放逐、認同與拯救
——讀吳興華的《明妃詩》

⊙陳芝國［廣東第二師范學院， 廣州 510303］

放逐、認同與拯救
——讀吳興華的《明妃詩》

⊙陳芝國［廣東第二師范學院， 廣州 510303］

吳興華在努力建構現(xiàn)代格律詩之余，也創(chuàng)造了不少藝術價值極高的自由詩。被時代放逐的吳興華取法里爾克，在自由體《明妃詩》中穿越覆蓋在昭君形象之上的詩歌史沉積物，從美的承載者與美的創(chuàng)造者的鏡像式書寫中，詩人重新獲得身份認同，并進而在身份認同的意義上完成想象性的自我拯救。

吳興華 《明妃詩》 放逐 認同 拯救

王昭君的故事，如同許多其他的中國歷史傳說一樣，幾乎像是生來就為做詩的題材而設的。杜甫和王安石實為個中翹楚，及至新詩出現(xiàn)，始有朱湘的《昭君出塞》。朱詩雖極富音樂之美，但正如吳興華所言，“過度泛濫的音樂最應該提防，詩近乎歌曲就是遠離了文章”①，而其主旨也并未逸出古代詩人的言說。對于熟悉新詩發(fā)展歷史的吳興華來說，朱詩在格律方面的成功掩蓋不了它在深度方面的匱乏。它“平凡無奇”，“沒有深度，只有一個畫面”。②吳興華是以自由體寫《明妃詩》的第一人，然而，吳興華也認識到“最嚴最難的莫過自由詩，思想向四方溢流將以何為師，詩人自己的觀念如果不可靠，從頭到尾定成為無稽的玩笑”。換言之，由于自由詩失去了韻律的便利，因此一首自由詩的成功與否幾乎完全取決于詩人所言之“志”。

這時，里爾克的詩歌正好為吳興華提供了穿越千百年來累積在昭君形象之上的話語巖層的金針。在他看來，里爾克的詩有“一種足以為后進取法的深度”，并從里爾克習得兩種手段：一是“趨向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡”；二是在“一大串不連貫或表面上不相連貫的事件中選擇出‘最豐滿，最緊張，最富于暗示性’的片刻”③。昭君故事中轉折時刻無疑是昭君步出宮殿之門轉身走下臺階之時。吳興華緊緊抓住這一刻，通過對這一刻的書寫，他不僅放進了整個故事，而且放進了一個被放逐現(xiàn)代人對于個體命運的形而上思索，這種思索既包含自我被放逐的感受，也有對于自我使命的認同以及想象性的自我拯救。

《明妃詩》以第一人稱“我”貫穿全詩，既使得作為美的象征的昭君與作為美的創(chuàng)造者的詩人之間存在著一種鏡像關系，又因為抒情人稱“我”的使用，容易加入現(xiàn)代個體的經(jīng)驗和情感，從而使整個故事脫離古代和親政治的歷史氛圍，獲得一種凝定的永恒之美?！睹麇姟饭踩?jié)，首節(jié)前三行“他們說我已應該/脫離得失的心情/像脫離垂髫嬌癡折花的姿態(tài)”，寫出“他們”對昭君初出漢宮時神情的想象。在“他們”看來，“我”是為漢朝安危而舍身，享有無上的光榮，個人的得失理應棄置不顧?！拔摇钡膬刃氖欠窆嫒绱耍繉υ娙藖碚f，“他們”的感覺只是基于傳統(tǒng)中國政治文化體制的歷史常識，表征的是群體對于個體的漠視和壓抑，詩人重新書寫昭君故事是為了發(fā)掘與敞開被漠視與被壓抑的個體。故而，詩人在輕輕點出“他們”的觀感之后，立刻凝注筆墨于“我”之身心?！岸斘肄D身走下時/我的背與圓柔的兩肩/微微抽動泄露出我的情感——”這三行既是對此前三行的回應，也直接開啟了余下的詩行；當然，破折號的巧妙使用也表明喪失了格律便利的自由詩應充分發(fā)揮標點符號的文學效果?！爸皇菫楝F(xiàn)在，這片時/攬不起在兩掌之中”，即將被遠嫁到塞外的昭君極力想從不舍晝夜的時間之流中將“現(xiàn)在”剝離出來，表露她不愿遠嫁的心跡。因為“我”的遠嫁塞外，并非自愿自覺的崇高犧牲，而是受人操弄的變相放逐。

