從我國古代白話短篇小說的系列故事敘事看其介于口頭藝術(shù)和作家文學(xué)之間的特性——以凌濛初的《神偷寄興一枝梅 俠盜慣行三昧戲》為例

劉俐俐

本篇論文旨在從我國古代白話小說中的系列故事這種文體現(xiàn)象和敘述方式入手，探求作為文人的白話小說如何既借鑒了“說話”這種民間口頭藝術(shù)敘事體制，又巧妙地在敘事結(jié)構(gòu)上加以設(shè)計，以體現(xiàn)文人創(chuàng)作的美學(xué)追求。這個探討有助于辨析我國文人創(chuàng)作的白話小說與原始民間口頭說話藝術(shù)的區(qū)別性特質(zhì)，描述出文人創(chuàng)作是如何一步步從口頭藝術(shù)走向?qū)崿F(xiàn)個人審美理想及人文關(guān)懷，如何實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新的軌跡?；诖藢W(xué)術(shù)目標(biāo)，基本邏輯起點自然以白話小說題材為線索，筆者選取凌濛初編撰的《二刻拍案驚奇》中的《神偷寄興一枝梅 俠盜慣行三昧戲》。

一 從本事源流看口頭藝術(shù)因素及其娛樂性

（一）本事源流。

所謂源流，分開來說，源是指所借鑒及影響；流是指影響之所至。關(guān)于源，筆者綜合了譚正壁的《三言兩拍資料》及其他資料，總結(jié)來源為：第一，民間傳說。凌濛初的《二刻拍案驚奇》成書于1632年。其中《神偷寄興一枝梅 俠盜慣行三昧戲》之“正話”中神偷懶龍，又稱“一枝梅”，具有民間傳說基礎(chǔ)。民間傳說中的神偷，活躍于明朝嘉靖年間（1522—1566），因每次行竊成功就畫一枝梅花在墻上而得名“一枝梅”?！耙恢γ贰钡拿耖g傳說，也被大約成書于1640年的《歡喜冤家》中的第二十四回《一支梅空設(shè)鴛鴦計》所用。①又名《貪歡報》，根據(jù)李忠明：《17世紀中國通俗小說編年史》，安徽大學(xué)出版社，2003年，第85、89頁。該書作者為西湖漁隱。從時間上看，可推導(dǎo)出兩篇小說均可能來源于“神偷”這一民間傳說。第二，史書、類書及雜書。譚正壁指出，“入話”的“自古說孟嘗君養(yǎng)食客三千，雞鳴狗盜的多收拾在門下……”出自《史記七十五列傳第十五孟嘗君》；“入話”的“我來也”出自《說郛》卷第二十三諧史中的“我來也”，并“按《西湖游覽志余卷》二十五亦有此條，僅略去首尾，余文大致相同”?！罢挕敝械膽旋堄秘i脬在酒壺內(nèi)漲將起來偷酒壺的故事，出自《蓬窗類紀卷》五《黠盜紀》，并“按《古今談概》卷二十一與《智囊補》卷二十七均有此條，字句大致相同”。②譚正璧編：《三言二拍資料》（下），上海古籍出版社，1980年，第884～885頁?？筛爬?，民間傳說、史書、類書及雜書中的片段、故事和人物成為凌濛初該作內(nèi)容的主要來源。關(guān)于流，因每次行竊成功就畫一枝梅花在墻上而得名的“一枝梅”故事，其“一枝梅”形象由于很有趣，所以后世流傳并被借用到其他藝術(shù)及文化傳播方式中。就目前筆者所看到的材料，大致為，由于《歡喜冤家》在朝鮮時代后期傳入朝鮮半島，深得朝韓民眾喜愛；20世紀韓國漫畫家高宇英的以《一枝梅》為題的漫畫，使一枝梅成為韓國家喻戶曉的人物，是朝鮮時代民間傳說中劫富濟貧，與洪吉童、林巨正齊名的朝鮮三大俠盜之一；受其影響的影視作品有：1994年的香港電影《怪俠一枝梅》，2004年的TVB電視劇《怪俠一枝梅》，2008年韓國SBS水木劇《一枝梅》（），2010年大陸電視劇《怪俠一枝梅》。

