主體性建構(gòu)：人物成長(zhǎng)的要素：托妮·莫里森的《爵士樂》解讀

⊙荊興梅［江南大學(xué)外國(guó)語學(xué)院， 江蘇 無錫 214122］

“成長(zhǎng)小說”的概念起源于德國(guó)，1795年歌德創(chuàng)作了《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》，被認(rèn)為是成長(zhǎng)小說的典范。但“成長(zhǎng)小說”這一文學(xué)術(shù)語，直到1905年才被狄爾泰在《體驗(yàn)與詩》中正式提出。時(shí)代的變遷和社會(huì)的發(fā)展，賦予成長(zhǎng)小說茁壯成長(zhǎng)的沃土，在世界文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)獨(dú)樹一幟，同時(shí)涌現(xiàn)了層出不窮的理論成果。20世紀(jì)60年代，蘇珊娜·豪在《威廉·邁斯特和他的英語親屬》中，對(duì)成長(zhǎng)小說的概念分類和敘事模式進(jìn)行了闡述；莫迪凱·馬科斯在《什么是成長(zhǎng)小說》中把成長(zhǎng)小說分為兩類，一類是年輕人對(duì)外部世界的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)；另一類是青少年調(diào)整自我身份和價(jià)值觀從而與社會(huì)達(dá)成和解。70年代，休·霍爾曼從認(rèn)識(shí)論的角度，拓展了成長(zhǎng)小說的理論視野；杰羅姆·漢密爾頓梳理了從狄更斯到戈?duì)柖〉南盗行≌f，對(duì)成長(zhǎng)小說作了細(xì)致深入的分析。90年代，勞拉·蘇剖析了英語作品中的女性成長(zhǎng)小說，巴赫金在《教育成長(zhǎng)小說及其在現(xiàn)實(shí)歷史中的意義》中，指出了成長(zhǎng)小說和一般小說的本質(zhì)差異；艾利斯羅納則追溯了女性的成長(zhǎng)和英國(guó)成長(zhǎng)小說的發(fā)展。

早在20世紀(jì)80年代，國(guó)內(nèi)的馮至和田德望等就對(duì)成長(zhǎng)小說的外延和內(nèi)涵分別作了闡述。進(jìn)入21世紀(jì)，谷裕對(duì)歌德和諾瓦利斯的成長(zhǎng)小說特色作了對(duì)比和區(qū)分，表明前者追求的是藝術(shù)家個(gè)人與外部社會(huì)的統(tǒng)一和融合，后者強(qiáng)調(diào)的是“內(nèi)在塑造”，而這一基本特征深深植根于德國(guó)基督教文化傳統(tǒng)。芮渝萍出版了著作《美國(guó)成長(zhǎng)小說研究》，并且寫出系列論文：通過馬歇爾的《棕色姑娘，棕色磚房》解讀了文化沖突視野中的成長(zhǎng)和困惑；從敘事角度閱讀《雕刻夢(mèng)幻的人》，解析了自我成長(zhǎng)中雙重身份的構(gòu)建過程和意義；通過分析四部美國(guó)成長(zhǎng)小說后得出結(jié)論，認(rèn)知發(fā)展是成長(zhǎng)小說的內(nèi)在敘事動(dòng)力。買琳燕對(duì)成長(zhǎng)小說的起源、定義和發(fā)展現(xiàn)狀作了系統(tǒng)整理和說明，并挖掘了詹姆斯《一位女士的畫像》的成長(zhǎng)意義。馮亞琳從德國(guó)成長(zhǎng)小說和猶太教視野出發(fā)，來探析卡夫卡的小說《失蹤的人》。

《爵士樂》（Jazz，1992）是美國(guó)黑人女作家托妮·莫里森（Toni Morrison，1931— ）的第六部長(zhǎng)篇小說，被譽(yù)為精妙絕倫的后現(xiàn)代文本。本文認(rèn)為，它繼承了傳統(tǒng)意義上的成長(zhǎng)小說模式，并在諸多方面進(jìn)行了超越。通過對(duì)黑人種族歷史的內(nèi)化和民族文化的吸收，通過個(gè)體記憶對(duì)集體記憶的互文和觀照，主人公的自我主體性得以重建，而主體性的回歸，是小說《爵士樂》中人物得以成長(zhǎng)的關(guān)鍵因素。

