淺談民族聲樂唱法的借鑒、傳承與發(fā)展

崔煥珍

(太原師范學(xué)院 音樂系， 山西 太原 030012)

【藝術(shù)學(xué)】

淺談民族聲樂唱法的借鑒、傳承與發(fā)展

崔煥珍

(太原師范學(xué)院 音樂系， 山西 太原 030012)

我國的民族聲樂藝術(shù)在繼承優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的同時，又大膽借鑒和吸收美聲唱法的精髓，使得我們的民族聲樂藝術(shù)得到了一定的發(fā)展和提高。不管是民族聲樂還是美聲，都是歌唱的藝術(shù)，它們既有共性，又有個性。要發(fā)展今天的民族聲樂藝術(shù)和聲樂教育，就要繼承傳統(tǒng)民族聲樂文化的精華，同時大膽借鑒國外聲樂文化的先進(jìn)理論和經(jīng)驗，使中國民族聲樂真正走向更科學(xué)、更系統(tǒng)、更完美的藝術(shù)境界。

民族唱法;美聲唱法;民族聲樂;借鑒;傳承

隨著改革開放的不斷深化和國民經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，我國的民族聲樂事業(yè)也得到了蓬勃的發(fā)展。尤其是近些年來，隨著中西方聲樂文化交流不斷加強(qiáng)，民族聲樂的發(fā)展越來越受到人們的關(guān)注。

近幾十年來，我國民族唱法的發(fā)展對于美聲唱法的借鑒，已取得了很大成績，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的民族歌唱家，如宋祖英、閻維文、呂繼紅、殷秀梅、吳碧霞等。他們的演唱方法既有我們民族的特點(diǎn)，又有科學(xué)的美聲唱法的成分，不僅音域擴(kuò)展了，而且也豐富美化了音色，大大地促進(jìn)發(fā)展了我們的民族唱法。這些眾多的演唱家把我國的民族聲樂藝術(shù)推向了一定的高度，同時也把民族唱法的新技術(shù)理論不斷地推廣開來，為我國的民族聲樂藝術(shù)的繁榮做出了巨大的貢獻(xiàn)。

一、民族唱法對美聲唱法演唱技巧的借鑒與融合

民族唱法與美聲唱法由于形成的環(huán)境、民族風(fēng)俗、民族語言的不同，因而在其歌唱的音色上、演唱風(fēng)格上、歌唱的效果上都有所區(qū)別，但二者在一些發(fā)聲的基本原理和歌唱的基本理論等方面又存在著一些相同之處，因而可以相互借鑒與融合。

1.氣息的運(yùn)用

我國的民族唱法在保留了傳統(tǒng)民族聲樂富有特色的技巧的基礎(chǔ)上，借鑒了西洋美聲唱法的呼吸原理。美聲唱法對歌唱的呼吸是相當(dāng)重視的。意大利的美聲學(xué)派就有這樣的說法：“呼吸是歌唱的基礎(chǔ)和動力，誰懂得呼吸誰就懂得歌唱?！弊羁茖W(xué)的呼吸方法被稱為胸腹式呼吸法。這種呼吸方法強(qiáng)調(diào)歌唱中在保持喉嚨打開的狀態(tài)下，有深呼吸支持，既要在歌唱中盡量保持吸氣的狀態(tài)，使橫膈膜下降，兩肋擴(kuò)張，同時腹肌有控制地收縮，壓迫腹腔，這樣就形成一種對抗的平衡度，這種力量的對抗，就是歌唱的動力，也就是胸腹式呼吸法的基本要領(lǐng)。

在歌曲演唱中，要沿用美聲唱法中的連音唱法，一般不在句子中間進(jìn)行換氣，追求線條美和連貫，氣息積極地流動、平緩、均勻、持續(xù)及連貫都要給聲音以支持。在演唱創(chuàng)作歌曲的時候，追求聲音的連貫和線條，比如《玫瑰三愿》、《春思曲》等。在演唱許多新創(chuàng)作的反映民間風(fēng)情的歌曲時，還采用了美聲唱法中的花腔技術(shù)，大量借鑒了西洋歌劇中演唱華彩樂段時氣息的使用技巧，比如《七月的草原》、《軍營里飛來一只百靈》等。

在民族聲樂作品演唱中，要強(qiáng)調(diào)氣息的連貫和支持，同時，要根據(jù)演唱的作品進(jìn)行具體的調(diào)整。另外，由于作品的情感、語言、風(fēng)格以及對聲音標(biāo)準(zhǔn)的要求不同，在具體演唱中對氣息的使用是有差異的。