（二）“一枝梅”故事：貫穿于“說話”和“話本小說”的娛樂性以及“一枝梅”形象廣泛被借用緣由。

“說話”即講故事，“說話”訴諸“說”與“聽”，是一種以娛樂為目的的表演伎藝。它形成于隋唐，盛行于宋元。聽故事是人類的天性，世界各國都有自己的民間故事，如北歐芬蘭等國家，其漫長的冬季與發(fā)達的民間故事有密切之關(guān)系，即可為確切證明。人類喜好聽故事的天性致使故事成為娛樂性的主要來源。民間“說話”藝術(shù)，故事為第一原則。③筆者曾經(jīng)分析過若干話本小說，認為大多數(shù)話本小說“故事魅力原則優(yōu)于人物魅力原則”，詳見劉俐俐：《傳統(tǒng)文化的智慧與我國白話小說的敘事藝術(shù)——以李漁〈合影樓〉為例》，《南開學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2010年第5期。宋元的“話本小說”脫胎于說話藝術(shù)。馮夢龍的“三言”開始，對說書藝術(shù)加工整理，使之具有了文人創(chuàng)作的因素。到了凌濛初的“二拍”，則文人創(chuàng)作性質(zhì)成為主導(dǎo)性質(zhì)。正如孫楷第在《三言二拍源流考》中說的：“吾國小說至明代而臻于極盛之域”，“若短篇小說，則自宋迄明似始終不為世人注意，其與文人發(fā)生密切關(guān)系，自馮、凌二氏始”?！鞍闯酢⒍獭杜陌阁@奇》均為濛初自著之書，與馮夢龍氏選輯眾本者不同。何以見得？《初刻》自序盛稱龍子猶氏所輯《喻世》等諸言。以為頗存雅道，一破今時陋習(xí)，如宋、元舊種，亦被搜刮殆盡，此外偶有所遺亦比溝中斷蕪，略不足陳。及敘自書，則云‘取古今來雜碎事可新聽睹佐談諧音者，演而暢之’。《二刻》自序，亦謂‘偶戲取古今所聞一二奇局可紀者，演而成說’?！雹軐O楷第：《孫楷第集》，中國社會科學(xué)出版社，2008年，第52頁。雖說已屬文人創(chuàng)作，但故事為首要原則和訴諸聽說的說話特性卻延傳了下來。先說訴諸聽說的傳統(tǒng)，正如魯?shù)虏畔壬f：“盡管明清白話小說早已轉(zhuǎn)為書面閱讀的小說，但作者和整理者仍承襲宋元話本的敘事體制，并且仍然以讀者為聽眾，假想自己為說書人在向假想聽眾——讀者講說故事，因而并未改變白話小說的說書體的性格?！雹蒴?shù)虏牛骸豆糯自捫≌f形態(tài)發(fā)展史論》，南開大學(xué)出版社，2002年，第2頁。再說以故事獲得娛樂性方面的特性，凌濛初等文人作家也沿襲了說話的傳統(tǒng)?！渡裢导呐d一枝梅 俠盜慣行三昧戲》故事組成及本事來源可見對故事的追求。由“一枝梅”的故事性而誕生了一枝梅人物形象，故事與人物相得益彰，當(dāng)故事被其他媒介所借用時，“一枝梅”的視覺性和趣味性凸顯出來。在故事中被敘述出來的“一枝梅”，到視覺藝術(shù)中，很容易轉(zhuǎn)換為可視的有趣形象，這正是源于“說話”和“話本小說”在當(dāng)代向其他藝術(shù)及媒介的轉(zhuǎn)換機制，也可理解為源于口頭藝術(shù)的流變機制。無論在“說話”、“話本小說”還是在其他藝術(shù)及媒介中，娛樂性均為精髓。