一、對(duì)傳統(tǒng)成長(zhǎng)小說的繼承和超越

《爵士樂》描寫了一個(gè)司空見慣的三角戀謀殺案故事：?jiǎn)毯途S奧萊特是一對(duì)黑人夫婦，1906年隨著移民浪潮從美國(guó)南方來到了北方大都會(huì)紐約。懷揣著熾熱的“美國(guó)夢(mèng)”，他們踏上了赤手空拳打天下的征程，喬成為一名廣受歡迎的化妝品推銷商，維奧萊特在婦女美發(fā)行業(yè)經(jīng)營(yíng)得有聲有色。幾十年歲月一晃而過，人到中年的他們躋身于富裕中產(chǎn)階級(jí)的行列，驀然回首才驚覺年輕時(shí)相濡以沫的情感早已經(jīng)蕩然無存。喬對(duì)十八歲的高中女生多卡絲一見傾心，在她移情別戀后憤然開槍打死了她；而維奧萊特先是氣急敗壞地大鬧多卡絲的葬禮，后來在了解了多卡絲心路歷程和成長(zhǎng)軌跡的情況下，用愛和寬容接納了一切，與喬重歸于好。

綜觀世界文學(xué)史，成長(zhǎng)小說的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，受到一代又一代作家的傾心追逐和發(fā)揚(yáng)光大，比如馬克·吐溫的《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》、塞林格的《麥田的守望者》、普魯斯特的《追憶似水年華》、喬伊斯的《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》等，都是有關(guān)成長(zhǎng)主題膾炙人口的名篇。巴赫金對(duì)成長(zhǎng)小說作了這樣的解釋：“成長(zhǎng)小說塑造的是成長(zhǎng)中的人物形象，這里主人公的形象，不是靜態(tài)的統(tǒng)一體，而是動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一體。主人公本身的性格，在這一小說的公式中成了變數(shù)。主人公本身的變化具有了情節(jié)意義……時(shí)間進(jìn)入人的內(nèi)部，進(jìn)入人物形象本身，極大地改變了人物命運(yùn)及生活中一切因素所具有的意義?！雹傩≌f主人公心理稚嫩，完全不具備應(yīng)付復(fù)雜時(shí)事的能力，經(jīng)歷一系列挫折和打擊并付出昂貴的代價(jià)后，他們對(duì)世界和命運(yùn)有了比較成熟的看法和應(yīng)付自如的解決辦法，而這種成長(zhǎng)過程無一例外都是極其艱辛的。

《爵士樂》繼承了成長(zhǎng)小說歷史悠久的情節(jié)和結(jié)構(gòu)模式。首先，作品沿襲了情節(jié)內(nèi)容和敘述策略的“雙線型”路線：主人公在現(xiàn)實(shí)中遭受重創(chuàng)，痛楚和悲傷無以釋放，因而心灰意冷、一蹶不振；在受到某種指引和啟迪，或者生活環(huán)境發(fā)生改變之后，他們往往幡然醒悟，從幻滅中崛起，建立起勇往直前的生存信念。②青年時(shí)期的喬和維奧萊特，是一對(duì)同甘共苦、心心相印的恩愛夫妻，他們?cè)?jīng)在南方廣袤的田野里并肩勞作，又一起離鄉(xiāng)背井來到北方大都市謀求發(fā)展。多年的共同創(chuàng)業(yè)，沒有使彼此之間的感情紐帶堅(jiān)不可摧，相反已臨近分崩離析的邊緣。和多卡絲的戀情一觸即發(fā)，喬身陷其中不能自拔，維奧萊特意氣消沉，痛定思痛之余決定去解開多卡絲的所有謎底。其次，《爵士樂》套用了成長(zhǎng)小說中必不可少的“引導(dǎo)者”這一角色。傳統(tǒng)的教育小說，都有一個(gè)“精神教父”的形象，他在主人公混沌和沉淪之時(shí)現(xiàn)身，給予主人公及時(shí)的開導(dǎo)和靈魂的拯救。《爵士樂》中多卡絲的姨媽愛麗絲，就是這樣一個(gè)舉足輕重的引路人，正是她用人道主義的博愛精神，喚醒了維奧萊特的同情和寬容，從而避免了悲劇的進(jìn)一步發(fā)生。再次，長(zhǎng)盛不衰的傳統(tǒng)成長(zhǎng)小說，往往保持表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)的并行不悖（巴赫金稱之為“復(fù)調(diào)理論”或“對(duì)話原則”）：表面是市井故事的“私人敘事”，實(shí)際發(fā)掘的卻是意義非凡的“宏大敘事”?！毒羰繕贰分械娜菓俸蛢礆?，在日常生活和通俗讀物中隨處可見不足為奇，然而隱含著發(fā)人深省的重大主題。在蓄奴制廢除幾十年后的現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會(huì)語境中，不同種族的文化沖突依然根深蒂固，黑人族裔如何克服種種困境獲得夢(mèng)寐以求的幸福未來？毋庸置疑，絕不是民族內(nèi)部的勾心斗角和自相殘殺，而應(yīng)該是相互之間的空前團(tuán)結(jié)和精誠(chéng)合作；黑人群體要學(xué)會(huì)忘記仇恨，用博愛和寬容的眼光看待世界，從而實(shí)現(xiàn)種族之間、兩性之間、人與人之間的和平共處。

