風(fēng)雨兼程之紅色碩果——淺析“十七年”的革命題材電影

福建師范大學(xué)張?jiān)佇?/p>

據(jù)學(xué)者的不完全統(tǒng)計(jì)，1949年至1966年新中國(guó)電影共出品777部創(chuàng)作影片，其中具有明顯娛樂(lè)性質(zhì)和類型化傾向的影片約306部，占同時(shí)期創(chuàng)作影片總數(shù)的39.4%[1]。而其中的革命題材影片又占據(jù)了大半江山。這十七年來(lái)中國(guó)電影在曲折中前進(jìn)，革命題材的創(chuàng)作不僅受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義的題材現(xiàn)實(shí)性和社會(huì)性的影響，更主要的是受到了蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則的敘事影響，將關(guān)注點(diǎn)放在當(dāng)下的革命戰(zhàn)爭(zhēng)中，謳歌為新中國(guó)成立浴血奮戰(zhàn)的戰(zhàn)士們。具體來(lái)說(shuō)，本文將從人物設(shè)置和敘事策略兩個(gè)方面對(duì)這類影片進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

一、人物設(shè)置

在“十七年”革命題材電影中很重要的一個(gè)特征就是對(duì)英雄人物的塑造，通過(guò)該英雄人物來(lái)展現(xiàn)相關(guān)革命主題，而這個(gè)特殊時(shí)期的電影卻有著不同于其他時(shí)期或者其他國(guó)家和地區(qū)的同一題材的影片而體現(xiàn)出自身的特征。

（一）英雄人物的成長(zhǎng)范式

新中國(guó)革命題材影片中塑造的英雄人物不同于好萊塢類型片塑造的西部牛仔的扶弱凌強(qiáng)的硬漢形象，他們的出身背景多是貧苦的民眾，一直深受階級(jí)敵人的壓迫，有著一腔革命的熱血。但是他們并沒(méi)有天生的稟賦，之所以成為這個(gè)時(shí)代的英雄得益于黨的指引和教育，也正是因?yàn)檫@樣的英雄人物范式才能夠?yàn)閺V大普通民眾提供一個(gè)成功的范本，對(duì)其產(chǎn)生啟發(fā)和教育的意義。如陳荒煤先生所說(shuō)：“觀眾感興趣的并不是你所寫(xiě)的這個(gè)人物是一個(gè)天生的英雄，而是這個(gè)人物如何成為英雄。觀眾和讀者是通過(guò)對(duì)人物成長(zhǎng)的描寫(xiě)來(lái)教育自己，他們關(guān)心的是新的人應(yīng)該具備怎樣的性格，怎樣成長(zhǎng)起來(lái)的，如果人物一開(kāi)始就是一個(gè)凝固的‘英雄’，在任何事情、任何困難面前他都可以毫不思考地做得非常正確，這個(gè)英雄形象，將使人感到無(wú)法當(dāng)做一個(gè)榜樣來(lái)學(xué)習(xí)?！盵2]在這里英雄人物化身為了政治意識(shí)形態(tài)的表征符碼，在彰顯權(quán)威主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值和準(zhǔn)繩的同時(shí)，又期許獲得社會(huì)群體的普遍認(rèn)同。英雄人物理想的實(shí)現(xiàn)必須要通過(guò)集體，個(gè)體的復(fù)仇愿望的實(shí)現(xiàn)也只能通過(guò)成為革命集體事業(yè)中的一部分才能實(shí)現(xiàn)。如戴錦華所說(shuō)：“個(gè)體生命的尋找、追求之路，如果不想遭到歷史的無(wú)情被逐，就必定要融合于階級(jí)/集體/革命隊(duì)伍，就必定要獻(xiàn)身于革命/黨的事業(yè)。在“十七年”的革命經(jīng)典敘事中，這絕非犧牲與代價(jià)；相反，這是價(jià)值的獲取與生命的證明?！盵3]這類英雄人物斗爭(zhēng)的對(duì)象是階級(jí)敵人，不同于好萊塢西部片中是與主流社會(huì)秩序的相抗衡。因此這類人物成長(zhǎng)的結(jié)局既不是好萊塢式的皆大歡喜，也不是悲劇性終結(jié)，而往往是一個(gè)意味深長(zhǎng)的告別儀式?！抖山瓊刹煊洝分欣钸B長(zhǎng)與劉四姐揮手作別，又赴征程。《戰(zhàn)火中的青春》雷振林與高山、《野火春風(fēng)斗古城》的楊曉冬與銀環(huán)、《南征北戰(zhàn)》中高營(yíng)長(zhǎng)和趙玉敏都以男女主人公告別結(jié)束。這種表現(xiàn)手法一方面具有更強(qiáng)的隱喻意義，能夠給受眾更大的反思和體會(huì)的空間，讓電影受眾在自己的思考中去體會(huì)其中的道理，產(chǎn)生更強(qiáng)的感染力，另一方面，其與革命題材的結(jié)合則能讓革命道理和思想在電影受眾中產(chǎn)生潛移默化的效果。

