“乃日日于報(bào)上揚(yáng)春航”。[2]33

（3）抗戰(zhàn)期間。這主要表現(xiàn)為與阿英的合作。1940年，阿英以魏如晦的筆名在《華美晚報(bào)》上發(fā)表南明歷史劇本《碧血花》。他后來(lái)還有與青年劇作家張燾郎合作創(chuàng)作南明史劇的宏大計(jì)劃，共12部，都由柳亞子造意，張燾郞命筆，反映南明英雄人物抗清的宏偉歷史。

2.柳亞子戲劇理論

柳亞子的戲劇理論集中體現(xiàn)在《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》的發(fā)刊詞中，在該文中，柳亞子集中論述了以下三個(gè)問(wèn)題：

首先，柳亞子描述了異族統(tǒng)治、民智不開而仁人志士無(wú)可奈何的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)時(shí)社會(huì)是滿清統(tǒng)治，普通民眾“一事不問(wèn)，一書不讀，而鞭絲帽影，日夕馳逐于歌衫舞袖之場(chǎng)，以為祖國(guó)之俱樂(lè)部者”；仁人志士既不能“郁郁無(wú)聊”，“不復(fù)問(wèn)人間事”，亦不能“提三尺劍”，“誅虜酋以報(bào)民族”，也不能“投身游俠之林”，執(zhí)匕首“左手把民賊之袂，右手揕其胸”，只能“徒唏噓感泣”，“未由一逞”，所以，“偌大中原無(wú)好消息，牢落文人，中年萬(wàn)恨。”[2]125

其次，柳亞子認(rèn)為資產(chǎn)階級(jí)陽(yáng)春白雪式的革命宣傳曲高和寡，難以奏效。資產(chǎn)階級(jí)革命政黨“研究群理，昌言民族，仰屋梁而著書”，他認(rèn)為戲劇與革命學(xué)說(shuō)宣傳相比猶如“鯫生狗曲見(jiàn)而唾之，以未屠夫牧子，則以為岣嶁之神碑也”。但問(wèn)題在于，“熱心之士無(wú)所憑借，而徒以高文典冊(cè)，諷詔世俗，則權(quán)不我操，而陽(yáng)春白雪，曲高和寡，崇論閎議，終淹歿而未行者，有之矣”，這種“登大演說(shuō)臺(tái)，陳平生之志愿，舌敝唇焦”，但結(jié)果卻是“聽者充耳”。其原因在于民智太愚，相距太大，終不能浸入民心，所以，“以如此之智識(shí)而強(qiáng)聒不舍，以驅(qū)除光復(fù)之名詞，宜其河漢也”，“此仁人志士所由傷心飲恨者矣”！[2]126

第三，柳亞子認(rèn)為戲劇能夠打動(dòng)民眾，啟開民智，從而實(shí)現(xiàn)“驅(qū)逐韃虜”“創(chuàng)建共和”之目的。民智雖然不開，國(guó)民雖然“日夕馳逐于歌衫舞袖之場(chǎng)”，然而恰恰“利用之機(jī)抑未始不在此”。如果我們能改革戲劇內(nèi)容，用忠烈之事激勵(lì)民眾，則可感化社會(huì)，改變民風(fēng)，從而收到意想不到之效果。所以，陳去病發(fā)起的《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》如果能引導(dǎo)戲劇變革，啟開民智，將“獨(dú)于黑暗世界，灼然放一線之光明：翠羽明珰，喚醒鈞天之夢(mèng)；清歌妙舞，招還祖國(guó)之魂；美洲三色之旗，其飄飄出現(xiàn)于梨園革命軍乎！基礎(chǔ)既立，機(jī)關(guān)斯備，組織雜志，以謀普及之方，則前途一線之希望，或者在此矣”，從而實(shí)現(xiàn)“驅(qū)逐韃虜”“創(chuàng)建共和”的目的。

