前奏曲《牧神午后》的文化分析

薛 麗

“正像現(xiàn)代詩(shī)歌無(wú)疑根植于波德萊爾的一些詩(shī)歌，現(xiàn)代音樂(lè)則是被德彪西的《牧神午后》所喚醒的?！钡卤胛鲃?chuàng)作了《牧神午后》，不僅創(chuàng)造了一種夢(mèng)境，同時(shí)喚起了一場(chǎng)美學(xué)革命。在浪漫派音樂(lè)以前，作曲家都在執(zhí)行一種“純音樂(lè)”的創(chuàng)作思維，到了19世紀(jì)的浪漫樂(lè)派，作曲家開(kāi)始從他們那時(shí)的姐妹藝術(shù)中獲取靈感，使音樂(lè)、繪畫(huà)、文學(xué)達(dá)到了一定的融合，但人們要想真正的體驗(yàn)這其中的意境，只有在德彪西的音響色彩中，才會(huì)真正體味到藝術(shù)之間的“通感”，在德彪西的音樂(lè)中，文學(xué)、繪畫(huà)與音樂(lè)之間達(dá)到了真正完美的融合。1887年德彪西在榮獲了羅馬大獎(jiǎng)之后，返回了巴黎。在那之后的國(guó)際博覽會(huì)（1889-1890）吸引了他敏感的耳朵。加美蘭樂(lè)隊(duì)動(dòng)感的小調(diào)演奏，東方定音鼓多樣化的節(jié)奏，五聲音階的持續(xù)和九度音的進(jìn)行，給了德彪西前所未有的啟示。也就在這個(gè)時(shí)候，他有幸結(jié)識(shí)了象征派的時(shí)代偶像馬拉美，在與這些象征派文人的聚會(huì)上，坐在鋼琴前彈奏的德彪西突然停下來(lái)說(shuō)道，“我想看到有人創(chuàng)造——我本人將爭(zhēng)取——一種擺脫了主題和動(dòng)機(jī)的、或者是在單一持續(xù)的主題基礎(chǔ)上形成的音樂(lè)，中間沒(méi)有什么來(lái)打斷主題的發(fā)展，它也不再回來(lái)重復(fù)自己這樣的音樂(lè)……發(fā)展不再是材料的擴(kuò)大，不再是專業(yè)修養(yǎng)的標(biāo)志，而將賦予更普遍、更本質(zhì)的精神思想?！钡卤胛鞔蚱屏死寺髁x音樂(lè)注重對(duì)情感的表現(xiàn)，而是力求通過(guò)豐富的音色為聽(tīng)眾營(yíng)造一種意境。與象征派理想的熨帖，與馬拉美詩(shī)歌《牧神午后》的碰撞，德彪西創(chuàng)作了《牧神午后》前奏曲這部個(gè)性化的經(jīng)典之作。

原詩(shī)描繪了古希臘神話中，半人半羊的森林神祗的夢(mèng)境與情欲幻想。樂(lè)曲由一個(gè)無(wú)伴奏的長(zhǎng)笛吹出主題，刻畫(huà)了牧神昏昏入睡的形象。模糊的節(jié)奏和弱化的調(diào)性似夢(mèng)幻、似即興，暗示出炎熱的午后，牧神的倦意和恍惚。豎琴的滑奏，輕柔的圓號(hào)，營(yíng)造出薄膜般透明的織體，將我們帶到布滿青草的廣闊的叢林中。主題的第二次出現(xiàn)，樂(lè)隊(duì)的音響作漸強(qiáng)處理，牧神的情緒由恍惚變得飽滿。之后主題有兩次變化擴(kuò)展，節(jié)奏上出現(xiàn)變體，木管和弦樂(lè)產(chǎn)生出細(xì)膩多變的音色效果，加之不斷變化的豐富的和弦，表現(xiàn)了牧神時(shí)而情緒高漲以及因情感的疲勞，興奮慢慢消退。到此，樂(lè)曲進(jìn)入“發(fā)展部”，木管吹出新的旋律，牧神的身影又出現(xiàn)了。接著，弦樂(lè)重復(fù)該旋律，木管和豎琴換做背景，我們似乎又看到了牧神。他每次飄忽的出現(xiàn)，都由樂(lè)隊(duì)把他的驚喜反映出來(lái)，然而每次的絕望和挫折都使發(fā)光跳動(dòng)的音響蒙上了陰影。在單簧管和雙簧管逐漸消退的音樂(lè)中，長(zhǎng)笛在豎琴的伴奏下以更長(zhǎng)音奏出主旋律，樂(lè)隊(duì)織體與第一部分有所不同，結(jié)尾使用了小古鈸，并給它定音在E和B上，也就是樂(lè)曲的“中心調(diào)”的主音和屬音，鈸聲加濃了如祭神靈的氣氛。最后，帶有弱音器的圓號(hào)仿佛從遠(yuǎn)處傳來(lái)一般，奇跡般的以主旋律結(jié)束，長(zhǎng)笛、古鈸、豎琴逐漸消失，萬(wàn)籟俱靜，一切都在寂靜中蒸發(fā)了。