詩人接下來開始描述昭君的成長過程與宮中經(jīng)歷：“我儲積著多年的力量與期待/不當眾人中斗畫入時的纖蛾/守視著一切的成長，朝晨，春天/回轉向大地，然而不向我回轉/活潑的勇氣，讓美充分的舒展開/如畫卷盡時使觀者重足屏息”?！岸樊嫛背鲎躁處椎馈朵较场分械摹叭杖针p眉斗畫長”，晏幾道的詞是為被侮辱被損害的歌妓鳴不平，吳興華則借來表現(xiàn)昭君的與眾不同?！拔摇睙o需亦無心與其他女子爭妍斗芳，“我”有著自己獨特的成長方式，就是在沉默中“守視”天賦的發(fā)展。“如畫卷盡時”是對“讓美充分的舒展開”的比喻，這里沒有對昭君之美進行濃筆細描，而是以觀畫者重足屏息的神情將昭君之美充分展開，令人神往而又難以言盡。此外，這個比喻既用來書寫昭君難以言說的美，又隱藏著對歷史的諷喻。畫師毛延壽為了私欲從未真實地描繪昭君，漢元帝等人看到的昭君圖像只是脫離昭君真身的假象，昭君之美并不在任何展開的畫卷中。我們很容易從“春天，回轉向大地，然而不向我回轉”中讀出漢元帝寵幸了其他嬪妃而漠視了昭君這一層意思；然而，詩人卻并未徑直說出，而是將現(xiàn)代人眼中略顯庸俗的故事片斷藏在隱喻之中，從而保持了昭君與世俗之間天然的距離，同時也將詩人自身的悲苦與憤懣深寓其中。本節(jié)最后三行“多年泯滅在暗里/一顆不入表志的星宿/如今輪到我前來抵御黑夜”，表面上寫的是漢朝為了緩解來自于北方少數(shù)民族的壓力而以不被漢元帝喜歡的昭君進行和親，但詩人寫出這三行不是為了從民族融和與團結的政治層面對昭君進行千篇一律式的歌頌，而是為了呈現(xiàn)處于歷史漩渦中而被“表志”/主流歷史書寫漠視的個體。在美國學者奚密看來，“‘星’的卓然獨立代表著詩人對詩的肯定和追求，但是同時也隱射詩人在現(xiàn)代社會里隨著邊緣化而產生的孤獨和疏離感。從這個廣泛的意義上來說，‘星’作為詩和詩人的象征，與現(xiàn)代中國文學里的悲劇英雄是分不開的?！雹軈桥d華在這里將“我”/王昭君喻為“星宿”，何嘗又不是以“星宿”自比，在其中放進了詩人被社會放逐后的自身經(jīng)驗，而“多年泯滅在暗里”與“如今輪到我前來抵御黑夜”構成的強烈對比更凸顯了這種現(xiàn)代性個體經(jīng)驗的悲劇色彩。

第二節(jié)緊承首節(jié)而來：“我的悲苦已圓滿/最后的痙攣然后它給予我/苦求不得的平和，火，熱情的火，/環(huán)奔向我來，我用衣裾撥退它/用小指抹下它，一只手尚在前額/追想起宮中的明月白露無聲”。與浪漫主義者將“星”與“淚”緊密結合從而對悲劇進行過度渲染不同的是，吳興華知道如何去限制泛濫不羈的感傷；與英美現(xiàn)代主義詩人以智性的經(jīng)驗對現(xiàn)代個體的生存困境進行冰冷的嘲諷不同的是，吳興華知道如何在形而上的追求中依然保留詩歌的抒情本色。當被放逐的悲苦到達頂點，我們沒有聽到哭聲，因為“痙攣”一詞已足以呈現(xiàn)昭君內心的痛苦。既然無從選擇又難以逃避，是否就認同命運的捉弄？似乎“苦求不得的平和”也在表明昭君/詩人對于命運的認同，似乎“我”也由被迫承擔歷史使命轉為認同而心生熱情之火。然而，“我”不可能在認識到命運的無可選擇難以逃避之后立刻欣然從命，心生慷慨激昂的熱情之“火”?！盎稹睆膩砭筒皇侵袊姼鑲鹘y(tǒng)的主要意象，“火”的充滿毀滅性的激情燃燒也與溫柔含蓄的中國詩歌傳統(tǒng)相距甚遠。這首詩中的“火”和吳興華1940年以后詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的“火”的意象，無疑都來自西方詩歌?；鹪谖鞣轿幕械匚簧躏@，更是西方詩歌的重要意象，法國哲學家加斯東·巴斯拉認為，火具有強烈的性的意味。這首詩中的“熱情的火”既可以解釋為出宮之時的燈火或篝火，但更是外部世界充滿性欲意味的凝視目光，而不是源自內心平和的昭君自身。因此，“我”才會“用衣裾撥退它/用小指抹下它”，而“平和”所喻示的認同也就不再僅僅局限于主體對于悲劇命運的認同，還包含著“我”對于自己作為美的承擔者與守護者的身份認同。當然，這里的“美”和吳興華許多詩歌中所建構的美一樣，都是借古代的美女來象征一種藝術性的崇高美?！耙恢皇稚性谇邦~/追想起宮中的明月白露無聲”，也就不再是重復古代同題詩歌中昭君對于漢元帝的思念，而是被放逐者對于家園和故鄉(xiāng)的想象與追憶。

