再論徐坤小說空間敘事的性別意義

⊙王金茹［吉林師范大學東北文化研究中心、學報編輯部， 吉林 四平 136000］

空間是故事發(fā)生的地點和敘事不可缺少的場景，小說家通過自己設立的相對獨立的時空框架,來完成小說主題意義上的敘事功能，這也是空間敘事在文本中所起的最大作用。魯迅曾想象性地構建了未莊這一人文地域空間,多側面全方位地反映了積淀深厚的中國政治、經(jīng)濟、倫理、宗教、風俗、社會心理等文化特征；沈從文用畢生的精力為后人建構了一個理想化的湘西世界；蕭紅則用細膩的筆觸為讀者勾勒出北方呼蘭小城獨特的地域風貌?？梢哉f，大凡有自己特色的作家，都在努力創(chuàng)造出屬于自己的敘事空間。

與那些努力打造地域特色的作家相比，徐坤卻將自己的小說故事空間背景大都設置在比較隱蔽、私人化或者說相對封閉的空間，如《廚房》的敘事空間一直固定在廚房與客廳中；《橡樹旅館》中男女主人公的主要活動場所雖不是在橡樹旅館，但橡樹旅館對男女主人公的人生際遇及小說的情節(jié)展開卻起著至關重要的作用；而在《如夢如煙》中，女主人公佩茹與男主人公志剛在火車車廂中發(fā)生的故事則對他們夫妻產(chǎn)生了無法挽回的影響；在《含情脈脈水悠悠》中，故事發(fā)生與展開則是在一條名為“東方獵艷號”的船上；《遭遇愛情》中男女主人公的主要活動場所是在賓館、私宅中；《游行》中的關鍵性情節(jié)也都是發(fā)生在男主公程甲、黑戊的家中。為什么徐坤熱衷于將自己小說的敘事空間設在廚房、旅館、客廳、車廂、船等這樣一些相對狹小、封閉的空間呢？是她不善于運籌空間范圍比較大的場景，還是她別有意圖故意為之呢？

要討論這個問題，首先還得從徐坤小說創(chuàng)作所持有的立場說起。本人在以前所發(fā)表的論文中已經(jīng)充分考察與分析了徐坤女性主義的寫作立場，因為她的女性主義立場，所以她在創(chuàng)作中就會不可避免地考慮到女性主義敘事的問題。她除了要在敘事視角、敘事結構上考慮到如何為自己的女性主義立場與寫作意圖服務，在敘事時空方面，她肯定也會注意到這個問題。她曾在《廚房》的創(chuàng)作手記中說，之所以選擇廚房作為自己筆下女主人公主要的活動空間，是因為廚房是陰性的，是屬于女性活動的地方，幾千年來，中國的女性就一直沒有離開過廚房，女人與廚房有著千絲萬縷的聯(lián)系，所以她在小說的開端就寫下了這樣的話：廚房是女人的出發(fā)點和停泊地。在西方女性主義批評理論中，也有人將廚房比作“失聲的野地”，因為活動在廚房里的人是沒有發(fā)出聲音的權利的，她們是無聲的群體，是男權社會中被他者化的一群。在今天女性主義理論大旗高揚的背景下，作為一名自覺為爭奪女性話語權搖旗吶喊的女性作家，她基于對女性生存歷史與生存境遇的熟悉與理解，所以準確地選擇了這一具有典型意義的敘事空間，并且在現(xiàn)實意義上，這種廚房敘事已成為女性敘事的一個代名詞。這不能不說是作家徐坤為女性主義敘事所做的又一創(chuàng)新與開拓。

我們所說的空間，可以是一個物理概念、地域概念、文化概念，甚至是一個哲學概念?？臻g是一套自成體系的語義/符碼系統(tǒng)。“中國古人對于空間的意識形態(tài)的認識起源很早，而且有很多嚴正的規(guī)定性，基本上符合‘禮’的大旨。在‘禮’賦予了空間以嚴正的‘所指’之后，空間的所指就和空間本身難以分割了。”宮殿、廟宇、祠堂，甚至墳墓等，由于人們在建筑的時候,滲透了“禮”的規(guī)范指正，它們不僅具有了使用意義上的功能，而且還被賦予了在使用功能之外的意義和意義在解釋學上的方向，成了一個人化的空間。對于空間意義的認識，西方的哲人也有共同的見解:“有一種空間的意識存在著。為什么？因為空間，看起來好像是均質的，看起來其純粹形式好似完全客觀的，然而，一旦我們探知它，它其實是一個社會產(chǎn)物。”所謂“社會產(chǎn)物”，也就是說，這個空間里包含著某個特定的歷史時期的意識形態(tài)內容。“空間是政治的”，空間是歷史的凝固物，“空間是存在于紙面上和語言中的‘比喻’”，空間給我們提供了歷史闡釋的意義和方向。所以說，廚房在完成了它的使用價值之外，又承擔了一份人化的空間的意義。正是通過這種文化意義結構或概念結構，才將其“置于某一可理解的系統(tǒng)中”，文化在人類生活中的作用是顯而易見的，當空間被賦予了文化意義后，它為故事人物所做的、為本文內涵所起到的作用，就變得豐富而又復雜起來。從字里行間到文字背后，無不可以追尋到它的蛛絲馬跡。