同時(shí)，《爵士樂》對(duì)成長(zhǎng)小說約定俗成的模式進(jìn)行了超越和顛覆。其一，傳統(tǒng)意義上的成長(zhǎng)小說是“一種用于敘述敏感主人公于青少年時(shí)代探尋社會(huì)本質(zhì)、人生的意義和方式，以及培養(yǎng)人生觀和生活藝術(shù)的小說”③。人到中年的喬和維奧萊特顯然不屬于這一年齡階層；而且，與不諳世事的年輕人相比，他們可以說閱歷豐富飽經(jīng)滄桑。維奧萊特童年喪母，喬在遇到多卡絲之前已經(jīng)經(jīng)歷了七次重大人生變化。然而錯(cuò)綜復(fù)雜的三角戀糾葛，使得他們生平第一次反目成仇兩敗俱傷，陷入前所未有的迷茫和恐慌之中。正如有的學(xué)者所斷言的那樣：“雖然傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，生理年齡上幼年時(shí)代的人一定都是懵懂無知的，但隨著社會(huì)的發(fā)展和文學(xué)表現(xiàn)的復(fù)雜，年齡與心理在很多時(shí)候并不構(gòu)成正比?！雹芷涠砷L(zhǎng)小說的基本程式是這樣的：天真——誘惑——出走——迷惘——考驗(yàn)——失去天真——頓悟。⑤在這類小說中有一個(gè)不可缺少的成長(zhǎng)儀式，在傳奇神話故事中表現(xiàn)為人與惡龍猛獸的搏斗，在現(xiàn)實(shí)主義文本中則是好人與惡人、人與險(xiǎn)惡自然環(huán)境的爭(zhēng)斗。而《爵士樂》中維奧萊特的成長(zhǎng)，卻改寫和超越了這一程式，遵循了“天真——誘惑——迷惘——啟迪——頓悟”的框架。它的成長(zhǎng)儀式以隱喻和抽象的形式出現(xiàn)，作為成長(zhǎng)主人公的維奧萊特，苦心孤詣要戰(zhàn)勝的是虛無縹緲的自我，而絕非某個(gè)具體的實(shí)在。只有從自我個(gè)人主義和自我狹隘主義的桎梏中解脫出來，放眼于整個(gè)民族的過去、現(xiàn)在和將來，才能找到生存的出路。華萊士·馬丁這樣來闡釋此種情形：“當(dāng)‘人物’本身成為變化和興趣之所在，從而使一個(gè)多變的內(nèi)心世界取代冒險(xiǎn)故事的多變的外部世界時(shí)，敘事作品史上的一個(gè)重大轉(zhuǎn)變就發(fā)生了。這個(gè)轉(zhuǎn)變?cè)诮逃≌f中是顯而易見的。在這類小說里，成長(zhǎng)中的磨難與尋求個(gè)人在日常生活中的位置都是在頭腦和心靈中發(fā)生的?！雹?/p>

