意圖與表現(xiàn)的齟齬——郭沫若《三個叛逆的女性》新觀察

陳榮陽

（北京大學(xué) 中文系，北京 100871）

郭沫若《三個叛逆的女性》系列包括《卓文君》《王昭君》《聶嫈》三個獨立的劇本。這三個劇本是郭沫若繼《女神》中三個獨幕歷史題材小詩劇之后，首次進(jìn)行多幕歷史劇寫作，其作氣勢恢宏、語言典麗、人物豐滿，一掃戲劇改良運動以來胡適《終身大事》等類作品的粗糙稚嫩，變新劇為低回婉郁、深有余韻?！度齻€叛逆的女性》甫一發(fā)表，即得到了廣泛的關(guān)注，章克標(biāo)、錢杏邨、顧仲彝、向培良等紛紛在《時事新報·學(xué)燈副刊》《新月》等刊物上發(fā)表評論文章，臧否各異，眾說紛紜，紹興女子師范學(xué)校劇團(tuán)上演《卓文君》以后引發(fā)的禁演政治風(fēng)潮則為這三個劇本更加了一層傳奇色彩。洪深在《中國新文學(xué)大系戲劇集導(dǎo)言》中對其作了高度評價：“自從田郭寫出他們底那樣富有詩意的詞句美麗的戲劇，即不在舞臺上演出，也可供人們當(dāng)作小說詩歌一樣捧在書房里誦讀，而后戲劇在文學(xué)上的地位，才是固定建立了?！盵1]

《三個叛逆的女性》分別以三部劇本中的主人公名字命名，郭沫若自述試圖“在歷史上……找?guī)讉€有為的女性來作為具體的表現(xiàn)”，以此反對傳統(tǒng)的“在家從父，出嫁從夫，夫死從子”的舊道德，提倡“在家不必從父，出嫁不必從夫，夫死不必從子”的“‘三不從’的新性道德”。[2]（P134-149）《卓文君》映照第一個層次“在家不必從父”，《王昭君》映照第二個層次“出嫁不必從夫”。作者于《寫在〈三個叛逆的女性〉后面》中曾透露“以上的兩篇是我完全含著作意來做的文章，‘三不從’中算做了兩不從，本來還想把蔡文姬來配上去，合成一個三部曲的……然而終竟沒有寫成”，后來，他將五卅慘案中寫成的《聶嫈》與前兩篇放在一起，合成《三個叛逆的女性》系列。概言之，《三個叛逆的女性》系列以鮮明的創(chuàng)作意圖貫串始終，作者借助三個著名女性的經(jīng)歷來書寫女性叛逆歷史，鼓吹女子自由解放。然而，時至今日，筆者在重讀《三個叛逆的女性》的過程中，卻很驚訝地發(fā)現(xiàn)《三個叛逆的女性》系列中的三個劇本，都或多或少存在著令人驚訝的配角搶戲現(xiàn)象：在這些劇本中，本來作為叛逆典型的主角應(yīng)該是最為叛逆的，然而配角卻常常表現(xiàn)得比他們更為叛逆；本來作為書寫中心的主角應(yīng)該是描寫得最為精彩傳神的，然而對配角的描摹卻往往比投諸他們身上的文筆更為細(xì)膩出色。

《卓文君》是《三個叛逆的女性》系列的第一部，共分三景（即后來的三幕），第一景文君月下聽琴，第二景寫文君的公公程鄭來要求卓王孫讓文君歸家，第三景為文君反抗出逃。劇作的第一景起始描繪的是卓文君和侍女紅簫夜晚等待司馬相如彈琴唱歌的場景。開頭是這樣的一段描寫：