二 哪些故事？如何講述？

（一）作為文人作家，凌濛初面對哪些難題？

《神偷寄興一枝梅 俠盜慣行三昧戲》講述故事，首先是為了娛樂，這是從話本脫胎而來的先天特性。但是，馮夢龍等此時已有相當(dāng)自覺的在“適俗”前提下的“導(dǎo)愚”意識。屬名可一居士的《醒世恒言序》中說：“明者，取其可以導(dǎo)愚也。通者，取其可以適俗也。恒則習(xí)之而不厭，傳之而可久?！雹俟B虞主編：《中國歷代文論選》第三冊，上海古籍出版社，1980年，第223頁?！坝魇馈?、“警世”、“醒世”的標(biāo)識更可見其目標(biāo)。即如魯迅所概括的“一為娛心，一為勸善，而尤以勸善為大宗”②魯迅：《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社，1982年，第110頁。的目標(biāo)。到了凌濛初創(chuàng)作《二拍》時，他不僅繼承了“說話”藝術(shù)的血脈，而且在“新奇”觀念方面還有拓展。他在《拍案驚奇自序》中說：“宋、元有小說家一種，多采閭巷新事為宮闈承應(yīng)談資，語多俚近，意存勸諷。雖非博雅之派，要亦小道可觀?！彼f自己的創(chuàng)作“因取古今來雜碎事可新聽睹、佐談諧者”。凌濛初關(guān)于新奇，特別提出日常生活中就有“奇”——“語有之：‘少所見，多所怪。’今之人但知耳目之外牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內(nèi)日用起居，其為譎詭幻怪，非常可理測者固多也”。③丁錫根編著：《中國歷代小說序跋集》，人民文學(xué)出版社，1996年，第785頁。我們嘗試分析一下：一方面，為了追求新事以求娛樂，拓展了小說創(chuàng)作題材的領(lǐng)域；另一方面，與以往單憑素材炫奇不同，而是為在小說情節(jié)上別出心裁地予以設(shè)計等方面拓展了思路。從邏輯上說，越是追求新奇以獲得娛樂性，就越給“勸善”出了難題，即娛樂和勸善相互牽制和吊詭。這是一般性概括，具體到不同題材，會顯現(xiàn)為具體問題。《神偷寄興一枝梅 俠盜慣行三昧戲》講述的“神偷”故事，既是“耳目之內(nèi)日用起居”之奇，又是“閭巷新事”，確實具有娛樂性，可是在道德方面卻出現(xiàn)了難題，即娛樂和道德判斷的矛盾。因為，在任何社會形態(tài)中，“偷”都是負面的社會現(xiàn)象，“不可偷盜”是基本穩(wěn)定的倫理觀念。道德哲學(xué)家認為，道德是一種“公共資源”，向往道德是人之為人的品性?！皬膫€人來說，一般而言，一個遵循了基本道德的人比做了虧心事的人感覺要好，心地會比較平安。我們不要小看這‘心地平安’，它是許多幸?？鞓返幕A(chǔ)?！雹芎螒押辏骸督ㄔO(shè)公民道德的可行之路》，《光明日報》2007年9月13日。

與之相關(guān)，凌濛初面對的另一個難題是，文學(xué)畢竟是真善美的凝聚體。審美對象既可以為丑，也可以為美。但無論哪種，最終都須獲得美感。由此，美學(xué)理論中有審丑以及變丑為美的理論?；纠砺窞?，人的情感既有肯定的需求也有否定的需求。丑是否定性情感期待的符號對象及其對象化特征；美是肯定性情感期待的符號對象及其對象化特征。藝術(shù)快感有兩個方面，一個是對美的肯定，一個是對丑的否定，快感既包括美感，也包括由否定丑惡而產(chǎn)生來的快感。此種快感不是由于對象變美了，而是由于對象使人的否定性情感期待得到了滿足。藝術(shù)面對的現(xiàn)實復(fù)雜多樣，要獲得快感，就要超越現(xiàn)實局限，即超越現(xiàn)實之丑，超越的途徑就是讓人的否定性情感期待得到滿足。此即變丑為美?；蛟?，審丑而生成美感?？墒恰渡裢怠饭适轮鹘菓旋?，不是丑的對象，而是正面審美對象，起碼是中性審美對象。審美經(jīng)驗的獲得自然不是通過變丑為美的路徑。那么，是怎樣的路徑？這是凌濛初作為文人作家要面對的問題。