第四，柳亞子認(rèn)為戲劇要啟開民智需要在內(nèi)容上革新傳統(tǒng)戲劇。傳統(tǒng)戲劇是讓人在“覆巢傾卵之中，箋傳燕子；焚屋沈舟之際，唱出春燈”，民眾“日夕馳逐于歌衫舞袖之場(chǎng)，以為祖國(guó)之俱樂(lè)部者”，這種戲劇當(dāng)然不能啟開民眾。但我們?nèi)绻芫蜕朴诶脼閺V大人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，而在內(nèi)容上加以革新，則會(huì)收到事半功倍的效果。柳亞子從他早期推翻滿清、引進(jìn)西方民主政治出發(fā)，認(rèn)為戲劇主要應(yīng)該表現(xiàn)兩方面的內(nèi)容：一是通過(guò)剛烈反清的歷史故事來(lái)喚醒民眾推翻滿清統(tǒng)治，“以霓裳羽衣之曲，演玉樹銅駝之史”；二是鼓吹西方民主政治，“捉碧眼紫髯兒，被以優(yōu)孟衣冠，而譜其歷史，則法蘭西之革命，美利堅(jiān)之獨(dú)立，意大利、希臘恢復(fù)之光榮，印度、波蘭滅亡之殘酷，盡印于國(guó)民之腦膜……”[2]127-128

二、柳亞子戲劇理論與戲劇活動(dòng)的特征

具體說(shuō)來(lái)，柳亞子的戲劇理論及其戲劇活動(dòng)具有以下幾個(gè)方面的特征：強(qiáng)烈的政治功利色彩與啟蒙意識(shí)；在審美情趣上追求崇高的風(fēng)格；戲劇批評(píng)上的知人論世觀。

1.強(qiáng)烈的政治功利色彩與啟蒙意識(shí)

柳亞子的文學(xué)創(chuàng)作充滿政治功利性，戲劇也不例外。柳亞子早年以反清復(fù)明的政治面目面世，所以，一生始終關(guān)注南明的研究。他早期的政治色彩主要是反清，后來(lái)是反對(duì)袁世凱，后來(lái)追隨孫中山的三民主義，反對(duì)獨(dú)裁統(tǒng)治，再后來(lái)信奉馬克思主義。雖然在政治追求上發(fā)生了很大的變化，但政治色彩并沒(méi)有削弱。他的《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》發(fā)刊詞關(guān)于中國(guó)社會(huì)國(guó)民民智不開的現(xiàn)狀的分析，希望通過(guò)大眾化的戲劇文學(xué)來(lái)宣揚(yáng)自己的反清復(fù)清的政治觀念，從而達(dá)到驅(qū)逐滿清異族統(tǒng)治的目的，這正是其政治功利色彩與啟蒙意識(shí)的體現(xiàn)。柳亞子戲劇觀中的政治色彩是比較復(fù)雜的，是漢民族精英主義的反清復(fù)明思想、近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的啟蒙思想交織的產(chǎn)物。同時(shí)，柳亞子的戲劇觀中已經(jīng)融合了啟蒙意識(shí)。他在闡述《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》發(fā)起宗旨中指出，戲劇革命宗旨有二：其一就是前面所說(shuō)的“驅(qū)逐光復(fù)”，其二則是“西方”共和之精神，傾心于宣揚(yáng)盧梭、孟德斯鳩等人思想，在中國(guó)建立西方式的民主政權(quán)。而這發(fā)展到后來(lái)，在1944年會(huì)5月18日戲劇展覽閉幕典禮時(shí)，他代表桂林文協(xié)分會(huì)登臺(tái)贈(zèng)旗時(shí)上面寫著“為民主而戲劇”。