1884年，德彪西獲得了法國(guó)作曲家最高獎(jiǎng)項(xiàng)——羅馬大獎(jiǎng)，資助他在羅馬學(xué)習(xí)3年，但他只待了兩年就返回巴黎，因?yàn)殡x開(kāi)了他所鐘愛(ài)的巴黎，他就無(wú)法獲得音樂(lè)的靈感。德彪西出生在巴黎近郊的小城圣熱爾門安勒，法蘭西血統(tǒng)注定了他富于藝術(shù)氣質(zhì)的天性，有人說(shuō)他的性格如貓一般，孤獨(dú)、多情。所以，他的作品總充滿著唯美敏感的聲音和細(xì)膩的音質(zhì)變化，即使情緒再高漲也不會(huì)打破聽(tīng)覺(jué)上的飄逸和通明。德彪西是一個(gè)極富個(gè)性的人，他認(rèn)為一切都應(yīng)該以聽(tīng)覺(jué)感受為先，他的和弦使用傾向于表現(xiàn)其特殊的色彩和質(zhì)感，而不是傳統(tǒng)和聲進(jìn)行中的功能和弦。他自由地讓不和諧和弦在音階中上下游走，從樂(lè)譜上看來(lái)，這種空五度和弦的進(jìn)行似乎極度不正統(tǒng)，然而卻能演奏出溫和而自然的效果，而平行和弦也成為了他風(fēng)格的一大特征。當(dāng)年輕的德彪西被問(wèn)及究竟遵循何種和聲法則時(shí)，他簡(jiǎn)單地回答：“我的喜好！”80年代初，他在俄國(guó)富孀梅克夫人家擔(dān)任家庭音樂(lè)教師，曾隨她到過(guò)威尼斯、瑞士和奧地利，那一時(shí)期當(dāng)?shù)氐淖髑覀儯ㄍ柕凇ⅠR斯內(nèi)、普契尼等）的音樂(lè)對(duì)他或多或少有所影響。1889年在巴黎舉辦的國(guó)際博覽會(huì)上，來(lái)自東方的爪哇和越南的加美蘭樂(lè)隊(duì)給了他很深的影響。“我們必須放棄調(diào)性的感覺(jué)?！钡卤胛魍ㄟ^(guò)使用不強(qiáng)調(diào)主音的音階來(lái)弱化調(diào)性，他轉(zhuǎn)向了爪哇音樂(lè)中的五音音階和中世紀(jì)的教會(huì)調(diào)式。1893年，德彪西得到了穆索爾斯基《鮑里斯·戈多諾夫》的曲譜，他還出席過(guò)兩場(chǎng)里姆斯基·科薩科夫指揮的俄國(guó)音樂(lè)專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。一年之后，《牧神午后》在巴黎哈爾考特音樂(lè)大廳首演。雖然評(píng)論界反應(yīng)一般，但是，廣大聽(tīng)眾對(duì)這首全新音響的樂(lè)曲的熱烈反應(yīng)，使指揮和作曲家雙方都對(duì)演出表示滿意。聽(tīng)覺(jué)上的唯美主義傾向，以及對(duì)外來(lái)音樂(lè)的融合，德彪西創(chuàng)作出了《牧神午后》，使當(dāng)時(shí)的聽(tīng)眾獲得了前所未有的審美體驗(yàn)。

