雕塑空間

■ 鄧樂 (西南交大藝術(shù)與傳播學(xué)院教授) by Deng Le

本文從藝術(shù)學(xué)的角度，對(duì)雕塑空間這一概念可能涉及的各個(gè)方面進(jìn)行分析，將雕塑這一概念加以展開，探索雕塑的內(nèi)涵和外延，并主要探討加上時(shí)間維度，雕塑的變化與可能。力爭(zhēng)以開放的意識(shí)、新的觀點(diǎn)探究雕塑的發(fā)展趨向。

一、雕塑

雕塑不僅是雕塑，同時(shí)還是藝術(shù)活動(dòng)中關(guān)于改變空間的方法論。從這一觀點(diǎn)出發(fā)，我們將作為名詞、動(dòng)詞、形容詞三種形態(tài)下的雕塑加以展開，并研究雕塑的內(nèi)涵和外延，以探討雕塑空間的多種可能性與潛在價(jià)值，以開放的思維將雕塑概念從常規(guī)的認(rèn)識(shí)中釋放出來，向雕塑空間的關(guān)聯(lián)推進(jìn)和延伸。

1.傳統(tǒng)雕塑與當(dāng)代空間雕塑作為名詞概念的差異

傳統(tǒng)雕塑一般指三維的體量造型藝術(shù)。長(zhǎng)、寬、高三維是雕塑的體量范圍，體量是指體積和質(zhì)量，造型是指雕刻和塑造。而從當(dāng)代立場(chǎng)分析，雕塑從物的形態(tài)變化至我們稱之為雕塑作品這一過程之間是需要時(shí)間的。所以，要完成一件雕塑作品，時(shí)間這個(gè)維度是不可缺少的。而傳統(tǒng)雕塑的目的只是體量的結(jié)果，忽略了改變物的過程中時(shí)間的存在，時(shí)間不在完成作品的價(jià)值觀里面，雕塑向觀眾展示時(shí)屏蔽掉了時(shí)間維度，所以傳統(tǒng)雕塑只有三維。當(dāng)代空間雕塑，重要的是加入了時(shí)間，雕塑才發(fā)展成了四維。那么，是不是雕塑向四維擴(kuò)展，就是用傳統(tǒng)的三維雕塑，加上時(shí)間維度就成了四維雕塑了呢？答案是否定的。時(shí)間加上三維在方法論上并沒那么簡(jiǎn)單，它不是簡(jiǎn)單的加法?？臻g雕塑需要將時(shí)間維度納入作品的表現(xiàn)形式中，物的改變或運(yùn)動(dòng)過程以及觀者需要完成審美過程的時(shí)間，都是作品的有機(jī)部分。在創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)，時(shí)間元素是作為作品整體來完成的；在實(shí)施的過程中，需要把握住時(shí)間這個(gè)維度的呈現(xiàn)。所以說，時(shí)間維度從創(chuàng)作構(gòu)思初期就出現(xiàn)了。體積和質(zhì)量在空間雕塑中是作為物與物的關(guān)系，物與時(shí)空的一種相互關(guān)系，或者說是空間雕塑元素中的一元，而不是目的的全部。所以，傳統(tǒng)的雕塑概念與空間雕塑概念差別是很大的。在此，我們提出的雕塑空間，是需要將傳統(tǒng)的體量與時(shí)空同時(shí)納入雕塑的構(gòu)思，其目的、維度、觀念、手段與所要表達(dá)的思想都有很大不同。雕塑空間提出了新的維度概念，因?yàn)榫S度發(fā)生了變化，所以材料向雕塑藝術(shù)轉(zhuǎn)變的過程中就引發(fā)了一系列的技術(shù)和方法論的改變。從而導(dǎo)致了形與形之間的關(guān)系，雕塑自身運(yùn)動(dòng)變化，與觀者在里面或者外面所感覺到的物理空間與心理空間都會(huì)發(fā)生變化。當(dāng)然，雕塑的所指改變也會(huì)引發(fā)能指的變化。

