楊德昌電影中的“殺人事件”——關于《牯嶺街少年殺人事件》

楊德昌電影中的“殺人事件”
——關于《牯嶺街少年殺人事件》

楊德昌的實踐已經超越了“東洋”或者“西洋”的分類范疇，而指向“創(chuàng)造”的可能性。因而他電影中不斷反復的殺人事件既非通常意義上的悲劇，同時也絕不是對冷漠的現代社會的重新確認，實際上在殺人事件的瞬間影像空間蘊含了未知的生命跡象。電影媒介正是通過解放我們的知覺體系，直接地表現而非表象=再現生命的律動。這正如楊德昌所說的，電影必須要“創(chuàng)造”。

殺人事件 悲劇裝置 創(chuàng)造 生命

一、論述的基準

1.“東洋”抑或“西洋”的困惑

楊德昌研究首先不得不面對的一個問題——也是使得研究停滯不前的根本原因——恐怕就是對導演本身如何定位。慣常的分類方式，即“東洋的”抑或“西洋的”，以這樣的基準來衡量楊德昌往往產生錯位難以自圓其說。代表性研究比如孫慰川的結論簡單明確，“其（楊德昌 筆者注）價值觀體系中占主導地位的，依然是儒家思想；他在進行社會批判時所依據的準繩，主要還是儒家的倫理道德觀?！盵1]這應該是近年主流的觀點，不過相反的意見也存在。李道新就認為，“楊德昌是一個幾乎不受傳統(tǒng)文化和臺灣電影約束的特立獨行者?！盵2]

其中具有啟發(fā)意義的研究當屬喻群芳的論文《一個儒者的困境：殺人，或者衰老》。作者指出楊德昌電影“豐富客觀真實的表象”——對應的是長鏡頭、遠景等視聽語言，和導演的主觀調度——任何電影都沒有絕對的現實而只有相對的表象的真實，兩者之間產生某種裂痕。對此作者試圖用實際上單純的結論進行還原：“確立了楊德昌這樣抱著理想化的知識分子的儒家思想來批判現實的立場之后，回頭看他的《青梅竹馬》和《恐怖分子》、《麻將》、《一一》等片，不難發(fā)現，楊德昌在這些影片中，所謂的對現實的深刻批判，具有智性上的深刻和道德的簡單化?！盵3]楊德昌終究是一個在后殖民社會里固守傳統(tǒng)文化的不合時宜的儒者。

在開始“殺人事件”的正式論述之前，本文將首先一定程度上明確楊德昌的定位。他屬于“東洋”或者“西洋”的范疇，又或者是完全不同的可能性，一個全新的方向。

2.在“東洋”和“西洋”之外

也許是固有觀念太過根深蒂固，我們總是不自覺甚至自覺地遵循某些規(guī)則來思考問題，同時對于逸出的元素視而不見。其實直接讀解楊德昌本人的文章或者訪談，就會很自然地發(fā)現問題所在，可是大多數研究都缺少一手的資料，又或者是自覺地回避開這些問題。

接下來談論的是楊德昌在拍攝《牯嶺街》之后《獨立時代》之前發(fā)表的文章《從手塚治蟲老師的漫畫思考“創(chuàng)作”》。[4]在文章中楊德昌同時批判了“東洋”和“西洋”，積極地論述“創(chuàng)作”的可能性。具體來說，“西歐的文化思想預先規(guī)定了人類的文化及歷史是某種‘進化論’，因而‘未來’是基于‘過去’的一定發(fā)生條件的基礎上的派生?！睆亩拔鳉W的所謂‘變化’，實際上是對未知的未來的某種聯想”。此處“聯想”所指涉的恐怕正是基于過去的推論。顯然楊德昌很明白，所謂歷史是不斷演進的進化論實際上是近代以來才有的觀念。與之對應的，“中國文化所謂的‘新’，絕不是之前不曾有過的‘初現’，而是通過‘循環(huán)的再現’進行認知?！睆亩爸袊苏f的‘變化’是指‘返回常態(tài)’”，亦是基于一定經驗的循環(huán)往復。

楊德昌接著指出，“人類的哲學思想，從古至今無論東洋或者西洋，都無一例外地發(fā)揮理性解釋生命現象。（中略）但是這兩種思想認知都不過是經由限定角度對生命的局部的觀點而已?！彼械恼沁@種二元對立的世界觀，也就是說無論傾向于“西洋”或“東洋”何者，都不具有他所說的創(chuàng)造性。這創(chuàng)造性，楊德昌的歸結居然是電影本身！