接來下的幾行是對這種身份認同觀念的進一步展開和深化?！罢玑鷿嵢耍豢弦晕⒃谱岳邸?，用唐初以狷潔行世的詩人孟浩然“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”的典故。吳興華用此典故意在塑造一個獲得新的身份認同之后的昭君，她從此以后只傾聽自己內心的聲音，毫不在意世人的目光。人生能夠達到如此境界，談何容易？那需要經(jīng)歷多少不為人知的激烈的內心斗爭！于是才有“推測，計劃和辨析，晝夜如狂/為保全并且宣露這點純真”。此外，外部世界的打擊也在考驗著美的承擔者與守護者?！坝腥嗽谏系牡匚痪筒辉摎w我！”讓畫師毛延壽現(xiàn)身說話，活畫出他恐嚇時的丑惡?！拔摇敝詫Ξ嫀煶髳旱目謬樴椭员?，實因吳興華筆下的昭君早已脫離了古代傳說的束縛，不再以得到漢元帝的寵幸為榮。作為美的承載者和守護者的“我”，已超越歷史成為永恒的存在，當然無需權力的證實?！疤斓馗改干挛?，你豈能改變？/敲碎，揚在狂風里，踐踏在腳下，/看啊洗浴著眼淚，美仍然跟隨著我?！边@節(jié)的最后三行是“我”對畫師丑惡行徑的有力回應，也是詩人自身作為崇高美的創(chuàng)造者被選中的自信的自然流露。這種被選中的自信，從來與狂妄、無知絕緣，只出現(xiàn)在古往今來極少數(shù)偉大詩人的筆下。

《明妃詩》不僅行與行之間絲絲入扣，節(jié)與節(jié)之間相互呼應，就連詞語與詞語也在交相輝映。哈羅德·布魯姆分析偉大的詩所具有的“必然性”時認為丁尼生的戲劇獨白《尤利西斯》，“對語言的控制力是如此之強，以至于頭腦中所有失控的東西都被語言表達的力量的必然性組織起來”⑤，恰可移用至《明妃詩》。末節(jié)前三行連用三個“靜”字，表面上呼應著篇首三行“脫離得失的心情”暗示的安靜，但此時的“靜”已超越他們的要求，是經(jīng)歷了從“而當我轉身走下時”到“看啊洗浴著眼淚，美仍然跟隨著我”一系列劇烈的內心掙扎，最終來到一種超越世俗價值觀念的崇高的寧靜，省略號的使用恰能使詩中激烈的情緒得到舒緩和沉淀。然而，當我們從詩人與時代的關系審視此處的“靜”，自然能發(fā)現(xiàn)其中潛藏著詩人在轉折時代的精神狀態(tài)。吳興華詩歌中的“靜”和沈從文散文《五月卅下十點北平宿舍》中的“靜”⑥，并非偶然的相似。1949年前后是時代的轉折點，有些知識分子往往需要經(jīng)過劇烈的精神掙扎才確認自己在新時代的位置，沈、吳筆下的“靜”都是知識分子在新時代被放逐之后孤立無援精神狀態(tài)的真實體現(xiàn)，二者不同僅僅在于遭遇精神危機時間的早晚。末節(jié)的“這樣我轉身走下”是對首節(jié)的“而當我轉身走下時”的完美回應，全篇詩歌皆圍繞昭君“轉身”這一動作而展開，前者以“而”字引領作為詩歌主體部分的明妃內心活動，后者以“這樣”為激烈的內心活動作結，呈現(xiàn)重獲安寧的內心世界。這種表面的前后呼應與內在的前后相異，既使得全詩結構嚴密，不致因其自由詩的體式而散漫無依，又在與內心波動相對應的長短行書寫中呈現(xiàn)出全新的意義。

