《等待戈多》反戲劇審美視閾下的意義建構(gòu)

⊙盧艷玲［牡丹江師范學(xué)院文學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157012］

貝克特的《等待戈多》是荒誕派戲劇的經(jīng)典代表，是一部極具震撼力的作品，其原因在于這部作品以一反傳統(tǒng)的戲劇形式再現(xiàn)了西方社會當(dāng)下的生存境遇，荒誕的外在藝術(shù)形式與內(nèi)在旨?xì)w的契合，共同搭建起一個令世人恐慌又無法逃逸的審美藝術(shù)空間，形式參與意義的演繹與建構(gòu)，直逼無意義的荒誕存在，透射出一種令人窒息的藝術(shù)力量。

《等待戈多》一反西方戲劇創(chuàng)作的傳統(tǒng)，從西方傳統(tǒng)的戲劇文學(xué)的幾個要素而言，《等待戈多》大異其趣，它拋棄了亞里士多德在其《詩學(xué)》里為戲劇規(guī)定的“情節(jié)、性格、言詞、思想、形象和歌曲”①六要素。從三大悲劇詩人的創(chuàng)作到莎士比亞、莫里哀、易卜生的戲劇作品均具備鮮明的戲劇文學(xué)的特質(zhì):情節(jié)的邏輯性、語言的豐富性、人物形象的鮮活性。而《等待戈多》卻對傳統(tǒng)戲劇模式給予了徹底的顛覆，在《等待戈多》里捕捉不到人物形象的真實身份，通篇充斥的是人物的毫無邏輯性的瘋癲式話語，同時又是一出什么也沒有發(fā)生的戲劇，正是因為《等待戈多》所呈現(xiàn)出的與傳統(tǒng)戲劇迥異的創(chuàng)作風(fēng)格，評論界將其稱為“反戲劇”。然而，簡單的毫無邏輯的外在藝術(shù)呈現(xiàn)形式卻使這一恰似精神病患者囈語的作品撐托起令人震顫、驚詫的意義空間。

一、瘋癲式的語言——面對荒誕的非理性言說

《等待戈多》的語言堪稱是獨樹一幟的，通篇充斥的是毫無邏輯性、混亂不堪、無序破碎的語言。作品中不但單個人物獨白式的語言是混亂的、無序的，人物之間的對話語言也是極富跳躍性、毫無邏輯性的超對話語言。

語言的表述源于人的意識，語言是人物思想的載體，“活著，還是死去，是個值得思考的問題”，這一千古名句印證了哈姆萊特的痛苦、茫然、矛盾。《等待戈多》中兩個流浪漢愛斯特拉岡和弗拉基米爾的獨白均是夢囈式的話語，其實這正是進(jìn)入20世紀(jì)之后處于荒謬生存境遇下西方人無奈的一種表現(xiàn)，是面對荒誕的非理性存在的一種非理性言說。“藝術(shù)中的語言是人類本真生命的敞開，這種語言不僅是比邏輯思維更本源，而且是比認(rèn)識、反思、我思，以至內(nèi)省、體驗都更深一層的東西?！雹谶M(jìn)入20世紀(jì)之后，資本主義的矛盾日益加重，危機(jī)四伏，資產(chǎn)階級所允諾的理想社會并未實現(xiàn)，理想幕布下掩蓋著資產(chǎn)階級的騙局，兩次世界大戰(zhàn)的洗禮加劇了西方人的憂患意識、悲劇感，眼前的世界不再熟悉，越發(fā)地不可理解、不可掌控，以致陌生化。面對如此荒誕的世界，人是無可奈何的、無能為力的，只能談及些許的無聊的話題，無聊的話語言說是被荒誕所裹挾著的人的悲哀狀態(tài)的外化，透射出人物時刻充滿著恐懼感、危機(jī)意識的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的精神之維。