為什么是電影？這里給予的說明絕非出自導演單純的感想或者是熱情，實際上具有相當的理論高度——電影的媒體特性與“對于人類未來的好奇心”相一致，并且“‘未知’才真正是‘創(chuàng)作’的原動力”。電影是人類探尋未知的手段，必須具有創(chuàng)造的力能。由此能夠不斷脫離當下現實的規(guī)則和局限，“從而能夠享受和體驗真正意義上的生命”，“所謂‘創(chuàng)作’正是最基本的尊重生命的表現，同時亦是一種儀式?！?/p>

令人驚異的論斷。楊德昌所要肯定的“創(chuàng)作”最終居然匯集到生命的水平！一看似乎充滿了悲傷氣息并且?guī)缀趺坎孔髌范加袣⑷耸录臈畹虏綄さ模尤皇巧旧?。這是何等的悖論，我們又該如何去理解？

3.作為“悲劇”的殺人

多數研究都與之前略微提及的肯定積極的方式正相反，采用消極否定的論述方式。在這些研究中，“殺人事件”無一例外是楊德昌批判社會的道具，用筆者的話來概括即“悲劇裝置”。也就是說，楊德昌總是試圖依據某種規(guī)則基準——比如“東洋”或者“西洋”——通過預先想定的真理來對現實進行裁斷。殺人這個特權的場面正是宣判的瞬間?！八劳鲆圆豢擅麪畹年幱盎\罩在愛欲傷痛中掙扎的男男女女，而那個不斷上演的獨幕?。⑷耸录?筆者注），則以外科手術般的刺痛，剖開現代都市中沉浮的現代人不堪一擊的愛情、友情、親情，用生之悲、死之哀向我們注釋了普世的荒涼與悲嘆。”[5]

楊德昌由此常常被認為是冷靜的現代社會的批評家，盡管導演本人對此種說法十分反感，但是如此的言說如同貨幣流通一般不斷增殖。表面上看起來，如同安東尼奧尼，楊德昌影片確實觸及了現代人的異化問題，從而具有通過社會反映論角度來解釋的空間。[6]但是電影本質上并不是單純地再現=表象現實。正如之前介紹的一樣，楊德昌的觀點是電影必須要“創(chuàng)造”未來。

現代社會的黑暗和人際關系的疏離，實際上這些觀點在觀看楊德昌電影之前就已根植于研究者的思想深處，電影不過是將這些思想揭示的某個契機。因而“悲劇裝置”所實現的，實質上不是對社會的批判，恰恰相反是對即成規(guī)則的重新確認。消極否定的論述方式其結果居然是將我們要批判的東西某種程度正當化。因而本文將嘗試肯定積極地論述一直被認為是“悲劇”的殺人，也許這才是楊德昌所真正期待的。所謂的肯定并不是說有新的分類或者真理來支持我們，而是不斷變化的新的可能，最終抵達生命的可能。

二、《牯嶺街》的殺人事件

4.肯定的姿態(tài)

杰出的日本評論家蓮實重彥對《牯嶺街》激賞不已?！啊蛾魩X街少年殺人事件》展現著遠超越了批判的肯定的姿態(tài)。就好像是對使至今為止世界上不曾存在的東西在現在此處存在的行動進行自我祝福一樣，是嚴格的同時也樂觀的容許的姿態(tài)。”[7]作為結論，蓮實重彥指出《牯嶺街》是“徹底地貫徹生的電影”，這與之前論及的楊德昌的文章驚人的一致。

但是關于“生”，蓮實重彥的文章并沒有更加具體的論述。本文嘗試通過對少年殺人場面的分析來探尋答案。

5.殺人事件的空間倫理

小四的殺人場面已經是電影史的經典之一。本小節(jié)只是集中分析小明倒下之后的單一鏡頭：在漆黑的前景小四讓已經倒下的小明勇敢地站起來，后景則是牯嶺街人來人往的奇異空間。單純從視聽語言的方面來看，這里同時采用了長鏡頭、遠景和固定攝影的技法。重要的不是這個鏡頭具不具有東方美學的特征——就如同大多數侯孝賢研究一樣——而是技法帶來了怎樣的藝術效果。