2.咬字、吐字的運(yùn)用

由于美聲唱法是運(yùn)用以母音為主的語言發(fā)音，其他為輔音，所以他們的咬字以舌頭前三分之二為主。我國的語言與任何西方國家的語言都有很大的區(qū)別，是以包含字頭、字腹、字尾為主的單個字組成。用西洋美聲唱法演唱中國作品的時候，能夠咬清字音并且聲音通暢是有一定難度的。因此，在借鑒了美聲唱法之后，一般強(qiáng)調(diào)要把喉頭位置降低些。一般在練聲的時候主要以意大利語a、e、i、o、u這五個基本元音來進(jìn)行聲音的訓(xùn)練，將五個母音最近距離的咬清，從而便于聲音的通暢，以更好地找到共鳴。因此，在獲得了良好的發(fā)聲方法基礎(chǔ)之后，有了技術(shù)上的自由空間，就可以輕松地咬清漢字的字音了。

我國著名聲樂教育家如周小燕、郭淑珍等，都是學(xué)習(xí)美聲唱法，也曾對美聲唱法演唱中國作品進(jìn)行了大膽的嘗試，并在群眾中流傳極為廣泛。例如郭淑珍演唱的《黃河怨》等?，F(xiàn)如今，在對如何運(yùn)用美聲來演唱中國作品已經(jīng)獲得了很大的進(jìn)步，達(dá)到了字正腔圓。例如廖昌永演唱的《老師我想你》，雖然演唱方法是美聲唱法，但在風(fēng)格上卻很好地把握住了中華民族對于恩師的理解和感悟，因而演唱感人至深。我國傳統(tǒng)民族聲樂演唱追求像說話一樣自然、親切、準(zhǔn)確，并有著多種吐字技巧，如快吐、慢吐、緩?fù)?、遲吐、切分吐等等。根據(jù)不同的作品風(fēng)格特點(diǎn)，采用不同的吐字方法。這是在民族聲樂演唱中仍然要繼續(xù)保留的精華所在，也是很好體現(xiàn)我國民族聲樂作品的韻味之關(guān)鍵。

3.共鳴的運(yùn)用

美聲唱法十分重視聲音的混合共鳴和高位置的運(yùn)用，把共鳴腔分為上、下共鳴腔，上共鳴腔包括口腔、咽腔、鼻腔、鼻咽腔以及頭部的孔腔，下共鳴腔指的是胸腔，強(qiáng)調(diào)在深呼吸和半打哈欠的狀態(tài)下通過調(diào)整各共鳴腔的運(yùn)用比例來進(jìn)行歌唱。混合共鳴的理論，不僅能使美聲唱法的聲音更加豐滿，而且還解決了聲區(qū)統(tǒng)一的大問題。

在我國民族聲樂演唱作品中，就是借鑒了美聲唱法對于混合共鳴的運(yùn)用。要求打開腔體，建立穩(wěn)定共鳴通道，將所有的共鳴腔體都調(diào)動起來，克服了傳統(tǒng)民族聲樂中擠、白、卡、壓的聲音，追求聲音的圓潤，并根據(jù)音高的變化來調(diào)整腔體的大小和音色的明亮。隨著音區(qū)的變化來調(diào)節(jié)真假聲使用的比例，從而使聲音能夠獲得很好的胸腔共鳴、口咽腔共鳴以及頭腔共鳴。在演唱時，要根據(jù)不同的聲樂作品來調(diào)整共鳴腔體的運(yùn)用，從而體現(xiàn)出不同歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)，使得美聲唱法的科學(xué)性和傳統(tǒng)民族唱法的特殊性有機(jī)地結(jié)合在一起。另外，我國傳統(tǒng)民族唱法還講究“以聲唱情”。顫音、倚音、滑音等聲音技巧的運(yùn)用，仍然需要在民族聲樂演唱中保留和延續(xù)。

二、戲曲聲樂藝術(shù)對民族唱法的借鑒價值

現(xiàn)代的民族聲樂藝術(shù)一般指借鑒、吸收西洋美聲唱法的歌唱理論和優(yōu)點(diǎn)而形成的獨(dú)樹一幟的，具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時代精神特征的新民族歌唱藝術(shù)。但新的民族歌唱藝術(shù)，與各種民族傳統(tǒng)演唱藝術(shù)有著不可分割的關(guān)系，其演唱風(fēng)格和技巧很多都來自民歌、說唱和戲曲。