二、在歷史的互文中建立主體性

《爵士樂》的故事發(fā)生在1926年的紐約哈萊姆社區(qū)，正值消費(fèi)主義和物質(zhì)主義甚囂塵上的“爵士時(shí)代”。物欲橫流的社會(huì)思潮、光怪陸離的時(shí)代風(fēng)尚，使早年移民到北方的人們，忘卻了鄉(xiāng)村的生活方式，在欲望的滾滾洪流里欲罷不能。不知不覺中，喬和維奧萊特原本熾熱的感情逐漸冷卻，終于變得面目全非形同路人。不僅如此，人的天性也遭受到空前的異化：維奧萊特往往會(huì)無緣無故地一屁股坐到大街中央，令眾人瞠目結(jié)舌。她在光天化日之下去偷別人放在搖籃里的嬰兒，被發(fā)現(xiàn)后還理直氣壯地矢口否認(rèn)。當(dāng)年柔情似水的維奧萊特已經(jīng)不復(fù)存在，用喬的話來說，“維奧萊特對(duì)她的鸚鵡比對(duì)我照顧得更好。余下的時(shí)間，她就做我不能吃的豬肉，要不就燙頭發(fā)，我受不了那味兒。也許結(jié)婚像我們這么久的人就是這樣?？墒悄欠莅察o啊。我真受不了那安靜。她基本上不怎么說話了，而且不許我接近她。換了任何別的男人，都會(huì)拈花惹草、夜不歸宿的?！雹呃嫡J(rèn)為：在各種文化互相較量的社會(huì)語境下生活，語言對(duì)于主體性的確立至關(guān)重要。語言操控著人類而不是人類操控著語言，沒有語言便沒有主體性。⑧唯利是圖、急功近利的主流意識(shí)形態(tài)，以物質(zhì)財(cái)富的多少作為衡量成功與否的標(biāo)尺，窒息了人際間交流的欲望，人們被迫陷入失語的尷尬境地。維奧萊特除了與鳥稍作互動(dòng)外，對(duì)丈夫都漠不關(guān)心，更不用說對(duì)其他人了?？梢?，她的人格已然四分五裂，主體性呈現(xiàn)出支離破碎的局面。

維奧萊特出生于1876年，在她童年時(shí)代父親參加了南方黑人自由運(yùn)動(dòng)，因此家庭備受牽連，白人剝奪了家中所有的財(cái)產(chǎn)，五個(gè)姐妹和母親羅絲只能擠進(jìn)一間廢棄的窩棚。精神的屈辱使羅絲痛不欲生，終于不聲不響地跳了井，給維奧萊特留下了終身難以愈合的心靈創(chuàng)傷?！爸哉f黑人只是在名義上獲得了自由，是因?yàn)樵谀媳睉?zhàn)爭(zhēng)后的美國(guó)尤其是美國(guó)南方，莊園主占統(tǒng)治地位的奴隸主農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)依然成為社會(huì)的主宰，大量黑人依然以出賣勞動(dòng)力為生，根深蒂固的白人種族主義勢(shì)力依然在整個(gè)美國(guó)橫行，雖然大規(guī)模黑人奴隸的起義斗爭(zhēng)已不再出現(xiàn)，但廣大黑人依然是美國(guó)社會(huì)的被壓迫者，黑人為爭(zhēng)取真正自由獨(dú)立的反種族斗爭(zhēng)一直沒有停止過。”⑨

當(dāng)喬和多卡絲的婚外戀由于槍殺案而大白于天下時(shí)，維奧萊特既氣急敗壞又六神無主，不明白生活何以變得如此狼狽不堪。于是她不厭其煩地一次又一次找到愛麗絲，向這個(gè)一手養(yǎng)大多卡絲的女人探究細(xì)枝末節(jié)并興師問罪。愛麗絲講述了1917年發(fā)生在東圣路易斯市的種族暴亂，多卡絲的父母成為種族仇恨無辜的犧牲品而雙雙死于非命。她忠告維奧萊特：“斗什么，跟誰斗？跟一個(gè)親眼看見自己父母被火燒死的苦孩子？”“我來跟你說一句。用你所剩的一切去愛，一切，去愛。”⑩關(guān)于人格（主體性）與愛的關(guān)系，泰戈?duì)栕髁巳缦玛U述：“人生的整個(gè)目標(biāo)是解放其自我人格為靈魂人格，將其內(nèi)在力量轉(zhuǎn)變?yōu)橄蛑鵁o限的運(yùn)動(dòng)，從個(gè)人欲望的自我吸引轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂在愛中擴(kuò)散……我們的最高快樂在愛中……在這樣的愛中，我們的人格找到了它最高的實(shí)現(xiàn)。”?同樣不堪回首的歷史記憶和人生經(jīng)歷，讓維奧萊特的滿腔憤怨化作了愛和同情，她不由自主地把多卡絲想象成早年流產(chǎn)的女兒。同時(shí)對(duì)于喬的所作所為，維奧萊特也平添了一分深刻的理解：身為孤兒的喬因?yàn)閷?duì)母愛的無限渴望，才義無反顧地投進(jìn)了多卡絲的懷抱。維奧萊特與喬的重歸于好，對(duì)別人疾苦的感同身受，都表明她的自我主體性漸趨完善。