紅 簫 哦，好月亮呀！甚么都象嵌在水晶石里一樣！

卓文君 今晚上怕不早了吧？

紅 簫月兒已經(jīng)在天心了?！?/p>

卓文君 怎么還不聽見彈琴呢？

紅 簫 兩個心中一輪月，你的心中有他，不知道他的心中有你不呢？

卓文君 啊哈，你又在調(diào)弄人?。ㄒ允钟麚浼t簫。）紅簫奔馳上樓，卓文君隨后。二人在樓上追逐，最后紅簫跪地求饒。

紅 簫 姐姐，你饒了我吧！你饒了我吧！

卓文君 噯喲，你這沒志氣的磕頭蟲！說時順口，說后頓首；我如果打了你，也要污了我的貴手。

紅 簫 （憤憤然起，偃憑正面憑欄上）噯喲喲，你們小姐姑娘們，真是高貴，真是有志氣，……你有志氣為甚么事事都要求教我們丫頭呢？

卓文君 啊，你生氣了，你不要生氣。（撫摩其肩。）

紅 簫 我們做丫頭子的人那敢生氣喲，我們是沒有氣的墊腳凳呢！

卓文君 啊，你別生氣，怪我說順了口?！咎m花香得很呢！

紅 簫 唉，香得很，是特別為小姐姑娘們香的。

卓文君 你老是生氣，請你打我出口氣罷?。ü蛳拢┘t簫姑娘，請你高抬貴手，打我這個頓首的丫頭！

紅 簫 （嗤然發(fā)笑）你這真是有志氣呢！[3]（P19-58）

這一段開頭中，作者郭沫若的用意顯然在于向我們展示一個對丫鬟不擺架子的富含平等觀念的卓文君，這也是主角卓文君全劇中除了第三景反抗出逃之外表現(xiàn)得最為精彩的一節(jié)。然而細(xì)加品咂，我們則更容易得出一個印象：這侍女紅簫的思想文采似乎也不遑多讓呢！

故事在卓文君與侍女紅簫的嬉鬧中展開，嬉鬧中的紅簫在聽到卓文君帶有小姐地位優(yōu)越性的一句“我的貴手”之后，憤憤然地變了臉色，很是說了幾句挖苦的辛辣話語，這幾句挖苦的話讓我們看到了一個相比卓文君更具平等意識更具反抗精神的女性形象。特別是其中的幾句“我們是沒有氣的墊腳凳”、木蓮花的香是“特別為小姐姑娘們香的”，真是字字精彩、句句入理，將處于被壓迫地位者的艱難處境與多被忽視都發(fā)引而出，令人拍案叫絕。這樣富有反抗精神的女子，在故事發(fā)展之后也成為主角卓文君的精神導(dǎo)師：

紅 簫 姐姐，我覺得說被父母誤了的兒女，多半是把父母誤了的。自己的運命為甚么自己不去開拓，要使為父母的，都成為蹂躪兒女的罪人？象我這無父無母的孤兒，我倒比姐姐們少費得一番心力，我的運命要由我自己作主，要永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)由我自己作主。我服侍了姐姐多年，正因為你愛我，我也愛你。你不把奴婢待我，所以我也就覺得和你是姊妹一樣。不然，我早……

卓文君 啊，紅簫，你別說了。你的話是很好的教訓(xùn)。你從今后是我的老師，我要永遠(yuǎn)服從你的指導(dǎo)。

紅 簫 姐姐，你總是這樣！你一謙虛起來，又要令人難受。我認(rèn)為各人的運命，是該各人自己去開拓的，別人不能指導(dǎo)，也無從指導(dǎo)。姐姐，如今又有一個很大的運命試驗，逼到你眼前來了！姐姐，你看這短箋上寫的是甚么？

紅簫以一段充滿自我意識的言論極力勸說卓文君大膽選擇自己的人生，不讓自己成為被父母所誤的犧牲品，強調(diào)了自己的運命要由自己作主，而不是坐視父母成為蹂躪兒女的罪人?？梢哉f，劇中正是因為紅簫的思想導(dǎo)引，卓文君才開始了對父權(quán)統(tǒng)治的反抗，并最終與司馬相如出奔，演繹了一段傳奇佳話。