19世紀(jì)末的巴黎，是一個(gè)藝術(shù)思想活躍的領(lǐng)地。隨著資本主義和工業(yè)化的迅猛發(fā)展，巴黎開(kāi)始實(shí)施現(xiàn)代化。彎曲擁擠的道路變成了寬闊美麗的林蔭大道，餐廳、百貨公司、博物館作為風(fēng)尚建筑而高聳，劇院、畫(huà)廊、酒吧成為了城市流行文化的代言。而主宰這一切的，是一群擁有理想與創(chuàng)造思維的天才們。這些年輕的藝術(shù)家“離經(jīng)叛道”，因不甘于平庸而勇于創(chuàng)作，在實(shí)現(xiàn)自己藝術(shù)理想的同時(shí)，牽動(dòng)著社會(huì)文化的潮流。緣起自年輕畫(huà)家莫奈的風(fēng)景畫(huà)《日出印象》，由于它的反傳統(tǒng)而遭到非議，這些原本懷著各自藝術(shù)志向的藝術(shù)家們面對(duì)了同樣的攻擊，不約而同地統(tǒng)一了自己的理想，形成了一種新的藝術(shù)流派。他們的創(chuàng)作，不再以歷史的、戲劇的內(nèi)容為題材，不再以情感表現(xiàn)和內(nèi)心刻畫(huà)為精神內(nèi)涵。他們將視線從人轉(zhuǎn)移到物，尤其重視形象思維，喜歡表現(xiàn)微妙和難以捉摸的東西，注重暗示和聯(lián)想，將飄渺、朦朧作為審美理想。自1880年開(kāi)始，象征主義詩(shī)人馬拉美每個(gè)星期二都在他的住宅接待一些年輕詩(shī)人，德彪西也會(huì)參加這個(gè)聚會(huì)。象征派詩(shī)人魏爾倫和波德萊爾的詩(shī)歌都曾經(jīng)給過(guò)他創(chuàng)作靈感。所不同的是，馬拉美是一個(gè)熱愛(ài)音樂(lè)的人，他將音樂(lè)比作“詩(shī)歌的潛伏狀態(tài)”。在馬拉美看來(lái)，創(chuàng)作《牧神午后》似乎是在用文字為其“配器”。德彪西的前奏曲《牧神午后》的成功，正是在于它繞過(guò)了附加的形式，直接將藝術(shù)本身展現(xiàn)于人，使聽(tīng)覺(jué)感受更加飽滿、貼合。漸變的力度、纖細(xì)的織體、考究的音色等，使得本來(lái)就比文字和語(yǔ)言抽象的音樂(lè)更加飄逸、神秘，也多增添了一些感覺(jué)上的韻味。

毋庸置疑，不論對(duì)于同時(shí)代還是其后的作曲家，瓦格納都是極具影響力的。他在自己的歌劇音樂(lè)結(jié)構(gòu)中用一種非常短小的音響結(jié)構(gòu)單位來(lái)暗示劇中的某個(gè)人物或某種特定的情感，并將其作為具有結(jié)構(gòu)作用的音樂(lè)技術(shù)手段。當(dāng)?shù)卤胛鲝囊獯罄貒?guó)后，他發(fā)現(xiàn)自己的音樂(lè)創(chuàng)作自覺(jué)或不自覺(jué)地滲透著瓦格納的痕跡，而當(dāng)時(shí)的法國(guó)音樂(lè)也正處在“瓦格納熱”的氣氛下。第二年，瓦格納創(chuàng)作的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》深深地觸動(dòng)了德彪西的內(nèi)心情感，但同時(shí)又似乎使他意識(shí)到了一些問(wèn)題。不同的性格決定了不同的審美傾向，天性溫柔細(xì)膩的德彪西認(rèn)為音樂(lè)獨(dú)特的魅力在于，使人們獲得優(yōu)美舒適的聽(tīng)覺(jué)感受。所以一方面，他肯定瓦格納高超的音樂(lè)語(yǔ)言，而另一方面認(rèn)為瓦格納作為劇作家的不足——將主導(dǎo)動(dòng)機(jī)“夸大到了滑稽的地步”。瓦格納音樂(lè)的過(guò)分夸張和冗長(zhǎng)與德彪西對(duì)情感表達(dá)的細(xì)膩刻畫(huà)背道而馳。而當(dāng)他聽(tīng)到加美蘭樂(lè)隊(duì)演奏的小調(diào)式的、動(dòng)感的音樂(lè)時(shí)，德彪西找到了瓦格納管弦樂(lè)中洶涌澎湃的音效癥的解藥。這些變化，促使德彪西在《牧神午后》創(chuàng)作中，萌發(fā)了自己獨(dú)創(chuàng)性的音樂(lè)語(yǔ)言，他所使用的作曲技法是過(guò)去沒(méi)有任何人用過(guò)的，而《牧神午后》前奏曲也因此成為了印象主義音樂(lè)的代表之作。