（二）領(lǐng)路人／指引者的身份指認(rèn)

在英雄人物的成長(zhǎng)過(guò)程中，電影中常會(huì)設(shè)置一個(gè)領(lǐng)路人來(lái)突出英雄人物的蛻變和成長(zhǎng)過(guò)程，在緊要關(guān)頭為成長(zhǎng)中的英雄指明前進(jìn)道路，同時(shí)經(jīng)歷了一次對(duì)自我身份指認(rèn)的歷程。這樣的領(lǐng)路人有一個(gè)共同點(diǎn)即他們都是共產(chǎn)黨的正面典型代表，在他們的言行中時(shí)刻流露出明顯的政治意識(shí)形態(tài)傾向。他們的出現(xiàn)不僅是堅(jiān)定戰(zhàn)斗信心的簡(jiǎn)單能指，更是電影創(chuàng)作者有意在為觀眾進(jìn)行的潛意識(shí)精神灌輸，讓觀眾走入到電影縫合的情境中，把自己置換為英雄人物，從而伴隨英雄的成長(zhǎng)而獲得想象性的升華和自我救贖，潛移默化地接受它的意識(shí)形態(tài)和思想理念。《永不消逝的電波》中李俠在發(fā)電報(bào)的過(guò)程中帶動(dòng)了何蘭芬的積極性，讓其主動(dòng)參與到革命事業(yè)中，這里李俠是何蘭芬的思想精神引路人。還有，《紅色娘子軍》中黨代表洪常青的英勇就義，激勵(lì)吳瓊花成為一名自覺(jué)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)先鋒戰(zhàn)士。這里也暗含了導(dǎo)演有意灌輸給觀眾的理念即任何英雄的成長(zhǎng)，都是在中國(guó)共產(chǎn)黨的引導(dǎo)教育下，踏著無(wú)數(shù)革命先烈用鮮血染紅的足跡成長(zhǎng)為一名英雄的。

二、敘事策略

敘事模式是一部影片中的重要語(yǔ)言系統(tǒng)，就像我們?cè)趺慈ケ磉_(dá)自己的觀點(diǎn)一樣，需要有一定的設(shè)置與安排，其對(duì)影片的效果具有很大的影響。當(dāng)然，在“十七年”電影中，政治上的宣傳與敘事始終占據(jù)主導(dǎo)地位，相對(duì)缺少藝術(shù)成分，但在創(chuàng)作手法上也是取得一定的突破，追求更為真實(shí)的訴求與表現(xiàn)。