而即便是普通的二人對話，紅簫的言語也處處蘊涵精彩，“月兒已經(jīng)在天心了”、“兩個心中一輪月”等等佳詞妙句似乎皆屬順口而下，無需多余的修飾工夫，自自然然地成就了一片片清麗雅致的幻彩花箋。特別當(dāng)卓文君與紅簫對話的時候，對照之下，這種言語的精彩之處愈發(fā)明顯，讓我們再看一段：

卓文君 你聽，不是琴音嗎？

紅 簫 ……不是，是風(fēng)在竹林里吹。

卓文君 是從下方來的。

紅 簫 ……是水在把月亮搖動。

卓文君 是從遠(yuǎn)方來的。

紅 簫 ……不是，不是，甚么音息也沒有。啼饑的貓頭鷹也沒有，吠月的犬聲也沒有?！?/p>

（中間略去四行對話——引者注）

卓文君 啊，是甚么病呢？

紅 簫 是文人害的憂郁病吧？是月兒害的消瘦病吧？他天天晚晚高興著彈琴，他又時常騎著白馬在官馬大道上跑，想來也不會有甚么沉重的病癥的。但是月亮一天一天地豐滿了起來，卻又一天一天地消瘦了下去。說不出病源，只怕是太孤單了的緣故吧！[3]（P19-58）

在以上的對話中，卓文君平直無文的言語簡直是特意為了讓侍女紅簫展示詩情而穿插的捧哏承接句子了！

劇本故事的發(fā)展，也是侍女紅簫顯示出要比主角卓文君更強的反抗性。在卓文君尚且徘徊憂郁、不敢越雷池一步的時候，紅簫已經(jīng)大膽地踏出了追求個人幸福的腳步。卓文君與司馬相如結(jié)識之前，紅簫與秦二的地下戀情已經(jīng)持續(xù)了一段時間，秦二描述說“我向她請求過好幾次，她總要叫我忍耐，忍耐。她說，我們做奴婢的人，身子是不自由的；要想結(jié)為夫婦，除非得主人許可，不然，便只好逃走。向主人請求，我不敢，她也不愿；她教我只好等待時機(jī)逃走”，從這段描述，可以見出紅簫對于自己的愛情是很有規(guī)劃的，并且希望通過自己的出奔尋找新的生活。而一旦找到了機(jī)會——跟隨卓文君、司馬相如一起出奔——她就毫不猶豫地抓住了，“三更時分在都亭聚集，好隨著司馬先生連夜向成都逃去”[3]（P19-58）。只可惜，所愛非人，懦弱的秦二讓周大抓住機(jī)會套出了私奔的內(nèi)情，進(jìn)而去卓王孫那里告密。

第三景是全劇的高潮，因為周大的告密，卓王孫攔住了準(zhǔn)備前去與司馬相如私奔的卓文君，“擲劍一柄于卓文君腳前”，要求文君自殺。卓文君“沉默至此始毅然發(fā)語”，于此時發(fā)表了倡導(dǎo)自我價值獨立的言論，要求以“人的資格”反抗“男子們制下的舊禮制”，顯示了令人尊敬的抗?fàn)幘?。最終卓王孫氣極暈倒，文君與司馬相如出奔。然而在筆者看來，紅簫所顯示的尋求自我的精神相比于主角卓文君似乎更為堅決。在卓文君痛斥卓王孫和程鄭的過程中，紅簫“始終低頭木立”，她的心里大概充滿了絕望：自己所喜歡的人居然是一個沒有骨氣、走不出奴才心態(tài)的人，卓文君是找到了自己的愛人，然而作為同樣的勝利者，自己又該走向何方？于是她自卓文君手中奪過劍，一把刺死了秦二。如果只是單純地刺死出賣自己的人，紅簫的形象大約也只是普通的、平面的配角人物了。問題是，作者郭沫若在這里采用了另一種結(jié)局方式：紅簫隨后自盡。紅簫最后的一段獨白更是將其死亡推向了類似于古希臘悲劇的崇高層面——“哈哈，你死了嗎？你這可愛的奴才！你終竟得和我一路逃走了。（回向卓文君）姐姐，我們是永生了呢！我要永遠(yuǎn)陪伴著你，我們永生了呢?。〝偳囟轮校┕?，可愛的奴才！你怎么這樣地可愛呀！你的面孔和月光一樣的白，你的頭發(fā)和烏云一樣的黑，你的奴性和羊兒一樣的馴，你的眼睛和星星一樣的清，啊，星星墜了，你項上的鐵圈也退了，你終竟得和我們逃走了呢！啊，可愛的羊兒呀！——姐姐，都亭便在前面了，我的靈魂，永遠(yuǎn)伴隨著你。我們是永生了呢?！盵3]（P19-58）一段頗具“莎樂美之吻”趣味的獨白向我們展示了紅簫豐富痛苦的內(nèi)心，其愛之堅決，其追求自由之執(zhí)著，令觀者不禁扼腕嘆息。這樣的悲劇處理，使得處于配角地位的紅簫在舞臺上光芒奪目、熠熠生輝，完全蓋過了主角卓文君在最后抗婚這一景中的表現(xiàn)。