2.傳統(tǒng)雕塑和當(dāng)代空間雕塑作為動(dòng)詞概念的差異

傳統(tǒng)雕塑動(dòng)詞的概念指雕刻和塑造，雕刻使用減法，塑造則運(yùn)用加法，這些都是傳統(tǒng)雕塑的理念。而當(dāng)代雕塑空間則會(huì)擴(kuò)展傳統(tǒng)雕塑動(dòng)詞的內(nèi)涵，雕塑不僅僅是雕刻和塑造的加減法運(yùn)用，還可能會(huì)使用乘法：復(fù)制、集合；除法：分解、拆裝等。在時(shí)空維度的思維中，運(yùn)動(dòng)的、變化的、關(guān)聯(lián)的都可以納入雕塑動(dòng)詞的范圍，圍繞人的六根(即在空間雕塑中感知接受信息的官能)，任何手段都可運(yùn)用。工作方式、手段和技術(shù)、方法論都會(huì)因此發(fā)生很大的變化，也會(huì)涉及更多的學(xué)科。雕塑空間的雕塑以動(dòng)詞詞性為主，即思維內(nèi)涵與物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的雙重改變，強(qiáng)調(diào)了運(yùn)動(dòng)變化的第四維——時(shí)間。

3.傳統(tǒng)雕塑和當(dāng)代空間雕塑作為形容詞概念的差異

在這一點(diǎn)上，雕塑涉及了很廣泛的領(lǐng)域，凡是對(duì)事物具有目的和方法論的行為和思想，物的變化與雕塑有相似性的都可以形容為雕塑，都可以用雕塑來比喻。諸如：歲月雕塑了人，時(shí)間塑造了世界觀，風(fēng)雨雕塑了名山大川，雕塑思想，如雕塑般的建筑等等。前面這些用雕塑概念形容的物里都加入了時(shí)間軸，說明物在時(shí)空間運(yùn)動(dòng)變化中不需要雕塑的意志就可以改變形和意義空間。這些改變很接近雕塑的概念，所以被納入了雕塑可形容的范疇。那雕塑可不可以在新的維度與新的觀念中納入象征意義的雕塑，使象征意義延伸為雕塑的實(shí)際范疇，為雕塑提供更多可能性，從而開放雕塑的邊界，為雕塑概念的延伸擴(kuò)展提供更多的可能性呢？從體量雕塑向時(shí)空雕塑概念轉(zhuǎn)化的觀念角度來看，那是肯定的。

總之，凡是通過自然力或人力改變的物，都在雕塑的所指范圍之內(nèi)，雕塑因而從狹隘的定義向廣義的定義延伸開放了。當(dāng)然，雕塑所涉及的人文意義、思想和精神內(nèi)涵，應(yīng)屬雕塑的意義空間，因?yàn)檫@些內(nèi)容特指每件作品所釋放出來的所指，它們是雕塑空間中的重要部份。在雕塑空間這一維度不僅會(huì)保持這些意義功能，而且會(huì)調(diào)動(dòng)更多維度的方式傳達(dá)作品的內(nèi)涵，釋放出更加豐富的信息語言，從而拓展雕塑的領(lǐng)域。

二、空間

1.空間定義

什么是空間？關(guān)于這一點(diǎn)，有多種定義：①空間指能夠包容所有物理實(shí)體和物理現(xiàn)象的場(chǎng)所。談到空間就離不開物質(zhì)，人們認(rèn)識(shí)空間是通過物質(zhì)而得以實(shí)現(xiàn)的。無論何種物質(zhì)都會(huì)以某種形態(tài)出現(xiàn)在空間里，物質(zhì)是占據(jù)一定空間的存在。②空間指物質(zhì)存在的廣延性，時(shí)間指物質(zhì)運(yùn)動(dòng)過程的持續(xù)性和順序性。③時(shí)空是同在的，空間和時(shí)間不依賴于人的意識(shí)存在或消亡，具有客觀性。④空間、時(shí)間同運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)是不可分割的，沒有脫離物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的空間和時(shí)間，也沒有不在空間和時(shí)間中運(yùn)動(dòng)的物質(zhì)。⑤空間和時(shí)間又是互相聯(lián)系的?，F(xiàn)代物理學(xué)的發(fā)展，特別是相對(duì)論的提出得到證實(shí)，更表明空間和時(shí)間同運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)的不可分割的關(guān)系。⑥空間和時(shí)間是無限和有限的統(tǒng)一。就宇宙而言，空間無邊無際，時(shí)間無始無終；就每一具體的個(gè)體而言，空間和時(shí)間則都是有限的。