（二）講哪些故事？如何講述？

凌濛初用“入話”和“正話”一共講了14個故事。14個故事之間不存在因果關(guān)系，可暫且叫系列故事講法。“入話”講述了“宋朝臨安有個劇盜，叫做‘我來也’……”的故事，“我來也”對應(yīng)的是懶龍畫在墻上的“一枝梅”等。以此“入話”照應(yīng)點明“正話”的主題?！罢挕辈糠种v述的是以蘇州名叫懶龍的神偷為線索的諸故事，共計有13個故事。按照順序和內(nèi)容大致分為五個部分。第一部分由1、2兩個故事組成。分別講述懶龍本來要去偷“一個大商下千金在織人周甲家”，結(jié)果誤入了“夫妻對食，盤餐蕭瑟”的貧賤夫妻家。懶龍夜取商人二百兩銀子，送與貧賤夫妻。還講了懶龍入一大戶，取來銀兩，送與衣衫襤褸的貧兒……兩個故事講偷的故事，但偷富濟貧。第二部分由第3、4、5三個故事組成?？筛爬閼旋垺胺昙敝巧撋砹锶觥?，即懶龍在“偷”的過程中擺脫窘迫的種種趣事。第三部分由第6、7、8、9、10五個故事組成?？筛爬樽鲇螒?，即懶龍如何通過“偷”做游戲。用懶龍自己的話說：“小人不曾有一毫贓私犯在公庭，亦不曾見有竊賊伙扳及小人。小人只為有些小智巧，與親戚朋友作耍之事，間或有之?！钡谒牟糠钟傻?1、12兩個故事組成?？筛爬閼旋垺巴怠必澒傥劾?，并對所“偷”對象予以戲弄。第五部分即第13個故事。可概括為懶龍在洗清自己過程中的智慧。上述五部分之主題依次為：偷富濟貧；逢急智生，脫身溜撒；以“偷”而做游戲；“偷”官吏富人與“偷”的游戲相兼；洗清自己過程中的智慧?？梢姡@些故事非常好聽，適合文化水平不高的市民趣味和娛樂效應(yīng)。

那么，這個系列故事講法如何解決了凌濛初面對的難題？表面看，系列故事敘事很像西方的“綴段性”（episodic）情節(jié)。西方人將一個作品中若干故事相互之間沒有密切因果關(guān)系的情形，稱之為“綴段性”（episodic）情節(jié)。浦安迪的《中國敘事學(xué)》中引述亞里士多德《詩學(xué)》的看法。浦安迪寫道：“亞里士多德在《詩學(xué)》（Poetics）里曾說：‘綴段性的情節(jié)是所有情節(jié)中最壞的一種。我所謂的綴段性情節(jié)，是指前后毫無因果關(guān)系而串接成的情節(jié)?！梢?，在西方正統(tǒng)的文學(xué)理論家的眼里，綴段性的情節(jié)，是為賢者所不取的?！雹伲勖溃萜职驳希骸吨袊鴶⑹聦W(xué)》，北京大學(xué)出版社，1996年，第57頁。我國羅念生翻譯的亞里士多德《詩學(xué)》，將episodic翻譯為“穿插式”，但在指出“所謂‘穿插式的情節(jié)’，指各穿插的承接見不出可然的或必然的聯(lián)系”②［古希臘］亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社，2002年，第26頁。這一點上，與浦安迪所譯意思一致。亞里士多德是從“頭、身、尾”有機整體的角度認為，所謂“頭”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂“身”，指事之承前啟后者。即各部分有內(nèi)在因果關(guān)系。這是西方人從有機整體觀念出發(fā)對于“綴段性”情節(jié)的看法。所以予以陳述，是為了避免簡單地依此觀念來看凌濛初的《神偷寄興一枝梅 俠盜慣行三昧戲》，反而遮蔽了我國古代文人創(chuàng)作的獨特追求，遮蔽了認識話本小說藝術(shù)特性的復(fù)雜因素。從《神偷寄興一枝梅 俠盜慣行三昧戲》的效果來看，懶龍不是作為審丑對象進入讀者視野的，這個效果本身說明此文體是適合的，不能用西方人所否定的“綴段性”（episodic）情節(jié)來看。如上分析，發(fā)現(xiàn)凌濛初講述的“正話”中的13個故事可分為五個部分，雖然不是承上啟下的因果關(guān)系，但其中有內(nèi)邏輯關(guān)系。已然獲得了懶龍不是作為審丑對象進入讀者視野這樣的總體效果。即可以假設(shè)，作家如此講法是有意為之，而不是藝術(shù)失誤。進而可以設(shè)想，凌濛初用系列故事講法，很巧妙地解決了處理娛樂與醒人勸善之間的關(guān)系，實現(xiàn)了自己的審美理想，追求真善美的統(tǒng)一。這可看作是文人創(chuàng)作特性之體現(xiàn)。

