坦斯曼印尼風格鋼琴作品初探

胡奇章

亞歷山大·坦斯曼（Alexandre Tansman），波蘭作曲家。從小就隨著羅茲音樂學校的嘉烏羅斯基和其他老師學習鋼琴和音樂基礎(chǔ)知識，二十年代以后他來到當時文藝精英薈萃的巴黎，和斯特拉文斯基和拉威爾成為了朋友，并且得到了他們在創(chuàng)作上的建議和指導。因此，坦斯曼的鋼琴作品有別于肖邦作品中那種濃烈的波蘭風格。

在1928年左右，坦斯曼的鋼琴作品中出現(xiàn)了新的音樂元素，即東方音樂元素。而正是在這段時間里坦斯曼進行了一次較為長期的環(huán)球旅行，其足跡遍及了歐洲、亞洲各地，包括印度尼西亞、中國、日本等地。東方的風土人情和音樂風格大大豐富了坦斯曼鋼琴音樂的創(chuàng)作與音響。在近現(xiàn)代西方音樂史上，有多位作曲家的作品中運用了東方元素，如德彪西、拉威爾、普契尼、葛仁杰等，但是坦斯曼鋼琴作品對東方音樂文化元素的運用卻與他們的運用方式、寫作目的以及音樂特征有著迥然不同的區(qū)別。

在坦斯曼的旅行中，印度尼西亞的風情無疑是他記憶中的一個亮點，那里的音樂也給了坦斯曼深刻的印象。印度尼西亞音樂和所有東亞和東南亞音樂一樣，音樂往往與現(xiàn)實生活中的軌制和禮儀有著某種內(nèi)在聯(lián)系，體現(xiàn)出東方人精神生活中特有的規(guī)整性，而這種規(guī)整性也體現(xiàn)在數(shù)字4上面，印度尼西亞的建筑或活動場所往往就是規(guī)整四邊結(jié)構(gòu)或

胡奇章四廊道等，在音樂上也不會出現(xiàn)類似三拍子或六拍的節(jié)奏類型。恰恰，坦斯曼的若干首描寫印度尼西亞的風情鋼琴作品全部為四拍（4/4拍）。

《萬隆森林中的竹笛》是坦斯曼創(chuàng)作于1933年的《環(huán)球觀光掠影曲集（Le tour du monde en miniature）》中的一首，4/4拍。坦斯曼將通篇的色彩都建筑于單一的動機上，尋求一種原始的美感，甚至在整部作品中都無法找到升降音記號。從其左手伴奏型來看，完全由同一組音型毫無變化地反復(fù)重復(fù)直至結(jié)尾，而在右手旋律部分，作品反復(fù)強調(diào)著構(gòu)建在“1.3.4.6.7”五聲音階的音符大跳組合或線條進行。這個做法一反過去浪漫主義鋼琴作品中強烈的功能性作用，也不同于同樣鐘情于東方風格的德彪西、拉威爾通過豐富的和聲變化尋求色彩的變化。這首鋼琴作品的音樂思維不僅擺脫了20世紀上半葉糾纏不清的浪漫主義與反浪漫主義的思維，也不同于作者自己大為著迷的半音化和多調(diào)性的風格。

同樣，《環(huán)球觀光掠影曲集》中，《巴里島的加美蘭》則更加在音樂本質(zhì)與形式上體現(xiàn)出坦斯曼鋼琴音樂創(chuàng)作探索的一種全新視角。這部作品的創(chuàng)作靈感是來自作者在巴厘島當?shù)厮吹降囊环N叫做Wayang Purwa的皮影戲。而它的音樂則由印度尼西亞特有的加美蘭（Gamelan）樂隊來完成，加美蘭是巴厘島及其爪哇等周邊地區(qū)的一種樂隊合奏形式。起初的意思是一種敲打的錘子或榔頭，衍生下去的意義就是“擊奏”——所有無論用金屬、木質(zhì)與竹質(zhì)做成的形狀各異的加美蘭樂器幾乎全是打擊樂器。因此這首鋼琴作品也就無可避免地使用了類似托卡塔的織體方式來演繹，而節(jié)拍同樣是嚴整的4/4拍。不僅如此，這首鋼琴作品在旋律上也安排了與中國五聲音階所類似的斯連德若音階(slendro)，那么，作品的和聲安排上也就無法大量運用純粹的三和弦來進行連接與整體的布局，必須重新考慮作品的織體方式，這樣刻意規(guī)避了三和弦與功能進行后，平行八度與空五度、空四度也就大行其道，使得作品在聲響效果與內(nèi)容上更加富有近乎原生態(tài)的加美蘭樂隊。在作品的譜符信息中，作者把音樂的強弱安排也保持了與原生態(tài)的加美蘭音樂一致，保留了從弱到強再由強到弱，和由舒緩到緊張快速，再到舒緩的演奏模式。如果說李斯特將管弦樂效果運用在鋼琴上，在這里加美蘭樂隊就被坦斯曼成功移植在了鋼琴上。