徐坤通過選擇那些相對狹小、封閉的空間來展現(xiàn)女性生存之景，如前文中所提到的廚房，正是因為這些空間的特質與女性在社會環(huán)境中的境遇具有某種同構性?？臻g作為“社會的產(chǎn)物”，它所具有的意識形態(tài)意義就不言而喻了。比如車廂與船，作為一種交通工具，它首先具有使用價值，其次它在社會生活中是處于被支配被擺布的位置，如果把它人化之后，就可以清晰地看到它所具有的從屬性質，它受制于人，沒有自主權與主體性，這些特質與女性的社會屬性又一次不約而同地相遇了，二者的同構性更增加了小說的女性化色彩。所以說，徐坤小說中的空間敘事是女性化的空間敘事，是一種與宏大敘事無關、與小敘事也不盡相同的異質性的女性主義敘事。

在女性主義創(chuàng)作過程中，徐坤所秉持的是一種文化立場的女性主義，她不止一次在自己的文章中袒露心跡，她曾說：“我選擇小說這樣一種方式介入國內文壇……最為深刻的原因，我以為還是出于對當下中國，對于我們所安身立命的本國本土文化的關注?！边@也正是為什么她筆下的枝子回不到廚房中去的敘事動因。在徐坤看來，枝子想重新回到廚房的想法是令人失望的，也是無法實現(xiàn)的愿望，這之中不僅有社會意識形態(tài)的因素，還有文化心理積淀的原因。說到底，還是男權社會強大的文化傳統(tǒng)因襲阻礙著枝子的回歸，這一點在男主人公松澤的心理意識活動中就可以看出，因前文已有論述，此處不再復論。徐坤在書寫她筆下的女性人物時，更多的是從文化的角度去剖析，比如女性意識的缺失、女性生存環(huán)境的窘迫以及女性自身存在的問題，等等。有人說徐坤主張雙性同體，其實不然，徐坤所持的是男女和諧共處的理想。她說過，這個世界是由男人和女人共同組成的，女性的解放沒有男性的支持與理解是無法實現(xiàn)的。因為女性解放不是以拋棄男性為目的，也不是女性雄化后的解放，更不是女性退回內心、封閉自守式的解放。這一立場在《廚房》《如夢如煙》《愛你兩周半》《遭遇愛情》《一個老外在中國》《春天二十二個夜晚》等作品中都有或明或暗的體現(xiàn)。最為明顯的要算《如夢如煙》了。女主人公佩茹雖然在現(xiàn)代社會的大機關里已修煉成“精”，事業(yè)如日中天，但在她內心深處情感世界卻是一片荒漠，感情生活、兩性生活都處于空虛寂寞、如夢如煙似的虛無縹緲狀態(tài)，與丈夫志剛之間失去了溝通的能力，彷徨、苦悶、焦躁便成為她心理狀態(tài)的表征。徐坤以女性的視角寫出了一個與男性失去和諧溝通能力后的女性真實的心理狀態(tài)，不能不引人深思。但徐坤并沒有就此止筆，而是繼續(xù)將思考延伸。按理說，事業(yè)有成、經(jīng)濟獨立的女性應該活得比較瀟灑、自信和樂觀，但從女干部佩茹身上卻看不到這些，為什么呢？因為她只是在物質生活上獲得了解放，而在精神領域她仍然處于“囚徒”的境況，她被傳統(tǒng)道德倫理意識束縛著，被自身的女性傳統(tǒng)意識束縛著，因為女性傳統(tǒng)意識已經(jīng)沉積為她內心中的集體無意識，所以當她面對自己婚姻的“休眠”時只能被動接受，而沒有任何行動的能力。當年輕男人馬躍以肉體和青春的氣息撞開她的心扉時，借著酒精和力比多（情欲）的共同作用，促成了佩茹一次肉體與精神的冒險。但事過之后，出于傳統(tǒng)世俗觀念和職業(yè)的敏感，佩茹果斷地將情人馬躍從自己身邊調開了。她也便重又回到原初的那種懸浮無著的狀態(tài)。對于佩茹到底該如何選擇，徐坤沒有給出明確答案，其探索的意味不禁躍然紙上，她的高明也許正在于此。

徐坤對女性主義敘事模式的探索是具有開拓意義的。無論是早期性別置換的視角模式的運用，還是后來回到女性視角為主體，以敘事結構為突破口對女性寫作的創(chuàng)新，更不必說她在敘事時空上所使用的敘事策略，如對女性生存圖景的現(xiàn)在播報、對女性生存空間的敘事化表達，這一切都是值得批評界給予關注的。

徐坤的小說中所體現(xiàn)出的女性意識呈現(xiàn)出從反抗到尋求對話這樣一種不斷發(fā)展與演進的過程，而這也正表明了徐坤女性意識的日漸成熟。作為一名具有女性自覺意識的作家和一位有明確女性寫作立場的學者，她的小說始終立足于尋求女性意識中的文化立場。但也應該看到，近年徐坤的創(chuàng)作正在力求突破，她正在努力使自己向豐富立體、內斂深邃方面發(fā)展，畢竟一位有功力的作家是不愿被標簽化的。

[1]轉引自葉繼奮《歷史敘事中的深度時空意識——〈阿Q正傳〉的文化詩學解讀》，《魯迅研究月刊》2007年第1期。

[2]葛兆光:《中國思想史》,復旦大學出版社1998年版。

[3][法]亨利·列斐伏爾：《空間政治學的反思》，選自包亞明主編《現(xiàn)代性與空間生產(chǎn)》，上海教育出版社2003年版。

[4]徐坤：《從強烈的生命體驗出發(fā)》，《文學報》1996年3月21日第3版。