那么，13個故事系列故事講法，其深層次地解決將“偷”題材轉(zhuǎn)換為善與美的邏輯軌跡如何呢？

三 將“偷”題材轉(zhuǎn)換為善與美的邏輯軌跡

（一）“偷”是人類社會倫理底線之下的行為。

《辭海》中“偷”字條目說：“竊取，引申指背著人做事。如：偷看；偷渡，也指偷竊的人；賊。如：小偷……”①“賊”字條目說：“……盜竊者的統(tǒng)稱，亦專指小竊……”②無論“偷”還是“賊”，都是社會結(jié)構(gòu)中的消極面。人類已經(jīng)獲得共識：需要尋找一個“善”作為倫理底線。這很重要。1993年在美國紐約召開的世界宗教議會解決了這個任務(wù)。會議認為，“在各種宗教之間已經(jīng)有一種共同之處，它可以成為一種全球倫理的基礎(chǔ)——這是關(guān)于一些有約束力的價值觀、不可或缺的標(biāo)準(zhǔn)以及根本的道德態(tài)度的一種最低限度的基本共識”。③［德］孔漢思、庫舍爾編：《世界宗教議會走向全球倫理宣言》，何滬光譯《全球倫理——世界宗教議會宣言》，四川人民出版社，1997年，第 8～9頁。全球倫理的內(nèi)容為：理念是“沒有道德便沒有人權(quán)”。兩項基本的要求是：“每一個人都應(yīng)受到符合人性的對待”，“己所不欲，勿施于人”。四條不可取消的指令：（1）一種非暴力和敬重生命的文化：“不可殺人”——“尊重生命”！（2）一種團結(jié)的文化和公正的經(jīng)濟秩序：“不可偷竊”——“處事正直，辦事公平”！（3）一種寬容的文化和誠實的生活：“不可撒謊”——“言行都應(yīng)誠實”?。?）一種男女之間權(quán)利平等與伙伴關(guān)系的文化：“不可奸淫”——“彼此尊重，彼此相愛”?、芡希?68頁。由此可見，“不可偷竊”是最低的倫理底線。那么，《神偷寄興一枝梅 俠盜慣行三昧戲》其題材為“偷”，如前所述，我們已然確認，神偷懶龍不是丑的形象，那么，作品是怎樣解決倫理底線之下的“偷”與文學(xué)特性相吻合問題的？“偷”是如何轉(zhuǎn)換為善而成為審美對象的？或者問：“偷”與善和美如何兼容？