（一）政治至上的敘事傾向

首先，國(guó)家政權(quán)對(duì)整個(gè)政治方針的控制與影響。經(jīng)過(guò)曠日持久的戰(zhàn)爭(zhēng)，中國(guó)最終取得了勝利，出于對(duì)新生政權(quán)的鞏固，執(zhí)政的中國(guó)共產(chǎn)黨認(rèn)為仍有必要利用一切有效的輿論工具在思想上繼續(xù)對(duì)人民群眾進(jìn)行革命宣傳和教育。新中國(guó)電影的藝術(shù)目的，既不是好萊塢式的愉悅觀眾，也不是中國(guó)三四十年代進(jìn)步電影的批判既有秩序，而是擔(dān)負(fù)起了確立新中國(guó)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)的重任[4]。因此，“革命”被確定為一切新文藝的主導(dǎo)方向，而電影作為具有廣大的群眾性和普遍性藝術(shù)形式，成為了政治的傳聲筒。電影在新中國(guó)成立后也不再被視為特殊的文化商品，而是黨的事業(yè)的重要組成部分，是政治宣傳工具[5]。為了最大限度發(fā)揮電影的宣傳功能，1951年周恩來(lái)總理召開(kāi)的電影工作會(huì)議上對(duì)電影創(chuàng)作做出了指示，其中談到：“目前電影工作的中心問(wèn)題是思想政治領(lǐng)導(dǎo)問(wèn)題，未來(lái)加強(qiáng)對(duì)電影工作的思想政治領(lǐng)導(dǎo)，”對(duì)于批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，指出：“主要是大的政治方向正確，目前還不宜過(guò)分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性?！庇纱丝梢?jiàn)這樣的政策為以后電影創(chuàng)作、生產(chǎn)以及制作都明確了方向，也為革命歷史題材電影中政治之至上的敘事傾向埋下伏筆。

其次，這一時(shí)期的電影藝術(shù)家們很多就來(lái)自革命隊(duì)伍，比如導(dǎo)演郭維少年時(shí)投入抗日救亡運(yùn)動(dòng)，曾加入陜北公學(xué)流動(dòng)劇團(tuán)，一直從事革命戲劇活動(dòng)[6]。他拍攝的《董存瑞》塑造了一個(gè)真實(shí)、生動(dòng)、可信的英雄人物形象。很多電影藝術(shù)家們親身經(jīng)歷了戰(zhàn)火的洗禮，帶著滿腔的熱情投入到藝術(shù)創(chuàng)作中，他們渴望著能在作品中展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中浴血奮戰(zhàn)的英勇戰(zhàn)士們，將真實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)展現(xiàn)在觀眾面前以獲得其對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的價(jià)值觀念和意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同和體恤。而國(guó)家制定的電影方針政策剛好契合了藝術(shù)家們內(nèi)在的創(chuàng)作激情，所以很多作品都有明顯的政治意識(shí)充斥其中，但卻能較為真實(shí)地展現(xiàn)具體的環(huán)境和故事。

（二）“革命情感+兒女私情”的敘事模式

“十七年”時(shí)期革命題材影片種最多見(jiàn)的便是這種革命加愛(ài)情的模式。這類電影在展現(xiàn)艱苦的革命歷程和英雄人物的浴血奮戰(zhàn)的主題時(shí)，將愛(ài)情注入到其中，不僅是因?yàn)閻?ài)情是人類共通的情感，更重要的是由于戰(zhàn)爭(zhēng)本身的不可預(yù)測(cè)性和殘酷性，亂世中的愛(ài)情敘述自然也就具有日常生活中所不可能有的哀婉與感傷的基調(diào)，為影片平添了一種哀婉頑艷、蕩氣回腸的藝術(shù)魅力[7]。