《三個叛逆的女性》的第二部《王昭君》演繹的也是一個家喻戶曉的女性故事——昭君出塞。秉著歷史劇創(chuàng)作“失事求似”的原則，為了豐富劇作的內(nèi)容，郭沫若在劇作中假想出了毛延壽的女兒毛淑姬、徒弟龔寬等幾位劇中人。這幾位劇中人也是劇中的出彩點，特別是毛延壽的女兒毛淑姬。全劇共分兩幕。第一幕地點設(shè)于毛延壽之畫室，幕啟，毛淑姬讀著楚辭中的句子，被毛延壽聽見，貪婪好色的父親與純真正直的女兒之間展開了關(guān)于王昭君的對話。爭論之中，龔寬出現(xiàn)，帶來了王昭君被選中與匈奴和親的消息。毛延壽要求毛淑姬和龔寬兩人去向王昭君索要賄賂以脫難，遭到兩人拒絕，于是毛延壽憤憤而下。毛淑姬與龔寬經(jīng)過一番思想斗爭，向漢元帝告發(fā)了毛延壽。這一幕中，主角王昭君自始至終沒有出場。第二幕地點設(shè)于王昭君所居之掖庭，漢元帝處死了毛延壽，王昭君卻拒絕了漢元帝將她冊封為皇后的誘惑，對著整個宮廷乃至整個封建男權(quán)社會發(fā)出了憤怒的控訴，決定離開宮廷，去漠北感受“痛苦”或者“歡快的感覺”[4]（P61-90）。本幕中，毛淑姬同樣表現(xiàn)了不弱于昭君的反抗性，告發(fā)自己的父親，需要極大的勇氣，而在看清了男權(quán)社會的封建壓迫后，她又毅然拋棄了自己的情人龔寬，陪伴王昭君一起“私奔”荒漠，只留下“漢元帝、龔寬瞠目而視”。許多評論者在談及這一部劇作的時候，都較為關(guān)注漢元帝的變態(tài)性欲，郭沫若也特別在劇本的后記中對這個問題進(jìn)行了回答。但是，如果從閱讀的直觀感受而言，相比漢元帝的角色，毛淑姬的角色顯然要更為豐滿也更為重要，甚至可以說，在相當(dāng)程度上也搶了僅有一幕戲的主角王昭君不少的戲份。

《三個叛逆的女性》最后一部劇作為《聶嫈》，寫的是聶政死后，其姐姐聶嫈甘于赴死、認(rèn)領(lǐng)聶政尸體以使弟弟名揚天下的故事。劇中聶嫈?shù)慕巧@示了女性剛勇果決的一面，是作者在五卅慘案之后，為了鼓舞青年奮進(jìn)的勇氣而寫的。這一個劇本中，聶嫈?shù)摹芭涯妗碧卣髌鋵嵅⒉幻黠@，特別是與作者寫《三個叛逆的女性》所預(yù)先設(shè)置的“三不從”之“夫死不必從子”的女性叛逆主題相差較大——作者也自承，這個位置本來是留給蔡文姬的，后來終究沒有寫成，于是換成了聶嫈。然而在閱讀這個劇作的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，這個劇本的女性叛逆主題其實還是存在的，只不過叛逆的主題不體現(xiàn)在泯去性別因素慷慨赴死的聶嫈身上，而體現(xiàn)在柔婉癡情的酒家女春姑的經(jīng)歷中。