（二）“偷”與善和美如何兼容？

回答是將“偷”移至倫理底線之上。移至倫理底線之上的機制如何？從前面分析的五個部分可見具體策略如下：第一，通過突出“神偷”的俠義將“偷”移至倫理底線之上。我國早在先秦就有辯證地看待“盜”的思想資源。先秦莊子“竊鉤者誅，竊國者侯”的感慨為“竊”做了超越式辨析，給予在開闊的階級社會視野中理解“竊”以空間?！肚f子·外篇·胠篋第十》跖之徒問于跖曰：“盜亦有道乎？”跖曰：“何適而無有道耶？夫妄意室中之藏，圣也。入先，勇也；出后，義也；知可否，智也；分均，仁也?！笨梢?，“盜亦有道”是用“道”給“盜”以合理性和合法性，由此形成了“俠盜”的思想資源?！皞b盜”為“俠”的身份形態(tài)之一種。司馬遷在《史記·游俠列傳》中概括游俠的精神特征為：“今游俠，其行不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之困厄，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者矣?！彼抉R遷界定了俠的狹義內(nèi)容，而且提升為理論形態(tài)的價值觀念，這是非常有眼光的。有學(xué)者指出：“俠的分流發(fā)軔于兩漢，深化于魏晉六朝，至唐已趨向成熟，提供了俠客的諸種形態(tài)，游俠、義俠、盜俠、隱俠、豪俠，近似于劍仙類的俠客等等，蓋為后世武俠小說家塑造形象時所本?！雹蒴?shù)虏牛骸豆糯自捫≌f形態(tài)發(fā)展史論》，南開大學(xué)出版社，2002年，第254頁。本篇就用了“俠盜”思想資源。“入話”所用《史記七十五列傳第十五孟嘗君》的“自古說孟嘗君養(yǎng)食客三千，雞鳴狗盜的多收拾在門下……”本身就有俠的味道。懶龍“亦且仗義疏財，偷來東西，隨手散與貧窮負極之人”，突出俠義的色彩，有助于刻畫人物性格。正如凌濛初描寫的：“懶龍笑道：‘吾無父母妻子可養(yǎng)，借這些世間余財，聊救貧人。正所謂損有余、補不足，天道當(dāng)然，非關(guān)吾的好義也’。”“損有余而益不足”以此對應(yīng)“人之道則不然，損不足而奉有余”的現(xiàn)實，即以“俠盜”之合理性，給了懶龍以倫理底線之上的一個基本立足點：懶龍富有同情心，他愿意幫助貧窮的人。“偷”成為了“損有余而益不足”的手段，“偷”自身反而失去了本體意義。因他同情并幫助窮人的善良，讓他有趣的“偷”變?yōu)榭杀恍蕾p的善和美。可見，中國傳統(tǒng)文化中俠義精神參與了審美因素的生成。筆者以為，“神偷”一枝梅，不能僅用盜俠來概括，重要的是如司馬遷所表述的游俠精神特征貫穿于他的性格和行為形態(tài)中，以俠義將“偷”移至倫理底線之上。第二，通過將“偷”轉(zhuǎn)換為做游戲，凸顯游戲中的智慧，將“偷”移至倫理底線之上，進而生成審美因素。第二部分故事，是他受了窘迫，逢急生智，脫身溜撒；第三部分故事，是完全用“偷”做游戲。在這兩部分，至于偷了誰，偷的財產(chǎn)給了誰，這些問題都不再重要，重要的是故事展開中揮發(fā)出的趣味。在此需要注意游戲和智慧兩個因素。由于第四、五部分故事也涉及到智慧，智慧問題后面再說。先說游戲，借用伽達默爾的看法，所謂游戲，具有一種獨特的本質(zhì)，它獨立于那些從事游戲活動的人的意識。游戲的特征在于，一切游戲活動都是一種被游戲著的過程，游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身。游戲就是具有魅力吸引游戲者的東西，就是使游戲者卷入游戲中的東西，就是束縛游戲者于游戲中的東西。淺白地說，就是凌濛初借講懶龍脫身溜撒而“偷”以及為做游戲而“偷”的故事，帶領(lǐng)讀者一同參與到這些游戲中。即伽達默爾認為的，游戲本身是由游戲者和觀賞者所組成的整體。游戲者只是使游戲的過程得以實現(xiàn)的因素。最真實感受游戲，并且游戲?qū)χ_表現(xiàn)自己所“意味”的，乃是那種并不參與游戲而只是觀賞游戲的人。我們閱讀懶龍“神偷”故事，即是“神偷”游戲的觀賞者，懶龍是游戲者。懶龍和他以“偷”為名的“戲?！惫餐瑯?gòu)成了游戲。魯迅所說的“娛心”功效就來自于此。此時“偷”這一社會負面現(xiàn)象，已經(jīng)成為次要因素。第三，通過“偷”調(diào)侃譏諷貪官污吏，或者通過“偷”揭露官與吏相互勾結(jié)，由此顯露出官吏為更大“偷”之本性。從而將懶龍之“偷”移至倫理底線之上，從其揭露和批判社會黑暗的角度產(chǎn)生審美因素。上述由“偷”而分別轉(zhuǎn)換為“俠義”、“游戲”、“調(diào)侃譏諷”等三種方式中，均滲透著智慧。智慧始終參與審美因素的生成，并提高故事之趣味。何為智慧？“智慧，在其最獨特的意義上，是指面臨不易直接用邏輯分析解決的矛盾時，憑藉生活與實踐經(jīng)驗所采取的非常規(guī)的應(yīng)對態(tài)度與方法。”①尤西林：《人文科學(xué)導(dǎo)論》，高等教育出版社，2002年，第94頁。智慧是人類心智杰出才能的表現(xiàn)，智慧本身不具有價值取向，即不可評價。但當(dāng)智慧滲透于某事件中的時候，就因該事件價值取向而具有了價值。懶龍的智慧正因他偷富濟貧、以“偷”調(diào)侃譏諷和揭露貪官污吏而具有了善的價值，并讓人愉快，從而生成美感。

四 《神偷寄興一枝梅 俠盜慣行三昧戲》介于口頭藝術(shù)與作家文學(xué)之間的特性及其思考

通過前面諸部分的描述和分析，已經(jīng)自然地形成了融口頭藝術(shù)及其他媒介藝術(shù)/文字創(chuàng)作，民間文學(xué)/作家文學(xué)在內(nèi)的宏闊視野，基于此，可以得到哪些介于口頭藝術(shù)與作家文學(xué)之間的特性及其思考？