中國的戲曲聲樂是科學(xué)的、豐富的，是值得借鑒與吸收的。戲曲的演唱方法是經(jīng)過歷代藝術(shù)家的探索而不斷完善的。首先，它有高超的發(fā)聲、演唱技能，并有美聲的藝術(shù)效果;其次，戲曲的演唱符合生理的自然運(yùn)動規(guī)律，且極大限度地發(fā)揮人體演唱器官的潛能，演唱能持久，有長久的藝術(shù)生命力;再次，其演唱采用了盡可能多的藝術(shù)表現(xiàn)手段，具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和令人百聽不厭的藝術(shù)魅力。老一輩的優(yōu)秀歌唱家，在學(xué)習(xí)和繼承中國民族聲樂文化方面，都有著非常深厚的功底。他們都曾借鑒了戲曲的演唱理論，從而使得藝術(shù)生命持久。比如一代民族藝術(shù)家郭蘭英，8歲就開始學(xué)習(xí)山西中路梆子，后學(xué)新歌劇，她把傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精華融入到新歌劇中，使其因戲路寬、基本功扎實、唱腔優(yōu)美、動作洗練成為一代藝術(shù)家。她自己在回顧藝術(shù)道路時就曾明確提出，早年戲曲藝術(shù)的扎實功底是她成功的最大因素。近年來，我國許多的優(yōu)秀民族歌唱家都從事過戲曲的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)。他們充滿民族韻味而又富有個性的演唱風(fēng)格正是植根于中國傳統(tǒng)戲曲并借鑒其唱功而形成的，這也是對民族聲樂藝術(shù)的探索和追求的結(jié)果。因此，在我國民族聲樂演唱中對戲曲的借鑒也是必不可少的，它不僅在歌唱理論中對民族唱法有很好的借鑒因素，從而使我國的民族聲樂藝術(shù)得以延續(xù)、保持其傳統(tǒng)風(fēng)格，也更深層次地發(fā)展和完善了我國的民族聲樂藝術(shù)。

三、民族聲樂唱法的傳承與發(fā)展

中國民族聲樂在一個多民族文化生活的土壤中形成，并經(jīng)歷了一個漫長曲折的成長過程，而且一直處于一個不斷實踐、不斷積累、不斷創(chuàng)新的改革中，通過人們積極的“口傳心授”，使得民族聲樂藝術(shù)的精華得以保留和發(fā)展，因此，“傳承”是奠定中國民族聲樂發(fā)展的基礎(chǔ)。

隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，許多聲樂研究者及優(yōu)秀的表演藝術(shù)家在對聲樂藝術(shù)的研究上已經(jīng)有了新的突破。

1.民美唱法

我國民族聲樂藝術(shù)從上世紀(jì)以來就借鑒了西方美聲唱法的技術(shù)理論，把民族唱法與美聲唱法結(jié)合起來，使我國民族聲樂藝術(shù)又上升了一個層次，在原來的民族唱法上又得以創(chuàng)新。因此，也產(chǎn)生了許多的優(yōu)秀歌唱家，比如吳碧霞、吳娜、常思思等，她們在原有的民族唱法的基礎(chǔ)上又加進(jìn)了美聲唱法的嗓音技術(shù)，從而打破了傳統(tǒng)的民族演唱方法。在第十三屆CCTV青年電視歌手大獎賽中，吳娜演唱的《斷橋遺夢》和常思思演唱的《瑪依拉變奏曲》就體現(xiàn)了民美唱法，把民族唱法和美聲唱法完美地結(jié)合在一起。她們的嗓音獨(dú)特，在演唱技術(shù)相同的情況下其嗓音圓潤，但又不同于美聲唱法，既借鑒了美聲唱法的演唱技術(shù)又保持了民族唱法的特點(diǎn)。所以，民美唱法現(xiàn)在也在不斷地被人們所接受，也更好地表現(xiàn)了我國的民族聲樂藝術(shù)。

2.民通唱法

以往人們對民族唱法和通俗唱法總是分開來認(rèn)識，沒有人把二者大膽地結(jié)合起來。但在20世紀(jì)80年代，李谷一的《鄉(xiāng)戀》為民通唱法打開了一條道路。這首歌把民族唱法與通俗唱法大膽地結(jié)合起來，在民族唱法自身的演唱技術(shù)上又加進(jìn)了通俗唱法的流行元素。之后涌現(xiàn)出大量的民通唱法的歌曲，比如湯燦的《幸福萬年長》、譚晶的《在那東山頂上》、祖海的《幸福山歌》等等優(yōu)秀的歌曲。正是因為把民族唱法和通俗唱法完美地結(jié)合起來，才使得演唱家更好地詮釋了歌曲的內(nèi)容。這些歌曲突破了人們對民族唱法的舊觀念，給人們注入了新的思想。民通唱法深受人們的喜愛，為我國民族聲樂藝術(shù)更進(jìn)一步發(fā)展提供了新思路、新觀念。

民美唱法與民通唱法都是對民族唱法本身的新發(fā)展，為民族唱法開拓了新方向。但需要注意的是，在借鑒美聲唱法的基礎(chǔ)上也要保持我國民族聲樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，把民族唱法傳承下去，結(jié)合前輩們所總結(jié)出的經(jīng)驗把我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。

1672-2035(2011)04-0115-02

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2011-01-25

崔煥珍(1966-)，女，山西長治人，太原師范學(xué)院音樂系副教授。

【責(zé)任編輯 張 琴】