鑒取與融合——陳洪綬卷軸畫人物姿態(tài)造型特征窺探

陳建用

明末清初的人物畫巨擘——陳洪綬（1598-1652），以高古奇駭?shù)睦L畫風(fēng)格震動了當(dāng)時中國畫壇，其繪畫藝術(shù)對后世影響深遠，國內(nèi)外相關(guān)學(xué)者對其繪畫尤其是人物畫，有較為深入的研究，但從研究陳氏個案的有關(guān)資料來看，主要是關(guān)注陳氏如何“取法于古”，研摹顧愷之、周昉等文人畫家之畫作，而這并不能全面地反映陳氏繪畫藝術(shù)的審美價值取向。實際上，陳氏卷軸人物畫中的諸多特點，卻是上述文人畫家作品中所沒有的，而與民間藝術(shù)（尤其是民間版畫）有著密切的聯(lián)系。下面我們通過對陳氏卷軸畫與明代民間版畫中的人物姿態(tài)造型進行比較剖析，來探尋它們之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系。

一、早期（1616-1630）：靜穆渾然，端莊凝重

從陳氏早期的卷軸人物畫的人物姿態(tài)來看，形體轉(zhuǎn)折的幅度較小，顯得靜穆渾然、凝重端莊，略顯滯板之感。此類人物動態(tài)特點在民間版畫中亦可找到關(guān)聯(lián)的痕跡。如陳氏創(chuàng)作的《三教圖》，圖中三人分別為“道、佛、儒”三教之代表，三位代表皆為站立狀，動態(tài)直板、靜穆，這與明萬歷三十六年的版畫《圖繪宗彝?三教圖》中的三位代表的姿態(tài)特征若合一契。在兩幅畫作中，從“儒、道”兩代表的頭部動作看來都似有“談經(jīng)論道”之態(tài)，而差別較大的是站在中間的“佛”代表，陳氏作品中的面向正前方，顯得頗為莊嚴肅穆，而版畫中的則頭部微微傾向左邊，似“有法可說”于“儒”代表，動態(tài)自然生動，饒有興味。兩相比較之下，陳氏作品中的人物姿態(tài)益顯板滯、僵硬，但他基本把握住了版畫中剛健蒼勁的精神特質(zhì)，使其畫面多少生發(fā)出“遒勁蒼奇、力量宏深”的氣度和氣息?？梢婈愂蠈γ耖g版畫的理解和學(xué)習(xí)，不是象明清之際一般畫家所普遍存在的盲目崇拜或淺嘗即止的心理，而是帶有很強的個人理解意識和再造傾向，注重挖掘其中蘊涵的內(nèi)在神韻，在真正領(lǐng)會所學(xué)對象的精神特質(zhì)的基礎(chǔ)上，按照自己的領(lǐng)悟，演繹著自己的造型圖式特點，從而給其卷軸畫藝術(shù)帶來了新的生命力，也在一定程度上滌蕩著文人畫的清高超逸之氣。

二、中期（1631-1644）：舒展靈動，勁練矯健

陳氏中期的人物畫，已遂成一家，進入新的境界。此時期大部分卷軸畫中的人物動作幅度，相對于早期的來說稍為大一些，顯得舒張靈動、勁練矯健，在某種程度上蘊涵著民間版畫的蒼遒剛勁、生機盎然的審美意蘊。

譬如，陳氏所作的《蘇李泣別圖》與明代民間版畫作品中以動態(tài)傳情的圖式亦有暗合之處。在陳氏的作品中，處于畫面最前方的李陵逆風(fēng)闊步前行，動作矯健，頭裹包巾的蘇武以手掩面，身體左傾，畫中人物姿態(tài)整體顯得遒邁生動、軒昂剛拔，生發(fā)出文人畫少有的張力和量感，誠如清人張庚《國朝畫征錄》所評：“其力量氣局，超拔磊落，在仇、唐之上?！边@種造型特征頗類明萬歷年間安微新安汪氏刻的版畫《列女傳?木蘭女》中的人物動態(tài)特點，若僅從局部造型來考察亦有相通之處。在《列女傳?木蘭女》中站于最右邊的一位持刀從者，頭部向右看著與家人道別的木蘭女，頭部轉(zhuǎn)折幅度較大，充滿勃勃生機，這與《蘇李泣別圖》中右邊站著回首觀望的從者的動態(tài)特別接近。其次，在版畫中站于左后方的持旗從者與《蘇李泣別圖》中站立于李陵后面的持旗從者的姿態(tài)亦如出一轍，唯有神態(tài)各異而已。相對而言，版畫作品中人物動態(tài)顯得更為粗放率意、勁健剛挺，而陳氏作品中的人物動態(tài)于剛健勁拔中尚具飄逸柔婉之韻致，流露出更多的是超邁雅健、襟懷高曠的質(zhì)素。由此可見，陳氏很注重體悟民間版畫造型中的美學(xué)意趣和文化內(nèi)涵，從而構(gòu)建著自己獨特的風(fēng)格特點及品味。

三、晚期（1645-1652）：遒勁利索，恢諧幽默

陳氏的人物畫愈到晚年愈覺高古勁練，而內(nèi)蘊也益加豐富。他在“力追古法”的基礎(chǔ)上，尋求民間版畫中的美學(xué)精神和氣質(zhì)的補充完善，力求對“古意”的轉(zhuǎn)化，使之契合為心性與精神的圖式化語言，從而給其作品的人物姿態(tài)造型注入了民間版畫中的某些審美特質(zhì)。他此時期的卷軸人物畫的人物姿態(tài)造型大致有以下兩種類型。