但應(yīng)該指出，柳亞子及中國(guó)的啟蒙思想與西方啟蒙思想是有區(qū)別的。西方的啟蒙思想是以反宗教統(tǒng)治的目的面世的，提倡的是人性，即以“人性”反“神性”。而中國(guó)的現(xiàn)代啟蒙始終具有濃重的政治情結(jié)。中國(guó)的啟蒙是以救國(guó)存亡為目的，“國(guó)家性”是其根本的精神旨?xì)w，即通過(guò)國(guó)民性的重塑，其目的是為了實(shí)現(xiàn)救國(guó)存亡的目的。因此，柳亞子的啟蒙意識(shí)與中國(guó)其他啟蒙思想家一樣，意圖通過(guò)戲劇來(lái)改造、教育國(guó)民，開啟民智，從而實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興大業(yè)。

2.審美情趣上追求崇高風(fēng)格

柳亞子在戲劇的審美情趣上追求崇高的風(fēng)格。這主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：重大題材與英雄人物、宏大的結(jié)構(gòu)、悲劇情調(diào)、樂(lè)觀主義。

重大題材與英雄人物。戲劇要承擔(dān)開啟民智的重任，因此，柳亞子所欣賞的戲劇反映的往往是政治方面的重大題材，戲劇的主人公往往是英雄人物。即以他最為欣賞的戲劇演員馮春航為例。1909年11月，著名京劇演員馮春航到蘇州演出 《血淚碑》，正在蘇州參加南社成立雅集的柳亞子天天去觀劇。而《血淚碑》反映的內(nèi)容則是一部慷慨激昂的復(fù)仇情節(jié)，屬崇高藝術(shù)風(fēng)格。這種重大題材與英雄人物的關(guān)注更突出地表現(xiàn)在與阿英就 《碧血花》的修改討論及與青年劇作家張燾郎合作創(chuàng)作南明史劇的宏大計(jì)劃上。1940年，阿英以魏如晦的筆名在《華美晚報(bào)》上發(fā)表南明歷史劇本《碧血花》。其主要內(nèi)容取材于南明時(shí)代史實(shí)，即文武雙全的孫克咸于南明陷落后在浙東起兵抗清，最后為清兵所獲而不屈殉國(guó)；其戀人葛嫩娘亦為清兵所獲，大罵不止，咬斷舌根而死。柳亞子對(duì)阿英的這部作品非常欣賞，并且提出修改意見(jiàn)。這里不論修改意見(jiàn)，單就柳亞子欣賞這部戲劇來(lái)說(shuō)其根本原因就在于其符合他的政治目標(biāo)與重大題材意識(shí)。這一點(diǎn)在其與青年劇作家張燾郎合作創(chuàng)作南明史劇的宏大計(jì)劃更可以見(jiàn)出。南明史劇計(jì)劃創(chuàng)作12部，都由柳亞子造意，張燾郞命筆，這個(gè)系列歷史劇的崇高悲劇性正源于柳亞子的崇高風(fēng)格的追求。

宏大的結(jié)構(gòu)。重大的題材與英雄故事，必然追求宏大的敘事結(jié)構(gòu)。這一點(diǎn)典型地體現(xiàn)在與青年劇作家張燾郎合作創(chuàng)作南明史劇的宏大計(jì)劃上。前面說(shuō)過(guò)，其劇作計(jì)劃共12種，分前后兩部，前部為《梅花嶺》《江左少年》《吳日生》《九龍瀧》《翠湖曲》《魯陽(yáng)秋》， 后部為 《紅棉樹》《雙忠記》《安龍府》《篦子坡》《延平世家》《寧?kù)o王》。（后來(lái)，劇本實(shí)際上只出了三種：《江左少年》《吳日生》《翠湖曲》。）這是一個(gè)關(guān)于南明抗清的宏偉歷史，結(jié)構(gòu)非常宏大。

