徐悲鴻、蔣兆和現實主義藝術創(chuàng)作的特點

孟慶濤 （鄭州職業(yè)技術學院 河南鄭州 450000）

徐悲鴻蔣蔣兆和都出生于國難當頭、民不聊生的二十世紀初，苦難的社會現實使他們不滿足于在傳統(tǒng)的筆墨形式中尋求精神上的陶醉，高度的社會責任感和歷史使命感他們都選擇了“為人生而藝術”的道路，將目光投向社會現實，在作品中寄托對基層民眾的深深同情。徐悲鴻堅信“藝術是與生活的表現有關聯的，研究藝術不能離開生活不管”。蔣兆和在1941年也宣稱：“惟我之所以崇信者為天地之中心，萬物之生靈，浩然之氣，自然之理，光明之真，仁人之愛，熱烈之情?！?/p>

一、 強調真、善、美三者合一

徐悲鴻、蔣兆和倡導真、善、美三者合一的藝術觀，以真實、淳樸、富有美感的作品達到“窮造物之情”“探人生究竟”。真、善、美相統(tǒng)一的藝術價值觀，是徐悲鴻寫實主義思想的根本動因。他反復強調：“藝術有三大原則，即真善美是也?！辈⑶艺J為“真者精誠之至也，此不必多提?，F所欲言者，則藝術兩大原則，惟‘美’與‘善’，此二者有包含‘造物’與‘人生’。造物與大自然之間，則‘美’也。體會人生則‘善’也。中國藝術偏重于‘美’，而少于‘善’?！毙毂櫿J為“當然藝術最重要的原質是美，可是不能單獨講求美而忽略了真和善?！蓖砟甑氖Y兆和，更是反復談論真、善、美，他認為真即是感人的“真實”，善即“促進人類進步”的思想境界，美即藝術美的“規(guī)律”，三者缺一不可。

元代由于文人思想的興起，能寄托文人雅逸超脫情感的山水畫和花鳥畫得以發(fā)展，人物畫逐漸遠離社會，漸趨衰落，以致近代畫家“皆忽略人物活動而只注意山水因此發(fā)生藝術與生活脫節(jié)現象”。徐悲鴻認為無論從歷史上還是在現實中人物畫是最能滿足社會需要和最易于被大眾欣賞接受的，因為人大到英雄豪杰，小至普通民眾都存在于現實生活中，和讀者是沒有距離感的。徐悲鴻說：“吾人努力之目的第一以人為主體”，“要以人的活動為藝術中心”。蔣兆和認為自己的創(chuàng)作“無超人逸興之思想，無幽閑風雅之情趣”而專注于描寫“人之不幸者災黎遍野，亡命流離，老弱無依，貧病交集，嗽嗽待哺的大眾”。

二、 堅持惟妙惟肖、形神兼?zhèn)涞脑煨兔缹W觀

“惟妙惟肖”是徐悲鴻寫實主義造型美學觀的基本點。他說“妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑寫實，乃能惟肖。待心手相應之時，或無須憑寫實，而筆下未嘗違背真實現象，易以渾和生動逸雅之神致，而構成造化，偶然一現之新景象，乃至惟肖……”這里涉及到“美”與“藝“兩個概念，按徐悲鴻《美與藝》一文中的解釋，“藝”是指技藝技巧，是描繪物象的客觀直接手段，“美”是藝術家通過作品最后所創(chuàng)造的藝術境界。所謂“妙”與“肖”的關系，實際上類似于古人所論“神似”與“形似”的關系，有形似而無神似者，有形神皆備者，也有不似而似者，徐悲鴻所主張的是形神皆備，也即“妙之肖”，它必須以“肖似”也即形似為基礎。“惟肖”是對客觀物象的真實反映而不是照相式的拷貝，“惟妙”則是高品位的藝術表現，即“生動逸雅之神致”。這與傳統(tǒng)畫論中所說的形神兼?zhèn)?、氣韻生動有著內在的一致性?/p>