劇本的開始就以酒家女春姑與母親的爭執(zhí)發(fā)端。因為生意冷落，母親勸說女兒對客人殷勤一些，爭取生意，女兒春姑則認(rèn)為“男子漢我是最恨的”，不肯對那些舉動“不好看”的客人假以顏色。母親于是舉出春姑前幾天送了聶政一枝桃花的事情來反駁，爭執(zhí)的結(jié)果，惱羞成怒的女兒氣沖沖地自己走進(jìn)內(nèi)室，不和母親說話。這樣的開頭其實已經(jīng)暗伏了春姑尋求愛情追尋自我的“叛逆”因素。接著，聶嫈出場。在酒店中，賣唱的盲叟幼女講述了韓國新發(fā)生的刺殺事件，聶嫈認(rèn)定那刺客就是聶政，大哭著要前去認(rèn)尸。此時，春姑也站出來，要求與聶嫈同行，“要去跟著他和你一道死”。她的母親驚駭不已，以為女兒的舉動“發(fā)了瘋了”，春姑則回答說自己“心甘情愿地要逃出這兒的火坑了。象這兒的這樣淫蕩的地方不是你女兒可以安身的地方；你女兒住在這樣的地方，比死還要危險呢”[5]（P93-133）。這樣的回答相比于聶嫈?shù)囊曀廊鐨w，要更貼近“叛逆”的主題。劇情往后的發(fā)展，聶嫈自盡于聶政的尸體旁，春姑則因為憤激之下劃傷自己的手腕，最終也死去了。臨死前，她說出了事情的前因后果，“介紹”了“一位真實的英雄”，使得聶政與聶嫈名留青史，自己卻從此香銷玉殞、湮沒無聞。這一個劇本中，酒家女春姑的形象比之于聶嫈毫不失色，而且，作為貫穿全劇始終的人物，其重要性實際上也超過了預(yù)定主角聶嫈。

《三個叛逆的女性》系列劇本旗幟鮮明地以劇中主角作為劇本名字，作者郭沫若特別將這幾個寫于不同時期的作品合成一個總名，并且為這個以女性為名的系列劇本寫了篇幅不小的附記，介紹了三個主角故事的寓意，解釋了自己作劇本的動機(jī)和過程，可以說屬意殷切、深有良好，然而三個劇本的主角卻都不同程度地辜負(fù)了作者的創(chuàng)作意圖，被各自劇中的配角搶去了不少的戲份，這樣的現(xiàn)象，可以從以下幾個方面來理解其原因：