悲劇情調(diào)。由于柳亞子關(guān)注重大社會(huì)題材與英雄人物，并且受到南明特定社會(huì)歷史的影響，他所關(guān)注的戲劇大部分是悲劇。前面提到的馮春航所演的《血淚碑》、阿英的《碧血花》，以及他的創(chuàng)作計(jì)劃南明史劇，全部是悲劇。同時(shí)，柳亞子受中國(guó)傳統(tǒng)戲劇及其浪漫樂(lè)觀氣質(zhì)影響，他的悲劇觀明顯帶有中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的大團(tuán)結(jié)結(jié)局影響，這從他對(duì)阿英《碧血花》的修改意見(jiàn)可以見(jiàn)出。柳亞子對(duì)阿英的這部作品非常欣賞，并且提出修改意見(jiàn)，認(rèn)為劇情過(guò)于悲慘，主張加上第一幕，讓和孫克咸同舉義旗的友人渡海投奔鄭成功。

3.知人論世的戲劇批評(píng)觀

柳亞子在批評(píng)觀上持知人論世觀。以戲劇演員馮春航的評(píng)價(jià)為例即可見(jiàn)出。柳亞子很欣賞馮春航的演出，在蘇州和上海多次觀看他的戲劇。在蘇州演出時(shí)柳亞子寫了賺詩(shī)：“黃歇江邊舊鳳雛，無(wú)端乞食到姑蘇。蛾眉謠諑聲何苦，翠袖飄零怨豈蕪。別有傷心看寶劍，那堪多難識(shí)明珠?？裆f是陳陽(yáng)羨，也許云郎捧硯無(wú)。”1911年2月，馮春航自蘇州至上海，柳亞子出席南社第四次雅集在滬，再次去觀看所演《血淚碑》，并作《海上觀劇贈(zèng)馮春航》二首，其一為：“一曲清歌匝地悲，海愁霞想總參差。吳兒縱有心如鐵，忍聽尊前血淚碑?！?912年，柳亞子主持《民聲日?qǐng)?bào)》“上天下地”專欄，“乃日日于報(bào)上揚(yáng)春航”。[2]33其南社社友胡懷琛接替柳亞子工作后，胡懷琛、姚錫鈞貶低馮春航；同時(shí)，其社友雷鐵崖也致書柳亞子，稱贊郭鳳集郵冊(cè)及小子和之美，視馮春航如瓦礫。這就是南社內(nèi)部關(guān)于馮春航的論爭(zhēng)。對(duì)于柳亞子為什么會(huì)這么抬高馮春航而貶低其他戲劇演員，其根本原因就在于其知人論世觀，他在當(dāng)時(shí)刊載在《春航集》中的《馮賈優(yōu)劣談》明確地表明了這一點(diǎn)：“馮、賈黨爭(zhēng)論者多矣。但斤斤以色藝相持，已落第二義；仆所主張者，則兩黨魁與其黨人之人格問(wèn)題是也?！汉揭韵氖细咦?，久從潘月樵、劉藝舟諸子游，英發(fā)高華，不同凡俗……”[2]332

三、柳亞子戲劇活動(dòng)及戲劇理論在戲劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的意義

柳亞子是我國(guó)最早闡釋戲劇理論并且從事戲劇活動(dòng)的理論家之一，他在思想性方面推動(dòng)了中國(guó)戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，既有其理論貢獻(xiàn)，也有其理論局限性。中國(guó)“傳統(tǒng)”戲劇發(fā)展到晚清時(shí)期，走入了純粹的文人愉悅的死胡同，其實(shí)質(zhì)與特征在于：片面強(qiáng)調(diào)戲劇的表演性，而忽視戲劇的文學(xué)思想性，從而導(dǎo)致觀眾看戲劇不是在看戲，而主要是看演員。所以，時(shí)人津津樂(lè)道的不是《牡丹亭》《西廂記》《琵琶記》等戲劇內(nèi)容，而是梅、尚、程、荀“四大名旦”。[3]26柳亞子雖然對(duì)這種表演愉悅性的戲劇極為不滿，但他認(rèn)為借助于戲劇這種為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的文學(xué)形式，灌注以剛健的思想內(nèi)容，則能達(dá)到開啟民智的效能，從而實(shí)現(xiàn)“驅(qū)逐韃虜”、建立“民主共和”的目的。因此，柳亞子的戲劇理論從根本上來(lái)說(shuō)，是以啟蒙色彩出現(xiàn)的政治思想，即，柳亞子的戲劇思想性先天性與政治聯(lián)姻，其思想性具體表現(xiàn)“政治-思想性”，而這正是五四以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的基本素質(zhì)。