三、主體性建構(gòu)：人物成長(zhǎng)的要素

拉康關(guān)于“鏡像階段”的闡述，是自我主體性分裂的著名理論。鏡像階段是主體生存史上一個(gè)二律悖反的時(shí)刻，自我是通過對(duì)鏡中作為他者的自我鏡像的認(rèn)知而認(rèn)出自身身份的，因此自我本身作為知覺的主體遂與作為鏡像的自我身體形成永恒的矛盾，從而造成自我的永恒分裂。?而托妮·莫里森認(rèn)為，歷史是一面鏡子，以史為鑒自我的本質(zhì)才能被確認(rèn)，經(jīng)歷過形形色色的悲歡離合后，自我與內(nèi)心世界和外部環(huán)境達(dá)成和解，主體性得以回歸。這一點(diǎn)在她的《奶娃》《寵兒》和《天堂》等長(zhǎng)篇代表作中，無不刻畫得淋漓盡致，也是她作為偉大作家得以揚(yáng)名立身的根本所在。

當(dāng)今的人們已經(jīng)注意到，成長(zhǎng)小說的實(shí)質(zhì)，是個(gè)體在其主體特性形成過程中與現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)?；而自我與內(nèi)心和社會(huì)的握手言和，表明了個(gè)體的成熟，在《爵士樂》中具體體現(xiàn)在三個(gè)方面。第一，是愛的能力。喬和維奧萊特盡釋前嫌，新的生活充滿了柔情蜜意：“成人在被單下面竊竊私語的時(shí)刻真是美妙……竊竊私語的時(shí)候，他們想起了在狂歡節(jié)上贏得的布娃娃和從未坐過的巴爾的摩的汽船。也想起了那些梨子，他們聽?wèi){它們掛在樹枝上，因?yàn)橐坏┧麄冋吡怂鼈儯鼈兙蜁?huì)從那里消失；要是他們?yōu)榱俗约喊牙孀诱?，那又有誰能看見那果實(shí)的成熟呢？路過的人又怎么能夠看見它們、想象它們的味道呢？”?歐洲千年基督教文化提倡“愛的理念”，強(qiáng)調(diào)愛是成熟的標(biāo)志，而在成長(zhǎng)小說中，則顯示了主人公“內(nèi)在塑造”的圓滿和成功。第二，是同情的力量。同病相憐的歷史遭遇，使維奧萊特把多卡絲認(rèn)同為多年前流產(chǎn)掉的女兒：“是誰躺在那個(gè)棺材里安眠？是誰在那張相片上醒著，擺著姿勢(shì)？是那個(gè)詭計(jì)多端的母狗，沒有考慮一丁點(diǎn)兒維奧萊特的感情，闖進(jìn)了一個(gè)人的生活，想要什么就拿什么，根本不計(jì)后果？還是媽媽的寶貝閨女？她到底是那個(gè)搶走她男人的女人，還是那個(gè)逃出她的子宮的女兒？”?而情不自禁的同情心，是人物擺脫個(gè)體的偏見和封閉，融入群體和社會(huì)的重要里程碑，是自我心智成熟的象征。第三，是自我批評(píng)的勇氣。羅絲跳井自殺后，維奧萊特的外祖母特魯·貝爾趕來救助這個(gè)瀕臨絕境的家庭。最讓特魯·貝爾津津樂道的，是她在服侍白人其間曾經(jīng)親手撫養(yǎng)的混血兒戈登·格雷。她向童年的維奧萊特及其姐妹們，樂此不疲地描述格雷的漂亮、聰明和完美的騎士風(fēng)度，致使這一形象日積月累，定格為維奧萊特理想的“夢(mèng)中情人”，而不能全心全意地經(jīng)營(yíng)她和喬的婚姻。從維奧萊特的角度來說，對(duì)另一個(gè)人的朝思暮想，相應(yīng)改變了自我的視角和處世方式，增加了意想不到的波折和坎坷。?一系列變故和打擊讓她如夢(mèng)初醒，意識(shí)到想象的虛幻和自我在婚姻危機(jī)中不可推卸的責(zé)任，最終一心一意地與喬攜手開創(chuàng)美好未來。敢于直面自己的問題，敢于讓公眾洞悉自己的弱點(diǎn)，自我批評(píng)預(yù)示著人生的重大轉(zhuǎn)變和成長(zhǎng)。