作品中幸運兒的言說更是令人震驚。他的獨白式言說沒有任何的標(biāo)點符號，從外在形式而論，近乎于精神病患者夢囈般的語言，但是深入揣摩之后，會發(fā)現(xiàn)言說的內(nèi)容遠(yuǎn)非精神病患者所能企及的，其中些許地流露出人類所希建的理想世界圖景。而且在《等待戈多》這部戲劇里，幸運兒開口說話僅此一次，幸運兒特殊的言說方式、思辨性的言說內(nèi)容，具有極其深刻的隱喻意義，是處于荒誕的極致壓抑狀態(tài)下“人”的一次爆發(fā)，是對荒誕的現(xiàn)實發(fā)起的一次精神征討，是以幾近瘋癲的非理性方式對壓力個體的荒誕生存境遇發(fā)起的抗訴。

作品中人物之間的對話也是非邏輯性話語。兩個流浪漢愛斯特拉岡和弗拉基米爾一起等待戈多的出現(xiàn)，期間兩個人物的對話極富跳躍性，前言不搭后語，所答非所問，通過兩個流浪漢之間的對話，可以窺探到兩個流浪漢雖然在一起等待戈多的出現(xiàn)，但二者是無法溝通和理解的，彼此都不能真正地進(jìn)入對方的存在場域?！兜却甓唷分械娜宋镏g的對話一反戲劇文學(xué)的傳統(tǒng)，雖然這一非邏輯性的人物對話語言對于塑造人物形象、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展全無作用，但是這一反戲劇的對話語言卻直逼意義本身，突顯的是膨脹的資本主義物質(zhì)文明對人性的侵蝕，人與人之間只存在赤裸的金錢利益關(guān)系，人與人彼此都很難切身體會與感悟他人的存在。

二、重復(fù)的情節(jié)——“站在存在邊緣”的無所適從

《等待戈多》在情節(jié)的安排與部署方面一反戲劇傳統(tǒng)，傳統(tǒng)的戲劇均具有跌宕起伏的情節(jié)內(nèi)容；同時大多數(shù)傳統(tǒng)戲劇又都具有激烈的矛盾沖突，而《等待戈多》作為一部什么也沒有發(fā)生的戲劇，是一部情節(jié)極其淡化的反戲劇。

作品中的人物自始至終重復(fù)著同一個動作，愛斯特拉岡不停地把靴子脫下來、穿上、再脫下來，弗拉基米爾不停地戴上帽子、脫下、再戴上，人物對同一動作的不停重復(fù)在傳統(tǒng)戲劇文學(xué)里是不曾有過的，這是《等待戈多》的反戲劇傾向性在情節(jié)方面的一個體現(xiàn)。貝克特對兩個流浪漢的情節(jié)動作的設(shè)計是匠心獨運的，等待戈多的過程中，不停地重復(fù)一個再簡單不過的動作，外在的重復(fù)其實是內(nèi)在痛苦、茫然、彷徨、瀕臨精神死亡的一種表征，這一重復(fù)性動作是兩個流浪漢潛意識的流露，是面對荒誕的非理性世界的無所適從與焦灼。