柳亞子與梁?jiǎn)⒊?、陳去病等人為現(xiàn)代戲劇的思想性奠定了基礎(chǔ)，并為五四時(shí)期陳獨(dú)秀、胡適等人的戲劇理論奠定了思想基礎(chǔ)。柳亞子、陳去病、梁?jiǎn)⒊热颂岢珣騽「母锘驊騽「锩?，提倡通過(guò)戲劇開啟民智，與其前時(shí)的詩(shī)界革命、小說(shuō)界革命及報(bào)界革命互為犄角，出為后來(lái)的新文化運(yùn)動(dòng)準(zhǔn)備了理論基礎(chǔ)。雖然明確提出“詩(shī)界革命”口號(hào)的是梁?jiǎn)⒊?，而早已反映出?shī)歌變革趨向并獲得創(chuàng)作成功，成為“詩(shī)界革命”旗幟的當(dāng)推黃遵憲。黃遵憲在新的文化思想激蕩下，開始詩(shī)歌創(chuàng)作的新探索，突破古詩(shī)的傳統(tǒng)天地，形成了足以自立、獨(dú)具特色的“新派詩(shī)”，被梁?jiǎn)⒊u(yù)為“獨(dú)辟境界，卓然自立于二十世紀(jì)詩(shī)界中”，成為“詩(shī)界革命”的巨匠和旗幟。1898年梁?jiǎn)⒊凇蹲g印政治小說(shuō)序》中，首次把政治與小說(shuō)直接連接在一起，提出了“政治小說(shuō)”的說(shuō)法。1902年，梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f(shuō)與改良社會(huì)之關(guān)系》中再次強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的作用，以為小說(shuō)有不可思議之力，小說(shuō)和改革、社會(huì)有緊密聯(lián)系，認(rèn)為“欲民智大啟，必自廣學(xué)校始，不得已而求其次，必自閱報(bào)始，報(bào)安能人人閱之，必自白話報(bào)始?！盵4]3