可以說發(fā)生殺人事件的牯嶺街，在那個瞬間是一個完全開放的空間。多數的人同時在這個空間中存在，他們也許并不重要但是獨一無二?；ハ嘀g相互交涉，交涉的同時給自身帶來某種改變。一切都是未被預先決定的。也就是說，這些生活在牯嶺街的人，絕不依賴于貌似是主人公的小四的殺人事件而存在。

當然小四的線索對于影片來說是敘事的主線，但是至少在這個鏡頭中，敘事不具有支配性。略微觀察便可發(fā)現，重要的殺人事件竟然發(fā)生在一片漆黑之中，從而難以看清究竟發(fā)生了什么。與之對應畫面的后景則更加明亮，軍人和學生隨意地看書或走動。觀眾不明白應當是背景的人物與敘事（殺人事件）有什么關系，因為對此楊德昌絲毫沒有說明。這些人完全沒有通過與殺人事件相關聯而獲得在電影中的存在價值，他們的存在本身就是牯嶺街的法則。

作為對比讓我們回想起希區(qū)柯克《西北偏北》的一個場面。主人公在聯合國大樓尋找頭緒，卻遭到陷害而被誤認為是殺人兇手。這里原本不相關涉的人物在殺人事件的瞬間，一齊將視線投射向主人公——他們成為了殺人事件的目擊者，而失去了自身獨立的存在。在《牯嶺街》中有學生和騎車經過的路人也似乎注意到了發(fā)生的事件，但是誰都不愿意也沒有邁出決定性的一步。

長鏡頭在這里不是一般所說的客觀和疏離的態(tài)度，而毋寧是真正的民主精神。決定性的主導的存在被弱化，每個人，甚至每個事物都被給與其應有的位置。觀眾的注意力再也無法集中，而不得不關注這個奇異的空間的全體。甚至可以說，被束縛的我們的知覺體系在這個時刻被解放——即使是一瞬間——獲得了自由。[8]

我們對《牯嶺街》的贊賞，難道除了對數十個似乎是主人公的人物的贊嘆之外，難道就沒有對那些沒有名字和身份的，但是確實地生活在影像世界里的人物的肯定嗎？正是由于那些不可名狀的存在，我們才得以體驗被解放的自由，這難道不是通向新的生命的途徑嗎？

結語：從死亡到“生命”

關于生命的哲學，是現今備受關注的命題之一。這里的生命不同于日常服從于各種規(guī)則的生活，而應該是運動變化的全體，從來的人類文化所難以定義的未知領域。楊德昌電影中的殺人事件，以筆者看來正是對這種生命的肯定。《牯嶺街》殺人場面的鏡頭，在某種程度上呈現了應該到來的世界的物質樣態(tài)，由相互作用和反作用的運動的事物所構成的世界全體。在楊德昌的影片里，死亡居然是生命的直接表現！

這樣來看楊德昌其他作品的殺人事件則更加意味深長。在《青梅竹馬》結尾處突然到來的殺人事件中，主人公過去的回憶直接噴涌而出；而《一一》中少年胖子的殺人事件居然通過電子游戲來表象=再現，這一系列影像又將會給我們帶來什么啟示？

注釋

[1]孫慰川：《當代臺灣電影》；中國廣播電視出版社；2008；p.236

[2]李少白主編：《中國電影史》；高等教育出版社；2006；p.307

[3]喻群芳：《一個儒者的困境：殺人，或者衰老》；《當代電影》；2003-1

[4]文章由上野昂志翻譯成日語并發(fā)表于雜志『シネティック』(1)、1993。原題「手塚治蟲先生の漫畫から＜創(chuàng)作＞を語る」。文中引用由筆者譯自日語。

[5]付曉紅：《少年?殺人?事件》；《當代電影》；2007-11

[6]有趣的是根據導演本人的談話，他最喜歡的導演其實是布烈松和后期的雷乃，而非我們想象的安東尼奧尼。

[7]蓮實重彥：《電影狂人日記》；河出書房新社；2000。文中引用由筆者譯自日語。

[8]實際上本小節(jié)筆者試圖導入德勒茲的“運動影像”。具體參照《時間—影像》（湖南美術出版社；2004）第一章說明。（第一冊的《運動影像》尚無中文譯本 筆者注）

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.23.001

趙陽，1986年生，男，陜西咸陽人。現就讀于日本北海道大學文學部，碩士。目前研究方向為影像理論。