對(duì)時(shí)空的定義可謂五花八門，從各類資料所作的定義看，我們不難發(fā)現(xiàn)，要將所有關(guān)于時(shí)空范疇納入定義是片面的、困難的。除此之外，還有絕對(duì)空間和相對(duì)空間，哲學(xué)和宗教里獨(dú)立存的空無等概念。盡管宇宙空間非常宏大，無邊無際，但因雕塑的物質(zhì)性限定，雕塑空間在物質(zhì)可掌握的時(shí)空范圍內(nèi)是有限存在的，我們把這一層面叫做物的空間；另一層面，人們?cè)隗w驗(yàn)藝術(shù)家作品里面所包涵的意義空間卻是無限的，只是作品因受者而異，既可以很局限，也可以將觀者引向無邊無際，我們將這一層面叫做思維空間。所以雕塑空間是在物的有限與思維的無限空間中創(chuàng)作。

宇宙由時(shí)間和空間構(gòu)成，時(shí)空是流變的，運(yùn)動(dòng)、發(fā)展和變化符合宇宙規(guī)律。對(duì)雕塑空間的覺悟是雕塑歷史發(fā)展過程的必然，這一轉(zhuǎn)折將改變雕塑的目的與雕塑的方法論，雕塑的價(jià)值觀也將產(chǎn)生深刻的變化，但同時(shí)雕塑也會(huì)迎來前所未有的挑戰(zhàn)，從而打開雕塑空間無限寬闊之門。時(shí)空伴隨著人類的生命衍化，從遠(yuǎn)古到現(xiàn)在乃至走向未來。然而雕塑的時(shí)空開悟卻是近現(xiàn)代的事，盡管藝術(shù)家生活在時(shí)空之中，為時(shí)空中的藝術(shù)思考勞作，但時(shí)空與雕塑的整體概念并不在傳統(tǒng)的藝術(shù)思維里，時(shí)空也不在傳統(tǒng)的塑造與雕刻的范疇之內(nèi)?？臻g的存在是永恒而客觀的，但悟到的空間才是空間，可創(chuàng)造的空間才是藝術(shù)空間，空間藝術(shù)才能進(jìn)入到我們當(dāng)代的知識(shí)范疇、表現(xiàn)領(lǐng)域。

2.空間啟蒙

新世紀(jì)藝術(shù)向各種領(lǐng)域開放，研究空間是一種重要的方向。不同時(shí)空的差異，造就了文化的多元，藝術(shù)也呈現(xiàn)了與以往炯然不同的多姿多彩，這一切都?xì)w結(jié)于時(shí)空的作用。

因人類知性的發(fā)展，物理學(xué)對(duì)宏觀和微觀空間的深入研究和探知，如現(xiàn)知物質(zhì)世界最小單位夸克與浩瀚不可知的宇宙邊界向兩極探知推進(jìn)，其程度達(dá)到了前所未有的深入廣闊。而最近科學(xué)家尋找的“上帝粒子”，則為人類認(rèn)知宇宙打開了全新的知性大門。

心理學(xué)方面，弗洛伊德和榮格對(duì)心理空間的研究也有大量的文獻(xiàn)成果。電影《盜夢(mèng)空間》，給生命行者揭示了我們目前認(rèn)為的物理空間以外的空間存在的可能性。

而藝術(shù)界對(duì)空間的探索也是積極的，藝術(shù)家覺悟空間是從形式色彩開始的。

畢加索將不同時(shí)空的視覺形象同構(gòu)在一個(gè)有限的平面空間中，用空間的思維來研究畢加索的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，畢加索已經(jīng)覺悟到眼睛某一瞬間的鏡像是不真實(shí)的，在時(shí)空中人的多維度形態(tài)才是真實(shí)的空間存在。他的《亞威農(nóng)少女》里，作品中的形象將各種不同時(shí)空角度的形態(tài)，同構(gòu)在一個(gè)有限的平面空間中的嘗試，這奠定了畢加索空間認(rèn)知的藝術(shù)地位。

賈柯梅蒂領(lǐng)悟虛空間的存在又選擇了另外一種角度，他將人壓縮成極細(xì)的形，讓觀眾感覺到負(fù)空間和負(fù)空間巨大的力量存在。最近的競(jìng)拍紀(jì)錄不斷創(chuàng)新高就是對(duì)他藝術(shù)空間創(chuàng)造的杰出貢獻(xiàn)的肯定。