（一）轉(zhuǎn)折度大，遒健利索

在陳氏的卷軸人物畫中，常可看到“奇駭怪誕”的人物造型,而這種人物造型多是靠夸張人物形體的大幅度轉(zhuǎn)折來體現(xiàn)的，徐悲鴻先生曾說：“人物的動態(tài)要作適當(dāng)夸張，有時在繪畫上的體形夸張在科學(xué)上不合理，在繪畫上是應(yīng)當(dāng)?shù)?，否則就會感到動態(tài)平板無味，只要夸張得當(dāng)，便能使畫面生動，得到好的效果。”這種轉(zhuǎn)折幅度大，扭動感強的動態(tài)特點與明代民間版畫中人物姿態(tài)特征亦有相吻合之處。在美國景元齋所藏陳氏的《白衣送酒圖》中，送酒者雙手托著酒瓶，彎腰動作極其夸張，上半身與下半身差不多形成九十度，整個身軀猶如打結(jié)扭曲的繩子一般，但并無別扭之感，反而覺得傳神得意。此種動態(tài)特征與明萬歷四十二年刻本《女王逼配圖》中右邊的一位仕女的姿態(tài)頗為相似，轉(zhuǎn)體干脆利索，動作強烈。兩相比較而言，陳氏畫作中的人物形體轉(zhuǎn)折幅度更大，內(nèi)含蒼勁挺健之利，更能體現(xiàn)出對象的神韻，但不若版畫中的那樣迅疾躁動，其轉(zhuǎn)折間透露出更多的是文人高邁清朗的意趣韻味?？梢哉f，這是陳氏試圖將民間版畫中“蒼勁樸拙”的造型立意因素融入到“高雅清逸”的形式主調(diào)，是對“文人逸氣”和“民間勁氣”相融合的又一次實踐。

（二）戲劇性強，恢諧幽默

陳氏在其卷軸人物畫中追求恢諧、富有戲劇性的動作，除了與畫面立意、構(gòu)思有關(guān)，另外還與當(dāng)時的慕異趨新的明代風(fēng)尚、審美趣味有密切的聯(lián)系。例如在陳氏創(chuàng)作的《李白宴桃李園圖》中，左下角的三位侍者，手捧食器正走過來，前者似假裝無意踢了正在煽爐煮酒的侍童的屁股一腳，后者則高舉食器，喃喃有語，中間的侍者欲大膽闊步卻又猶豫不決，似有所思。幾個人物的動作恢諧幽默，率意天真，富有戲劇性。這與明代崇禎十一年車應(yīng)魁刻的版畫《瑞世良英?名賢錄》中三位捧著盆景的使者的動作有著異曲同工之妙。相比之下，陳氏作品中的人物動態(tài)頗多古趣雅氣，而版畫中的益顯其剛勁利落之氣息。還有，陳氏的《嬰戲圖》與明萬歷年間《墨苑?百子圖》（滋蓀堂程氏版）中的小孩的動作頗為類似。在《嬰戲圖》中，一個男孩對佛像行五體投地式大禮，臀部翹起，不知何因他的褲子竟從腰間褪于膝部，使胖嫩臀部暴露無余。這情景吸引了旁邊的小伙伴，他扭頭觀看，忍俊不禁。在后面的男孩則依然面容肅穆，雙手合十向佛恭拜。整個畫面通過幾個小孩的動作傳達出既虔誠的氣氛又充滿幼稚和幽默感，動作略作夸張但不失真實?！赌?百子圖》中的小孩富有戲劇性的動作雖亦顯幽默詼諧，但不若《嬰戲圖》中小孩動作神韻生動，更具生活情趣。可見，這不僅是陳氏將以往文人畫回避現(xiàn)實的“逸氣”改造成了關(guān)心現(xiàn)實、重視生活的俚俗之氣的結(jié)果，也是他積極鑒取民間版畫中人物動態(tài)所蘊涵的神韻，從而達到“趣與神會”的精神升華的結(jié)果。

四、結(jié)語

綜上所述，主要通過對陳氏卷軸畫與明代民間版畫的人物姿態(tài)造型特征進行深入的比較研究，可見，陳氏在直接或間接地擷取民間版畫精華的過程中，并不是對民間版畫表層形式一味簡單的模仿，而是能真正領(lǐng)悟所學(xué)對象的精神及關(guān)鍵所在，并將自己從民間版畫中鑒取的精神文化意蘊，通過學(xué)習(xí)的補充修正和自己靈性的催發(fā)強化，轉(zhuǎn)化為獨特的風(fēng)格圖式，實現(xiàn)著文人逸氣與民間勁氣的融合。因此，在藝術(shù)創(chuàng)作方面，我們在借鑒過程中，應(yīng)做到應(yīng)通適變，在保持本藝術(shù)門類基本精神的基礎(chǔ)上，鑒取符合自己藝術(shù)個性需要的精神內(nèi)涵的形式，按照自己的領(lǐng)悟去創(chuàng)造新的風(fēng)格面貌。

［1］王伯敏．中國版畫通史［M］．河北：河北美術(shù)出版社，2002.

［2］張庚．國朝畫征錄［M］．吳敢輯校,《陳洪綬集》，浙江：浙江古籍出版社，1994.

［3］史金城．談藝錄［M］．長春：吉林美術(shù)出版社，2002.