首先，三個劇本的故事選材決定了其主角故事的有限經(jīng)營。《三個叛逆的女性》所選的三位女性主角卓文君、王昭君、聶嫈，都是歷史上的著名人物，其故事流傳相當(dāng)廣。因其傳奇故事流傳的廣泛，作者寫作劇本時選擇的節(jié)點只好置于其最為著名的故事片斷，如卓文君私奔、王昭君和親、聶嫈認(rèn)尸這三個場景。這三個場景乍一看以為很有可以挖掘表現(xiàn)的材料，其實真正入手來寫，就會發(fā)現(xiàn)可以騰挪的空間太小，時間地點人物都是確定的，情節(jié)也不復(fù)雜，三個場景幾乎都各自只夠編排成一幕戲。如果選擇將每個場景只編成一幕戲，未免太短，故事里面幾位眾所周知的劇中人一番對話就結(jié)束了，劇本整體偏于單薄，缺乏波折。如果選擇對三個場景的前后進(jìn)行擴(kuò)容，拉長劇本的寬度，又擔(dān)心劇本太過松散，顯得平淡。于是，劇作者只好在各自的劇本中都創(chuàng)造出了幾個“假想”的人物。《卓文君》中的紅簫、秦二、周大、程鄭，《王昭君》中的毛淑姬、龔寬、昭君之母、昭君之兄，《聶嫈》中的春姑母女、盲叟、衛(wèi)士，三部劇作中的這些假想的人物豐富了作品的圖譜，帶來了新的戲劇沖突。與完全出于假想的配角們相比，主角們的經(jīng)營天地顯得非常有限。主角們都有固定的故事要演、有固定的語言要說，一點點偏誤都可能馬上被觀眾識察出，損傷原作的“歷史劇”標(biāo)識（即便到了郭沫若已經(jīng)享有大名的時候，《屈原》中某些不符合歷史的情節(jié)還遭受了學(xué)者的批評）。配角們則免于此類枷鎖，作者可以在劇中多方設(shè)構(gòu)、一騁其才，從而擺脫了無米下炊的困擾，擁有了剪裁的方便，筆下的進(jìn)退也有了較為寬裕的天地。兩邊一消一漲，主角在劇中的干澀僵硬相比于配角在劇中的豐腴靈動，更是彰明。

其次，《三個叛逆的女性》“叛逆”主題的先行確立也限制了主角的表現(xiàn)層次。文章前面已經(jīng)講過，郭沫若自述試圖“在歷史上……找?guī)讉€有為的女性來作為具體的表現(xiàn)”，以此反對傳統(tǒng)的“在家從父，出嫁從夫，夫死從子”的舊道德，提倡“在家不必從父，出嫁不必從夫，夫死不必從子”的“‘三不從’的新性道德”[2]。顯然，作者是將其作為思想宣傳劇來創(chuàng)作的。這樣明確的意圖先行的創(chuàng)作，決定了作者的著力點在于借主角的行動、話語來鼓動觀眾或者文本的讀者。為了達(dá)成啟蒙的效果，先期的天知派新戲還特設(shè)“言論小生”一角色，專門在戲劇中間發(fā)表激動人心的演說，以加強戲劇的鼓動之效能。十年之后，此時的戲劇雖然已經(jīng)不再采用這種做法，但是遺風(fēng)猶存，普遍的做法是讓主角在作品中發(fā)表演說，試圖以此警醒觀者，傳播新思想。例如卓文君的話語：“我以前是以女兒和兒媳的資格對待你們，我現(xiàn)在是以人的資格來對待你們了……我自認(rèn)我的行為是為天下后世提倡風(fēng)教的。你們男子們制下的舊禮制，你們老人們維持著的舊禮制，是范圍了我們覺悟了的青年不得，范圍我們覺悟了的女子不得！”《王昭君》中的主角王昭君同樣也有這樣思想正確、大義凜然的演講，按照設(shè)計，假使第三部以“夫死不必從子”為主題的《蔡文姬》寫成，應(yīng)該同樣有這類演講。安排主角進(jìn)行這樣的演講，是作者賦予戲劇現(xiàn)實斗爭意義的方法，這種方法的優(yōu)劣也許不好評價，但是毫無疑問，與主要配角們自然純粹、隨情潤澤的表演相比，主角的表現(xiàn)層次和深度受到了一定的損傷。