而摩爾則在體量的造型中領(lǐng)悟虛實(shí)的同構(gòu)，就像中國(guó)的太極，白中有黑，黑中有白地互為轉(zhuǎn)換。他放在約克郡摩爾雕塑公園的雕塑，可以讓人進(jìn)入穿行，更能體悟到體量與空間的美妙同構(gòu)。英國(guó)泰特國(guó)家美術(shù)館2010年舉辦了摩爾作品的一個(gè)回顧展，策展人特意將摩爾對(duì)體量空間研究的歷史脈絡(luò)展示給觀眾?？催^展覽，可以體悟到摩爾窮其畢生精力所尋找的雕塑空間。難怪美術(shù)館長(zhǎng)在開幕式上曾意味深長(zhǎng)地說：“我們羞愧原來用文字對(duì)摩爾作品的表述，以前我們并沒有理解摩爾?！?/p>

而杜尚的《下樓梯的女人》與波菊尼的《行走的人》則試圖用繪畫與雕塑的方式表現(xiàn)時(shí)間與空間的存在。還有卡德爾微重力下的變化，波莫多羅的內(nèi)空間，迪肯、貝奈維尼的線形空間，霍爾特的“太陽隧道”、帕諾內(nèi)的“除了這里都將正常生長(zhǎng)”、海絲的過程藝術(shù)等，他們都在為追隨空間與時(shí)間的存在而努力。

3.雕塑空間

通過以上的探討，我們可以這樣說：雕塑空間是雕塑家對(duì)時(shí)空覺悟后有意識(shí)的空間創(chuàng)造。

比如印度裔英國(guó)雕塑家安尼斯卡普爾，他的作品大致可歸納為三種空間類型：鏡像空間、進(jìn)入空間、黑洞空間。這三類作品代表了卡普爾的藝術(shù)研究成果。人生如幻境這是卡普爾的人生世界觀，他采用了不銹鋼鏡面反射來表現(xiàn)這一觀點(diǎn)。其實(shí)，嚴(yán)格說鏡面反射并不是卡普爾的創(chuàng)造，以前很多藝術(shù)家都在用鏡面反射，但卡普爾用思想，精良的技術(shù)，大面積制作的曲面，將人形橫側(cè)倒立、放大縮小或拉長(zhǎng)變矮，使人恍若在太虛幻境中。站在他的鏡像作品前，是一種與現(xiàn)實(shí)完全不一樣的空間體驗(yàn)，一個(gè)真實(shí)的我與一個(gè)又不真實(shí)的我同在，視覺幻境與意識(shí)幻覺在同一時(shí)空中交織呈現(xiàn)，作品延伸了鏡像的物理可能與思想意義。有著東方文化和血統(tǒng)背景的卡普爾，在常青畫廊展出的作品《升華》，令人進(jìn)入到他設(shè)計(jì)的空間場(chǎng)域中也成了有無的一份子，地面水蒸汽的升華與人的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了四維的體驗(yàn)：向下看，地面縫隙中緩緩升起的一縷薄薄的水蒸汽，到中段水蒸汽無影無蹤；當(dāng)人的視覺向上空觀看時(shí)，中段空無的水蒸氣又突兀地以龍卷風(fēng)似的形態(tài)向一個(gè)未知的黑洞旋轉(zhuǎn)飛逝。在與不在，實(shí)與空的交替出現(xiàn)，到最后無的呈現(xiàn)，卡普爾對(duì)空相的哲學(xué)認(rèn)識(shí)把控得很到位?？ㄆ諣杽?chuàng)作的黑洞，展覽時(shí)改變常規(guī)方式，有的掛在墻上，有的安置在地面，深不可測(cè)的世界將人的視覺和思維統(tǒng)統(tǒng)吸進(jìn)去。人們驚嘆之余，會(huì)深深感悟到一種完全與西方世界不同的東方思想和文化哲學(xué)觀。他旋轉(zhuǎn)、推壓、噴射等空間裝置作品將時(shí)間維度也用得特別好。中國(guó)目前正倡導(dǎo)東方文化的思想內(nèi)涵和方法論，卡普爾的作品可以給我們有意義的啟迪。