（一）系列故事講法，是宋明以降文人話本小說創(chuàng)作融口頭藝術(shù)和書面文學(xué)特點，并有作家個性化和美學(xué)追求的具體體現(xiàn)。由前面分析已經(jīng)看到，凌濛初的《神偷寄興一枝梅 俠盜慣行三昧戲》的系列故事講法是有意為之，“神偷”故事在基本倫理底線之上以符合審美理想的邏輯講述出來，可證明系策略。當(dāng)然，凌濛初等作家在當(dāng)時不會有我們?nèi)缃竦膶W(xué)理性認識，他們是依靠藝術(shù)經(jīng)驗而達到此效果的。至于綴段性結(jié)構(gòu)，中國明清長篇小說中較多見，短篇小說中較少。就我所見，在《三言二拍》中一共有五篇綴段性結(jié)構(gòu)的作品，其題材主要分布在公案俠義、考驗升仙、名士風(fēng)流等方面，公案俠義、考驗升仙類型則更常見。這五篇作品分別為：（1）《初刻拍案驚奇》卷四十《華陰道獨逢異客江陵郡三拆仙書》；（2）《醒世恒言》卷三十四《一文錢小隙造奇冤》；（3）《警世通言》卷三《王安石三難蘇學(xué)士》；（4）《喻世明言》卷十三《張道陵七試趙升》；（5）《二刻拍案驚奇》卷三十九《神偷寄興一枝梅俠盜慣行三昧戲》。連綴方式分別為：以一個人（或幾個人）貫穿幾個故事；以一件事貫穿不同人物的故事；以相同類型的故事（比如科場故事）連綴起幾個不同人物的故事，故事之間沒有任何關(guān)聯(lián)?！渡裢导呐d一枝梅俠盜慣行三昧戲》屬俠義公案一類，采用的是以某個俠、盜或官員連綴起不同的故事。既然此作解決了倫理底線問題，其有效性就可以說明，此種連綴方式有這樣的效果。我們將效果看作是整體性的，就應(yīng)了羅伯特·休斯所說的：“結(jié)構(gòu)主義思想的最顯著特點是在過去似乎僅存在著未加區(qū)別的現(xiàn)象的地方看到了秩序或結(jié)構(gòu)。”①［美］羅伯特·休斯：《文學(xué)結(jié)構(gòu)主義》，劉豫譯，三聯(lián)書店，1988年，第63頁。在凌濛初筆下，系列故事中的每一個故事都是一個部分，這些排列為譜系的各個部分組合在一起，其意義不是“簡單的部分的相加”，而具有了系列故事整體的意義。這個意義大于各部分相加之和。這個效果必定是出于文人有意為之。

（二）“文心”和“里耳”相互兼顧的文本特征。馮夢龍和凌濛初的《三言二拍》，處于從口頭說話藝術(shù)向文人創(chuàng)作轉(zhuǎn)換的過程中。綠天館主人所寫的《古今小說序》中說：“迨開元以降，而文人之筆橫矣。”“大抵唐人選言，入于文心；宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說之資于選言者少，而資于通俗者多?！雹诠B虞主編：《中國歷代文論選》第三冊，上海古籍出版社，1980年，第226～227頁。這是主要著眼于白話小說脫胎于說話，而從口頭藝術(shù)來說小說藝術(shù)特性的?！拔男摹笔切枰毿拈喿x和體會的文本特點，“里耳”則是脫胎于“說話”藝術(shù)的痕跡。正如前述，凌濛初的《二拍》皆為自己所作，除了前面分析過的系列故事講法解決了倫理與審美之關(guān)系，標(biāo)志其文人創(chuàng)作特性之外，還有哪些兼有兩者的文本特點呢？

首先，以故事為主，故事與人物形象相得益彰。依據(jù)“有說話人，如今說書之流，其文筆通俗，其作者莫可考，”“小說之資于選言者少，而資于通俗者多”，讓讀者興奮點跟隨說書人沿著故事軌跡前行，故事必定為第一原則。但系列故事的“頃刻間捏合”③［宋］吳自牧：《夢粱錄·小說講經(jīng)史》，見孫克強主編《中國歷代分體文論選》（下卷），北京交通大學(xué)出版社，2006年，第731頁。之效果，則包含著躍然紙上的懶龍形象和性格：懶龍俠義、豪爽、善良、風(fēng)趣、狡黠、充滿著智慧等性格特點，隨著故事或曰隨著系列故事的展開，逐步地深入讀者心里。故事與人物形象相輔相成，相得益彰，則是“文心”和“里耳”相互兼顧的文本特征。在《三言二拍》中固然有些作品側(cè)重故事，有些作品側(cè)重人物，這與作家藝術(shù)理想和風(fēng)格有關(guān)。但最終人物形象和性格的凸顯，是作家文學(xué)特性之一，則毋庸置疑：人物需要有心理內(nèi)涵基礎(chǔ)，自然須有人文精神和美學(xué)理想為其精髓。由此可看到作家文學(xué)的追求和藝術(shù)匠心。將話本小說置于口頭/書面、民間/作家文學(xué)融合和轉(zhuǎn)換過程中理解，故事與人物之關(guān)系，應(yīng)為考察和研究的一個角度。