《等待戈多》不僅主要人物的戲劇動作是一些無聊的簡單式重復(fù)，戲劇的主要情節(jié)也是一種重復(fù)的循環(huán)模式，全劇一共兩幕，兩幕戲劇的情節(jié)十分相似，都是在鄉(xiāng)村的小土路上，兩個流浪漢等待戈多的到來，但是戈多始終沒有來，一個小男孩來通報:“戈多今天不來了，明天準(zhǔn)來?！眰鹘y(tǒng)的戲劇均具有較強(qiáng)的情節(jié)性，都由情節(jié)的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局組成，具有矛盾沖突性，劇情或者循序漸進(jìn)地展開，或者呈跌宕起伏、扣人心弦之勢，而《等待戈多》卻一反戲劇的情節(jié)性，在《等待戈多》里重復(fù)、循環(huán)式的情節(jié)是停滯的、凝固的，同時更是窒息的，情節(jié)的簡單式重復(fù)循環(huán)，所產(chǎn)生的效果卻是令人震驚的，靜止、停滯的淺表之下隱匿的卻是驚濤駭浪式的震顫，甚至是無法逃脫的絕望。第二幕兩個流浪漢沒有任何的變化，依然處于焦灼的等待之中，等待卻沒有一絲進(jìn)展，其實這一等待的重復(fù)，是人在痛苦與絕望邊緣的掙扎之態(tài)，面對荒謬的生存境遇，人生虛無，生命喪失了價值與意義，一切都變得不可理喻、不可掌控。在荒誕面前，個體失去了生存下去的支撐點，需要證實自我存在的意義，為了這一意義的探尋、這一支點的尋覓，忍受著瀕臨瘋癲的磨難，而且等待的重復(fù)預(yù)示的是毫無希望的追尋，荒誕的蔓延與延續(xù)，正是《等待戈多》這部戲劇的精湛之處。第二幕的結(jié)尾依然是對第一幕結(jié)尾的重復(fù)，又來了一個小男孩，小男孩又通報:“戈多今天不來了，明天準(zhǔn)來。”小男孩這一情節(jié)的重復(fù)加深了《等待戈多》的悲劇意識，男孩每次的到來都說“戈多明天準(zhǔn)來”，可是第二天戈多又沒出現(xiàn)，荒誕在延續(xù)著，在瀕臨絕望的邊緣時用謊言送來一絲的希望與曙光，即便這一希望如此渺茫，兩個流浪漢依然在堅守著、尋找著，兩個流浪漢無望的等待正是20世紀(jì)西方人“西西弗斯式”存在的真實寫照。

三、滑稽的人物形象——荒誕面前的自我喪失

傳統(tǒng)戲劇文學(xué)作品中的人物是血肉豐滿的、栩栩如生的，每個人物在作品里都有比較清晰的身份定位。而《等待戈多》卻不盡然，《等待戈多》里出場的每個人物都是模糊化的人物形象，兩個流浪漢愛斯特拉岡和弗拉基米爾、波卓、幸運兒，在作品里有關(guān)這些人物的真正身份無從獲知，能夠確定個體身份的年齡、職業(yè)、住所等最基本的信息要素均被省略掉，有關(guān)人物身份的信息僅僅留于名字，模糊化的人物形象印證了20世紀(jì)面對荒誕的現(xiàn)實迷失了方向乃至喪失了自我的西方人。加繆曾說:“一個能用理性方法加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是一個親切的世界?？墒?，一旦宇宙中間的幻覺和光明都消失了，人便自己覺得是個陌生人，他成了一個無法召回的流放者，因為他被剝奪了對于失去家鄉(xiāng)的記憶，而且也缺乏對未來世界的希望。這種人與他自己生活的分離，演員與舞臺的分離，真正構(gòu)成了荒誕感?！雹凼澜绮辉偈芾硇缘闹洌鎸υ桨l(fā)陌生的現(xiàn)實，理性力量顯得越發(fā)蒼白無力，荒誕的世界使人陷入了迷茫，在龐大的荒誕的非理性化的現(xiàn)實面前，個體無力扭轉(zhuǎn)，20世紀(jì)西歐資本主義工業(yè)大機(jī)器之下，作為個體的人被異化，人不再是目的，人變成了大機(jī)器上的一個零部件，文藝復(fù)興時代的“宇宙的精華、萬物的靈長”不復(fù)存在了，取而代之的是被壓抑得近乎窒息的“蟻蟲”。作為個體的人在不斷擴(kuò)大的荒誕的現(xiàn)實面前喪失了自我，生命的無意義，無法確認(rèn)自我的存在性，“我是誰”對于作為個體的人而言成了無法破譯的難題，在《等待戈多》里模糊化的人物形象便是20世紀(jì)西方荒誕生存境遇下喪失自我的個體人的象征。