蔣兆和在《徐悲鴻彩墨畫.序》中說：“悲鴻先生提倡作畫必須寫實，畫人尤當做到‘惟妙惟肖’。所謂‘惟妙惟肖’，就是‘形神兼?zhèn)洹囊馑?。作畫達到形肖較易，求肖而又能妙實難……正是自古以來的中國畫家所追求的藝術真實，絕非自然物象的表面摹寫?！?/p>

三、發(fā)展基礎課教學體系和寫實水墨人物畫體系

提及“融西入中”，人們都會想到與近代自然科學成果有關的光影、解剖、比例、透視等西方寫實造型觀念。中國畫的“融西入中”其實就是將素描的造型形式融入中國畫的傳統(tǒng)筆墨，形成“包含著素描因素的筆墨”。它從本質上來講是筆墨形式而不是素描形式，因為它依然包含了中國傳統(tǒng)審美思想和造型觀念，依然使用中國畫工具材料。

新中國成立初期，中國引進了蘇聯的社會主義現實主義，包括契斯恰可夫素描體系。在徐悲鴻所倡導下，通過蔣兆和的教學實踐，形成了寫實水墨人物畫體系。加上來自延安的革命寫實傳統(tǒng)，三者合一使寫實水墨人物畫成為了20世紀50年代至70年代人物畫的主流。

徐悲鴻提出了革新中國畫的方針：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！碧岢诤现形?、大膽革新中國畫的做法。具體到人物畫，強調融入素描造型功力，在他看來，要打破中國傳統(tǒng)的守舊之風，需要的是西方的科學、寫實的造型觀，主張以實實在在的形象來反映現實，貼近大眾。遺憾的是，建國以后徐悲鴻還沒來得及對人物畫筆墨與素描的問題作深入地研究，便于1953年9月病逝。

蔣兆和結合自己的教學實踐，在這一領域繼續(xù)進行了深入研究。他創(chuàng)立的中國畫造型基礎課教學思路是：強調從物象本身的結構出發(fā)，運用線的變化去表現物象本身的精神特征?！傲ㄕ摗敝械摹肮欠ㄓ霉P”是中國畫的造型原則，白描是“骨法用筆”的表現形式；以中國畫造型法則為主，不全部搬用西洋素描，主要吸收其分析對象的科學知識，舍棄其光色體面的詳盡描寫，形成以白描為骨干、皴擦表現體面轉折，求得整體統(tǒng)一的中國畫素描教學體系。

在創(chuàng)立中國畫造型基礎課教學體系基礎上，蔣兆和又進一步探索完善的水墨人物畫寫生教學體系。蔣兆和認為：中國畫的“骨法用筆”即造型法則，具體表現為白描手法，白描也是水墨人物畫的造型基礎，水墨人物首先用線去勾勒具體物象的結構，然后再以筆墨的輕重曲直、濃淡虛實以體現物象的質感和量感。他抓住“以形寫神”這一根本精神，認為筆墨的變化以造型為依據，筆墨的濃淡虛實在于表現形象的凹凸，線條不足于表現時，運用皴擦以突出體積的主要部分，筆尚不足以完整統(tǒng)一表現形體，則施以濃淡墨色渲染。他又研究了中國古代畫論的筆墨觀，將筆墨的關系進一步概括為“以墨隨筆，以筆取形，兩者互相發(fā)揮”的關系，將筆墨的功能概括為“以筆為主見其骨，以墨為輔顯其肉”。

兩個體系的建立完成，我們可以看出：徐悲鴻、蔣兆和所倡導的中國人物畫的“融西入中”其實就是在追求筆墨價值的前提下，將寫實的形式融入中國畫的傳統(tǒng)筆墨，注重個性形象的具體性。他們強調素描造型基礎功力，追求寫實，這對改變宋元以來人物畫“千人一面”的人物形象問題無疑是大有益處的。