《爵士樂》入木三分地描繪了美國(guó)歷史上浮夸喧囂的“爵士時(shí)代”，對(duì)傳統(tǒng)成長(zhǎng)小說的主題設(shè)置和敘事策略繼承的同時(shí)進(jìn)行了超越。在一個(gè)實(shí)用主義和物質(zhì)主義盛行的年代，金錢成為衡量人們能力與品行的唯一價(jià)值體系，人性不可避免地遭受異化。處于邊緣和弱勢(shì)地位的少數(shù)族裔群體，成長(zhǎng)之路尤其充斥著艱難險(xiǎn)阻。托妮·莫里森對(duì)本民族有著血濃于水的深情，她孜孜不倦地致力于黑人文學(xué)的建設(shè)和普遍人性的挖掘，展現(xiàn)出舉世矚目的豐碩成果。她扎根于黑人民族厚重的歷史，以史為鑒，在與宏大歷史的互文中建立人物的主體性，使之成為認(rèn)知成長(zhǎng)的重要因素。同時(shí)，深厚的文學(xué)積淀和文化視野又使她立足于現(xiàn)代性的開拓，以多元、開放的姿態(tài)審視歷史、現(xiàn)實(shí)和未來，避免了黑人種族主義的陷阱。泰戈?duì)栒f：“當(dāng)一個(gè)作者的個(gè)人自我通過同情使自己與偉大的人類自我相一致時(shí)，便在他的人性之上打上了宇宙精神的印記?！?可以毫不夸張地說，托妮·莫里森正是這樣一位偉大的作家！

① 巴赫金.教育小說及其在現(xiàn)實(shí)主義歷史中的意義[A].白春仁，曉河譯.小說理論[C].石家莊：河北教育出版社，1998：229-230.

②④ 買琳燕.走近“成長(zhǎng)小說”——“成長(zhǎng)小說”概念初論[J].解放軍外國(guó)語學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，（04）：96-99.

③ Elizabeth Abel，Marianne Hirsch，Elizabeth Langland.The Voyage In：Fiction of Female Developent[M].New England：Hanover and London：University Press，1983：5.

⑤ 芮渝萍.美國(guó)成長(zhǎng)小說研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004：8.

⑥ 華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)[M].伍曉明譯.北京：北京大學(xué)出版社，2005：39.

⑦⑩?? 托妮.莫里森.爵士樂[M].潘岳，雷格譯.?？冢汉Ｄ铣霭婀荆?006：51，118，243，114.

⑧ Jaques Lacan.Feminine Sexuality[M].Trans.Jaqueline Rose.ed.Juliet Mitchell and Jacqueline Rose.New York：Norton，1982：165.

⑨ 毛信德.美國(guó)黑人文學(xué)的巨匠——托妮·莫里森小說創(chuàng)作論[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2006：3.

? R.Tagore.Personality[M].London：Macmilan，1917：97.

? Jaques Lacan.The Four FundamentalConcepts of Psychoanalysis[M].Trans.Alan Sheridan.Norton：1977.

?馮亞琳.“原罪”之后是什么——德國(guó)成長(zhǎng)小說與猶太教交叉視野中的《失蹤的人》[J].四川外語學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，（02）：29-33.

? Caroline Brown.Golden Gray and the Talking Book：Identity as a Site of Artful Construction in Toni Morrison’s Jazz[J].African American Review.Vol.36， Iss.4，Winter，2002：629-643.

? S.K.Nandi.Art and Aesthetics of Rabindranath Tagore[M].Calcutta：The Aslatic Society，1999：93.