至于為什么《三個叛逆的女性》中搶戲的配角多是與主角關(guān)系密切的女性，筆者以為可能是由于郭沫若受到了中國古典愛情小說的影響。作者郭沫若在談到自己從小的學(xué)習(xí)生涯之時，每每說到自己對于中國古典愛情小說的閱讀，“在這高小時代，我讀到《西廂》《花月痕》《西湖佳話》之類的作品，加上是青春期，因而便頗以風(fēng)流自命”[6]，甚至為了閱讀這些禁書，還白天假托頭痛把帳子放下了來偷看。從作者的自傳中可以知道他對于中國古典愛情小說還是有較多閱讀的。中國古典愛情小說常有俏丫鬟的角色，從《西廂記》以迄《牡丹亭》，莫不如此，紅娘與春香在各自的劇中不僅扮演了穿針引線的角色，更為劇作增添了許多神采。郭沫若在三部劇作中的卓文君/紅簫、王昭君/毛淑姬、聶嫈/春姑都不同程度地存在著小姐/俏丫鬟的古典愛情小說模式。如果是多幕戲，主角小姐的品性風(fēng)格自然可以透過舞臺的延伸密化得到確立；但在僅僅都各只有兩幕的短劇中，丫鬟的俏嬌可喜很大程度上就存在著搶戲的可能?！蹲课木分械募t簫是明顯搶了卓文君不少戲份的俏丫鬟，她甚至成為卓文君的精神導(dǎo)師，在喚醒卓文君的反抗意識、鼓勵卓文君主動追求自我等方面扮演了重要的角色?！锻跽丫贰堵檵敗穬刹縿∽髦械呐浣请m然身份上不是主角王昭君和聶嫈?shù)难诀撸亲罱K卻都陪伴主角進(jìn)行了相應(yīng)的抗?fàn)?，扮演了實際上的丫鬟角色。她們的戲份主要體現(xiàn)在為了追隨主角的解放理想，勇于放棄固有的生活模式，與過去的個體歷史揮手作別——這樣自覺的個體追求，是艱難的，也不是一個配角的角色可以容納得下的。因此，她們同樣也搶了主角王昭君和聶嫈?shù)牟簧賾蚍荨?/p>

作者以創(chuàng)作意圖先發(fā)來進(jìn)行創(chuàng)作，然而這種意圖可能是基于個體的偏見，或者基于公共話語環(huán)境的驅(qū)使、壓迫——這樣的情況是常常出現(xiàn)的，當(dāng)作家的創(chuàng)作為先在意圖所掩蓋的時候，作品中先在意圖試圖闡釋的部分往往反而步入庸常。因為先在意圖產(chǎn)生的部分往往已經(jīng)是公共話語環(huán)境的習(xí)慣性常態(tài)，在某些特定時期甚至因此阻隔了作品奔向永恒之境。然而，真正的藝術(shù)作品總能在角落逼仄之處向我們泄露它的恒久光輝，這種恒久光輝往往只是一瞬，然而我們在其吉光片羽中得以品味藝術(shù)的醇厚馨香，得以感受人的意志之下藝術(shù)勃勃欲起的自然生命力。文學(xué)作品中這種作者創(chuàng)作意圖與作品呈現(xiàn)的不統(tǒng)一性，事實上并非鮮見?！陡∈康隆分械哪Ч砻曳扑固乇臼亲鳛閻旱幕韥砜简灨∈康碌模欢髡吖P下的靡菲斯特卻充滿力量充滿懷疑的精神，成為一個如今看來毫不遜色于全知全能上帝的“人性”存在。十七年文學(xué)中的“中間人物”現(xiàn)象更是典型，無論是《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢、《山鄉(xiāng)巨變》中的亭面糊還是《三里灣》中的馬多壽，都在政治意圖掩蓋下的文學(xué)空隙中為我們保留了人性的豐厚與真元。《三個叛逆的女性》顯然也應(yīng)該是屬于此類行列的：作者意圖表現(xiàn)的是三個女性的叛逆，然而卻成就了另外三個女性配角的別樣傳奇。

[1]洪深.《中國新文學(xué)大系·戲劇集》導(dǎo)言[M].上海：上海文藝出版社，1981.

[2]郭沫若.寫在《三個叛逆的女性》后面[A].郭沫若全集·文學(xué)編第6卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[3]郭沫若.卓文君[A].郭沫若全集·文學(xué)編第6卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[4]郭沫若.王昭君[A].郭沫若全集·文學(xué)編第6卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[5]郭沫若.聶嫈[A].郭沫若全集·文學(xué)編第6卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[6]郭沫若.學(xué)生時代[A].郭沫若全集·文學(xué)編第12卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1992.