《等待戈多》里呈現(xiàn)的是非常特殊的人物關(guān)系，作品中兩個流浪漢的關(guān)系是十分微妙的。作品的一開始，弗拉基米爾就對愛斯特拉岡說:“看見你回來我很高興，我還以為你一去再也不回來啦?！雹軆蓚€流浪漢在等待戈多的到來，同時二者之間是無法溝通、無法相互理解的，但是兩個流浪漢又彼此誰也離不開誰，盡顯荒誕現(xiàn)實面前，作為個體的人的孤獨、無助、恐懼；當(dāng)個體獨自存在時，對這種痛苦的感覺會更加強(qiáng)烈，以至于會無法承受，通過他人的陪伴消弭獨自的痛苦、茫然、恐懼，這可能也是貝克特構(gòu)思作品之際安排兩個流浪漢共同等待的原因所在。

作品中的波卓與幸運兒這一主仆二人之間的關(guān)系是值得品味與探討的。幸運兒的脖子被繩子拴著，即使停止行走站立的時候，雙手也始終拎著沉重的箱子，波卓稱呼幸運兒為“豬”，幸運兒的所行所為完全聽命于波卓，波卓近乎是對待牲畜一樣對待幸運兒，幸運兒為何不反抗？為何不討要他的作為人的權(quán)利與自由？幸運兒反抗之后又會如何？幸運兒之所以如此馴順，是因為作為波卓的仆人、奴隸，至少還能證實自我的一種存在、自我的價值與意義，幸運兒如若掙脫肌體的痛苦與束縛，其必然陷入更深度的痛苦——喪失自我之后的精神之維的崩塌，《等待戈多》呈現(xiàn)了一種極具震撼力的人的悲哀。

四、模糊的時空——映襯荒誕的延伸戲劇語言

傳統(tǒng)戲劇文學(xué)里，故事情節(jié)展開的時間與空間是明朗化的，而《等待戈多》這部戲劇里時間與空間要素是近乎于缺失的。第一幕鄉(xiāng)間的一條小土路上，只有一棵光禿禿的小樹，第二幕依然是鄉(xiāng)間的一條小土路，一棵長出了零星的幾片葉子的小樹，作品里所能提供的時、空背景僅此而已。在大多數(shù)戲劇文學(xué)里，時間與空間只是作為便于故事情節(jié)展開的輔助要素，并不參與作品創(chuàng)作主旨與意義的建構(gòu)，《等待戈多》近乎于缺失的模糊的時空要素對作品意義的建構(gòu)具有不可忽略的重要性，時間與空間并非戲劇語言，但它是一種延伸的戲劇語言，鄉(xiāng)間的一條小土路，一棵光禿禿的小樹，這一空間場景雖不明確，象征的是二次世界大戰(zhàn)之后，到處是荒蕪、一片廢墟的破敗不堪的景象，增加了荒誕感；對時間要素的呈現(xiàn)也是模糊的，小樹長出了新葉，時間在前進(jìn)，但是究竟過去了多久，無從得知，可能是一個季度，可能是一年，也可能是數(shù)年，兩個流浪漢依然在等待、毫無希望的等待，等待在延續(xù)，絕望、荒誕在膨脹與蔓延。

《等待戈多》一反傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作的風(fēng)格，語言、情節(jié)、人物形象、時空等諸多要素在《等待戈多》里呈現(xiàn)出較強(qiáng)的反戲劇性，以獨特的反戲劇形式繪制了一個荒誕的現(xiàn)實、無意義的存在，戲劇形式參與意義的建構(gòu)，在深層次的創(chuàng)作主旨層面上，形式與意義熔于一爐，獨特的敘事策略彰顯虛無、荒誕之感，為讀者敞開的是一個極具震顫力的審美藝術(shù)空間。

① [古希臘]亞里士多德:《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第20-21頁。

② 王岳川:《當(dāng)代西方最新文論教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版，第2頁。

③ 馬振凱:《20世紀(jì)外國文學(xué)名著導(dǎo)讀》 （戲劇卷），黃河出版社1990年版，第252頁。

④ 《荒誕派戲劇集》，施咸榮等譯，上海譯文出版社1980年版，第3頁。