“只有乳白色的憐憫自破裂處溢出”，仿佛是詩人以通感手法來表達對仍然在宮中空自等候的“她們”的憐憫?；赝?，我們會發(fā)現(xiàn)這一行與首節(jié)的“如今輪到我來抵御黑夜”以及第二節(jié)的“火，熱情的火，環(huán)奔向我來”暗中相連，詩人通過光線的變化將昭君轉身走下的短暫時刻在三節(jié)中分別進行描繪。如同黑夜可以解作昭君出宮的時刻，火可以解作燈火，“乳白色的憐憫自破裂處溢出”似乎是對破曉時分天光進行的動人描繪。也正如“黑夜”和“火”蘊含濃烈的隱喻意味一樣，“乳白色的憐憫”也隱喻重獲認同的自我得到來自上天的憐憫。同時，這里的憐憫也是昭君對于仍然空守宮中的“她們”的憐憫。當然，這種直指人的存在本身充滿神秘性的詩歌本就貫穿于吳興華的詩歌創(chuàng)作歷程，在這首詩中再次出現(xiàn)，只不過更進一步表明他具有作為一個偉大詩人的特質——有著以一貫之的詩歌主題。吳興華擅長用典，即使如《明妃詩》這樣的自由體也不例外，前有“斗畫”，中有“狷潔人”，此節(jié)“錦繡的中原無地葬我如香桃的瘦骨”化用李商隱《海上謠》中的“海底覓仙人，香桃如瘦骨”，再次確認“我”的被放逐。這種持續(xù)有力的用典，不是為了炫耀博學或技巧，而是為了拯救漢語詩歌的偉大傳統(tǒng)。

拯救中國詩歌的偉大傳統(tǒng)是吳興華一直都在堅守的詩歌理想，但《明妃詩》的拯救意識尤其突出。在他被打成右派之前，拯救行為幾乎只面向被激進的新詩運動摧毀的古代詩歌傳統(tǒng)，更多停留于美學層面；在他被打成右派直至被紅衛(wèi)兵折磨致死期間，其拯救行動則開始面向自身，面向作為一個詩人的個體存在。作為美的象征的昭君與作為美的創(chuàng)造者的詩人互為鏡像，通過書寫昭君出宮遠赴塞外，詩人將自己被疏離被放逐的體驗象征性地呈現(xiàn)出來?，F(xiàn)代社會中被放逐詩人如何拯救自身？遭受蹂躪與踐踏之后，“美仍然跟隨著我”仿佛在告訴詩人自己：詩人只有認同自己作為美的創(chuàng)造者的身份，并創(chuàng)造出完美的詩歌，才能實現(xiàn)自我拯救。因為詩人如果想從放逐中仍然確認自己的個體性存在，除了寫出偉大的詩歌這一條路外，別無他途。《明妃詩》緊扣歷史事件而又能掙脫詩歌史的束縛，書寫個體經(jīng)驗而又能呈現(xiàn)被放逐群體的創(chuàng)傷，隱喻時代氛圍而又能經(jīng)受時間長河的沖洗，自然稱得上一首偉大的漢語自由詩。

① 吳興華：《吳興華詩文集》（詩卷），上海人民出版社2005年版，第110頁。

② 吳興華：《現(xiàn)在的新詩》，《燕京文學》第3期第2卷，1941年11月10日，第4頁。

③ 吳興華：《黎爾克的詩》，《中德學志》第5卷第1、2合刊，1943年5月，第72—74頁。

④ 奚密：《從邊緣出發(fā)》，廣東人民出版社2000年版，第149頁。

⑤ 哈羅德·布魯姆：《讀詩的藝術》，王敖譯，南京大學出版社2010年版，第32頁。

⑥沈從文：《五月卅下十點北平宿舍》，沈虎雛編選:《從文家書——從文兆和書信選》，上海遠東出版社1996年版，第160-161頁。

教育部人文社會科學青年“抗戰(zhàn)時期北京詩歌研究”（10YJC751008）

作 者：陳芝國，文學博士，廣東第二師范學院中文系教師，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com