我們知道，在“十七年”這個(gè)特殊時(shí)期或者說(shuō)在整個(gè)革命年代，個(gè)人情愫的表達(dá)會(huì)被認(rèn)為對(duì)革命者或革命群眾的高大光輝的形象構(gòu)成不良影響。因此在這特殊的時(shí)期內(nèi)，愛(ài)情的情感訴求都是通過(guò)隱晦和含蓄的細(xì)節(jié)方式來(lái)傳達(dá)的，所有愛(ài)情都是建立在革命戰(zhàn)斗的基礎(chǔ)上的，人物關(guān)系常表現(xiàn)出同志關(guān)系。如在影片《永不消逝的電波》中李俠和何蘭芬開(kāi)始假扮夫妻進(jìn)行情報(bào)工作，后來(lái)產(chǎn)生真感情結(jié)為夫妻，但之后影片中也很少有二人的親密鏡頭，與其說(shuō)他們是夫妻，倒不如說(shuō)二人關(guān)系演繹的始終像是戰(zhàn)友。還有，《渡江偵察記》中劉四姐手捧一束花來(lái)看望李連長(zhǎng)，這一小小細(xì)節(jié)暗示出了劉四姐的心思也為影片埋下伏筆，后面這束花出現(xiàn)在李連長(zhǎng)的桌子上，肯定了觀眾對(duì)這種情感的期許。再如《地雷戰(zhàn)》中趙虎將鋼槍送給玉蘭，盡管一方面是出于個(gè)人的私人情感，但也是為了玉蘭參加戰(zhàn)斗，玉蘭把頭發(fā)剪下來(lái)送給趙虎，既是對(duì)對(duì)方愛(ài)情上的承諾，同時(shí)也是一項(xiàng)為試驗(yàn)地雷而進(jìn)行的革命任務(wù)。個(gè)人感情的表達(dá)在這里都不能得到直接的宣泄，而必須借助“革命”這一“正當(dāng)幌子”得以表現(xiàn)。愛(ài)情在片中成為了重要而獨(dú)特的風(fēng)景線，它不僅能夠有效調(diào)節(jié)影片的節(jié)奏和氣氛，同時(shí)讓觀眾在政治意識(shí)形態(tài)濃厚的影片中能找到一絲慰藉心靈的情愫。

結(jié)語(yǔ)

盡管“十七年”革命題材電影中英雄人物的塑造會(huì)出現(xiàn)高、大、全的概念化人物，在敘事過(guò)程中會(huì)有鮮明的意識(shí)形態(tài)烙印。但由于新中國(guó)政權(quán)剛剛確立，利用電影這樣的輿論工具來(lái)肯定戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的成果并以此來(lái)鼓舞民心，幫助人民群眾樹(shù)立革命理想，讓觀眾振奮向上地投入國(guó)家建設(shè)則顯得尤為必要，而十七年電影中所塑造的英雄人物的楷模形象不僅為觀眾樹(shù)立了一個(gè)時(shí)代的榜樣，更深層意義上是對(duì)抗戰(zhàn)英雄的致敬，正如有人提到“這是一個(gè)崇尚理想的時(shí)代，革命被看作是最崇高、最神圣的事業(yè)，革命者被譽(yù)為拯救群眾于水火之中的偉大英雄?！盵8]雖然“十七年”電影更多地體現(xiàn)這些內(nèi)容，但筆者以為，在人物的設(shè)置和敘事策略上對(duì)后期的電影的創(chuàng)作還是有許多可借鑒之處的，這也是本文的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。

注釋

[1]陳山.《紅色的果實(shí)——“十七年“電影中的類型化傾向》.《電影藝術(shù)》2003年第5期

[2]陳荒煤.《解放集》.上海文藝出版社1980年版.第105頁(yè)

[3]戴錦華.《鏡與世俗神話——影片精度18例》.中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版.第208頁(yè)

[4]黃會(huì)林、王宣文.《新中國(guó)“十七年電影”美學(xué)探論》

[5]李少白.《中國(guó)電影史》.高等教育出版社2006年版.第156頁(yè)

[6]李少白.《中國(guó)電影史》.高等教育出版社2006年版.第166頁(yè)

[7]范志忠.《世界電影思潮》.浙江大學(xué)出版社. 2004年9月版.第68頁(yè)

[8]驪蘇元.《當(dāng)代中國(guó)電影創(chuàng)作主題的轉(zhuǎn)移》.1999年