還有一首名為《異國風情》的爪哇舞曲，是坦斯曼眾多新事曲中的一首，在作者游歷印度尼西亞爪哇島的過程中，他觀察到當?shù)赝林木袷澜缗c他們的音樂一樣，可以在土風舞蹈中來表達。而構(gòu)成爪哇舞蹈表演方式的元素有他們的自然生活，還有古印度史詩《摩訶婆羅多》和《摩羅衍那》，以及那里的濕熱氣候。故而，他們的舞蹈動作是程式化的，而且，表演的速度也是緩慢和慵懶的（動作太過激烈會汗流浹背而身體不適）。這些在該首舞曲中都有所體現(xiàn)，比如緩慢速度的和簡單的音樂語言。所以，速度被定為Largo，依然是4/4拍。無論作品的旋律如何走向，左手伴奏部分始終是固定的兩個和弦。固定不變的伴奏不僅營造了最初的單調(diào)原始風情效果，也襯托出了中段五聲音階進行的豐富色彩，形成了強烈的對比，疊顯出爪哇地方尚未受到“現(xiàn)代文明”浸染的特有地域文化。

從上述作品中，我們可以看到坦斯曼試圖使用一種既有別于歐洲傳統(tǒng)音樂語言，同時也有別于那些出于反浪漫主義目的現(xiàn)代音樂語匯的方式來進行鋼琴音樂創(chuàng)作。如果認為他的作品是德彪西音樂的余緒，則不甚妥當。表面上德彪西的音樂也使用了大量的加美蘭式的五聲音階和聲響效果，然而其創(chuàng)作的目的以及用音樂所描繪的風花雪月等事物是充滿強烈的法蘭西特征與趣味的，坦斯曼這些作品創(chuàng)作動機上則更多偏向利用東方元素來描繪東方文化及東方音樂本身。

當然，在坦斯曼創(chuàng)作這類作品以前，他的波蘭同胞戈多夫斯基也曾在十年前寫過類似的作品，如《婆羅摩火山》、《茂物植物園》等作品，仍然更多地使用浪漫主義的和聲語匯和織體方式，在創(chuàng)作思維上也是依然用一種西方的視角和音樂語言來詮釋東方的風情。例如，在戈多夫斯基《茂物植物園》的創(chuàng)作中，為了描繪植物園中緬梔和夜姬以及種種數(shù)不清的奇花異草的芬芳氣味，首段的旋律特色是長線條的歌唱呼吸，并且由于是主調(diào)中存在著復(fù)調(diào)因素，我們還可以不難在中聲部找出帶有半音化的支聲旋律。主旋律和半音化的支聲旋律營造了飄忽不定的芬芳的通感效果（早期的斯克里亞賓也有類似效果）。而中段則無論旋律還是和聲，半音化程度和密度則更高。與前者坦斯曼那些作品的單一、簡約形成鮮明的對比。由是觀之，同樣是印尼風情題材的創(chuàng)作，坦斯曼遵循的是與戈多夫斯基完全背道而馳的理念，而更多地體現(xiàn)出某種在今天正被倡導的多元文化理念。

無疑，坦斯曼歷時多年完成的這一系列東方風情作品，是他那個時代最富于個性的鋼琴作品。在這個時代，其創(chuàng)作受到了來自瓦格納、拉赫瑪尼諾夫與勛伯格、斯特拉文斯基的多種創(chuàng)作理念、流派的沖擊（甚至與德彪西的音樂都是有差距的），生存于它們輝煌外的夾縫中，并以一種全新甚至崇拜的目光來看待一個弱勢文化是難能可貴的。20世紀的西方音樂文化壯大在擴土開疆的海外殖民時代，具有絕對的文化強勢，而坦斯曼卻用它的音樂載體——鋼琴，來表現(xiàn)東半球與他們存在著巨大差別甚而處于被殖民地位的一個種族和他們的物質(zhì)文明與精神世界，而且創(chuàng)造性地利用了他們的音樂特點，這本身就是一個值得深思的問題，它具有非常明顯的的預(yù)見性。它告訴當時的西方人和今天一些學院里陷于“先鋒”技術(shù)崇拜的作曲家，在不放棄調(diào)性和旋律的情況下也能創(chuàng)作出好的作品，只是心胸和目光要放得更加深遠些，摘掉蒙蔽自己身心的有色眼鏡。從這一點來，坦斯曼的這些鋼琴作品也是非常值得我們更深入地去研究與演奏。