與此相應(yīng)，柳亞子、陳去病等人則提出了戲劇革命，與小說(shuō)界革命、詩(shī)界革命、報(bào)界革命互為犄角，直接影響了新文化運(yùn)動(dòng)。到五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，五四巨擘們都把戲劇作為開啟蒙的最有效的手段之一。陳獨(dú)秀認(rèn)為：“現(xiàn)今國(guó)勢(shì)危急，內(nèi)地風(fēng)氣不開……惟戲曲改良，則可感動(dòng)全社會(huì)，雖聾得見(jiàn)，雖盲可聞，誠(chéng)改良社會(huì)之不二法門也?！彼?，“戲園者，實(shí)天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)天下人之大教師也?！盵5]王鐘麒亦認(rèn)為：“吾以為今日欲救吾國(guó)，當(dāng)以輸入國(guó)家思想為第一義。欲輸入國(guó)家思想，當(dāng)以廣興教育為第一義。然教育興矣，其效力之所及者，僅在于中上社會(huì)，而下等社會(huì)無(wú)聞焉。欲無(wú)老無(wú)幼，無(wú)上無(wú)下，人人能有國(guó)家思想，而受其感化力者，舍戲劇未由。蓋戲劇者，學(xué)校之補(bǔ)品也。”戲劇家“以其一身化億萬(wàn)身，以救此眾生。”因此，“內(nèi)地十八行省，省省得志士，設(shè)劇場(chǎng)，收廉值，以灌輸文明思想?！盵6]282因此，柳亞子等人提倡戲劇革新，“啟發(fā)了《新青年》派的思想家和戲劇理論家，使得他們致力于以舞臺(tái)演出為手段，在更廣大的范圍內(nèi)，以一種更易于被接受的方式去開啟民智”，[3]25-26為五四新文化運(yùn)動(dòng)全面革新傳統(tǒng)文論奠定了思想基礎(chǔ)，促使了傳統(tǒng)戲劇在思想性方面的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，作為最早進(jìn)行戲劇改革的柳亞子，其理論的歷史局限性也是明顯的，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：對(duì)戲劇審美性的忽視；對(duì)戲劇的語(yǔ)言、敘事形式等探討的缺失而對(duì)戲劇創(chuàng)作實(shí)踐缺乏指導(dǎo)意義。柳亞子及以后的五四新文化運(yùn)動(dòng)者，出于用“思想文化以解決社會(huì)問(wèn)題”的目的，把戲劇等文學(xué)的功能僅僅局限于其思想功利性，從而對(duì)“審美現(xiàn)代性追求”“顯得蒼白、無(wú)力”[3]26。在特定的歷史時(shí)期與特定的歷史境遇中，柳亞子及五四新文化者讓戲劇等文學(xué)承載啟蒙的社會(huì)重任，從情理上是可以的理解的；但是情理上的理解不能構(gòu)成對(duì)文學(xué)審美性的消解，審美性才是文學(xué)的第一性?？梢哉f(shuō)，從梁?jiǎn)⒊?、柳亞子、陳去病及后?lái)五四時(shí)期的陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅等人正是從啟蒙出發(fā)，或有意或無(wú)意忽視了文學(xué)的審美特性，并被以后的左聯(lián)所承繼，為現(xiàn)代的文學(xué)與政治捆綁在一起開了先河。而且，由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)戲劇的思想性而忽略了戲劇的審美性，同時(shí)，也出于思想思想矯正之目的，柳亞子對(duì)戲劇創(chuàng)作中的語(yǔ)言、敘事形式等缺乏闡釋，對(duì)戲劇創(chuàng)作實(shí)踐缺乏指導(dǎo)意義。

[1]楊天石、王學(xué)莊.南社史長(zhǎng)編[M].北京：中國(guó)人民出版社，1995.

[2]柳亞子.《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》發(fā)刊詞，磨劍室文錄（上）[M].上海：上海人民出版社，1993.

[3]王良成.“五四”時(shí)期的新、舊戲劇論爭(zhēng)及其現(xiàn)代性追求論述[J].中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（3）.

[4]裘廷梁.無(wú)錫白話報(bào)·序[M]//二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史.濟(jì)南：山東文藝出版社，1997.

[5]陳獨(dú)秀.論戲曲[M]//中國(guó)近代文學(xué)大系：文學(xué)理論集.上海：上海書店，1995.

[6]王鐘麒.劇場(chǎng)之教育[M]//中國(guó)近代文學(xué)大系：文學(xué)理論集.上海：上海書店，1995.

Abstract:In addition to writing poetry,Liu Yazi was one of the earliest interpreters of modern Chinese drama theory and had participated in a series of drama activities.His drama theory and drama activities are of the following features:strong political utilitarianism and enlightenment consciousness,lofty aesthetic taste,and dramatic criticism through comprehensive appreciation of one's character and background.

Key words:Liu Yazi;drama theory;drama activity

[編輯：張雪梅]

Liu Yazi's Drama Activities and Drama Theory

MO Xian-wu1，Zhou Jian-guo2
（1.School of Humanities,Nanjing Xiaozhuang College,Nanjing 211171,China；2.Suzhou University Press,Suzhou 215006 China）

I 207.309

A

1671-4806（2011）02-0098-04

2011-01-20

南京曉莊學(xué)院院級(jí)課題（2010KYYB05）

莫先武（1975— ），男，江蘇盱眙人，講師，蘇州大學(xué)文藝學(xué)博士生，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文論。周建國(guó)（1974— ），男，江蘇東臺(tái)人，研究方向?yàn)闈h語(yǔ)言文學(xué)。