其次，敘述特點及蘊含人文底蘊的議論?！罢f話”藝術(shù)訴諸聽/說關(guān)系，一般采用第三人稱敘事，夾敘夾評為其主要的“話說”形式?！罢f書人時而是書中的角色，時而又跳出來，以說書人的觀念評議書中的人物和世態(tài)，與書情融為一體，而同聽眾保持一定距離。跳出來評說時，又與聽眾直接交流，促膝談心，而與小說中的人物和小說世界保持一定距離。”④魯?shù)虏牛骸豆糯自捫≌f形態(tài)發(fā)展史論》，第2頁。以說書體為敘事體制的白話小說也是如此。但是，在白話小說中，以說書人口吻的議論，畢竟是出于文人作家，敘述特點以及議論的人文底蘊，需要認真考察，因為，正如西方敘事學(xué)認為的，“敘事（narratee）：在修辭意義上，指某人在特定場合出于特定目的向某人講述某事的發(fā)生”。⑤［美］詹姆斯·費倫：《作為修辭的敘事》，陳永國譯，北京大學(xué)出版社，2002年，第172頁。即努力說服受眾，讓他們接受與認可?？础渡裢导呐d一枝梅俠盜慣行三昧戲》之議論，可見凌濛初已有自覺追求，可歸納如下：首先，結(jié)局既符合說書人的敘述口吻，又策略地表明了作家的人文態(tài)度。懶龍“恐怕終究有人算他，此后收拾起手段，再不試用，實實賣卜度日”。這個結(jié)局的描述很有趣也符合說書人的講述邏輯：說書在本質(zhì)上都是倒敘手法，已然知道了一切，然后從頭到尾一一道來。既然將懶龍的各種“神偷”事跡說完了，才最后交待結(jié)局，顯然是一切早已了然于心，因此這個結(jié)局描述本身就具議論性質(zhì)。其次，此作議論時時夾有反諷。何為反諷？英美新批評派的克利安思·布魯克斯將反諷定義為：“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲……舉一個最簡單的例，我們說‘這是個大好局面’；在某些語境中，這句話的意思恰巧與它字面意義相反。這是最明顯的一種反諷——諷刺?！Z境使之顛倒，很可能還有說話的語調(diào)標(biāo)出這一點?！雹仝w毅衡編選：《新批評文集》，百花文藝出版社，2001年，第379頁。懶龍的全部故事已經(jīng)形成了一個語境，可是到最后結(jié)尾處，作家用蘇州人的復(fù)數(shù)口吻議論道：“至今蘇州人還說他狡獪耍笑事體不盡。似這等人，也算做穿窬小人中大俠了。反比那面是背非、臨財茍得、見利忘義一班峨冠博帶的不同……可惜太平之世，守文之時，只好小用伎倆，供人話柄而已?！迸c開頭“入話”中的一段議論相呼應(yīng)：“可見天下寸長尺技，具有用處。而今世上只重著科目，非此出身，縱有奢遮得，一概不用，所以有奇巧智謀之人，沒處設(shè)施，多趕去做了為非作歹的勾當(dāng)。若是善用人材的，收拾將來，隨宜酌用，未必不得他氣力，且省得他流在盜賊里頭去了?！边@個議論可做多種理解，反諷味道極濃，可看作對社會批判之策略。要之，此議論有較重的人文底蘊，議論曲折有致，屬文人白話小說之特點。

簡短的結(jié)論：宋以降的白話小說，介于說話藝術(shù)和文人創(chuàng)作的交融、轉(zhuǎn)換及成熟過程中，其講述形式、故事與人物之關(guān)系，人物心理內(nèi)涵之底蘊，敘事與議論等方面，在口頭/文字、民間/作家文學(xué)融為一體的大文學(xué)思想觀念中，均需細心辨識，可為考察文人創(chuàng)作特性及特點之角度。