再看隋建國(guó)先生近期的雕塑已經(jīng)放棄了社會(huì)學(xué)的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)向藝術(shù)學(xué)對(duì)時(shí)空的研究。作品《時(shí)間的速度》，從2006年12月25開始至現(xiàn)在，用硝基漆在一根鐵棍上每天漆一至兩遍，由藝術(shù)家本人或助手來完成，中途不得中斷，至某一個(gè)未來的時(shí)間。這件作品的時(shí)間維度表現(xiàn)為：每天為一個(gè)單元的累積疊加，時(shí)間的持續(xù)性和順序性顯而易見。作品的物理空間表現(xiàn)為：藝術(shù)家的身理變化與增大變厚的硝基漆球。作品的心理空間表現(xiàn)為：藝術(shù)家與觀眾的心理變化，生命時(shí)間的每天消逝與增大變厚的硝基漆球的增長(zhǎng)引發(fā)的意義思考。作品所體現(xiàn)的觀念為：涂硝基漆的時(shí)空行為。對(duì)雕塑的定義的延伸思考。分析《時(shí)間的速度》這件作品，我們可以看到，藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)是奔時(shí)空維度而來，這是件深思熟慮，可把握、可操作、可見、可嗅、可觸摸的時(shí)空作品，完整地演繹了當(dāng)代四維雕塑概念。他的《大提速》、《偏離17’》這些延伸的雕塑概念幾乎將雕塑推到了學(xué)科的臨界邊緣，但仔細(xì)研究他的藝術(shù)思想?yún)s更接近雕塑的核心。

還有高爾德沃茲行走在原野大地中所創(chuàng)作的一系列作品，將藝術(shù)哲學(xué)、美學(xué)觀、地理環(huán)境都融為一種藝術(shù)形式，隨日出日落，四季變化而誕生消亡?？臻g與時(shí)間，生命意義與空無都伴隨著流逝的時(shí)間呈現(xiàn)，特別具有東方哲學(xué)意味。

此外，海澤、關(guān)拫伸夫的正負(fù)空間轉(zhuǎn)換，也為我們提供了關(guān)于物與空間的哲學(xué)認(rèn)識(shí)。

4.建筑雕塑空間

雕塑與建筑是兩種藝術(shù)形態(tài)和方法都非常近似的門類。放眼我們居住的城市，越來越多的建筑造型像雕塑，而且建筑師在設(shè)計(jì)建筑時(shí)采用了與雕塑相同的造型手段，其手法也近似雕塑家。其實(shí)，許多有雕塑感的建筑師本身就是造型藝術(shù)家，雕塑空間的概念正好符合前沿建筑師的創(chuàng)新理念。建筑的目的就是營(yíng)造空間，建筑形式具有雕塑語言表征的建筑，是實(shí)用功能與審美功能雙重結(jié)合的典范，這改變了傳統(tǒng)的思維方式和工作方式，給建筑帶來了一場(chǎng)革新，使城市呈現(xiàn)出雕塑般的藝術(shù)氣質(zhì)，提高了我們棲居的城市品質(zhì)。

比如弗蘭克·蓋里、讓·努維爾、扎哈·哈地德、托馬斯·赫斯維克、赫爾佐格與德麥?zhǔn)斶@些建筑師，他們以前置雕塑的概念來營(yíng)造建筑，為雕塑的發(fā)展，為雕塑空間的概念提供了形式與思想的樣本。

我曾見過一組托馬斯·赫斯維克的建筑設(shè)計(jì)方式圖片，感觸頗深。雕塑家放下雕刻工具，走向綜合材料與裝置，然而建筑師卻向往雕塑家的手感，用雕塑的方式來塑造完全背離傳統(tǒng)的形式與空間。他獻(xiàn)給世界的禮物《種子圣殿》，把建筑徹底變?yōu)榈袼?，用雕塑思想的方式，獻(xiàn)給人類一個(gè)水晶般圣潔的生命意義的空間。

解構(gòu)主義大師弗蘭克·蓋里，一反常規(guī)定律的幾何建筑，用手撕碎建筑的結(jié)構(gòu)與皮膚，將其撒落在筑造的空間圖板上，徹底解構(gòu)人類數(shù)千年的傳統(tǒng)，讓感性任意地撒野狂奔?，F(xiàn)代金屬材質(zhì)從各不同的空間角度反射變幻光輝，將一個(gè)時(shí)代的哲學(xué)照亮，將潛藏在藝術(shù)家靈魂深處的思想照亮。熱烈狂放、任意揮灑、落拓不羈、破碎殘缺的空間張力更彰顯出雕塑建筑的無限魅力。

大家熟悉的北京奧運(yùn)會(huì)鳥巢，這是一座典型的空間建筑。赫爾佐格與德麥?zhǔn)斠环窗ㄖ臓I(yíng)造方式，純粹用線空間的結(jié)構(gòu)方式設(shè)計(jì)大體量的體育場(chǎng)館，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)體量建筑的模式，直接用空間理念構(gòu)造建筑，成為建筑歷史體量向空間轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性作品，從而賦予北京這座城市空間的理想色彩。

讓·努維爾用建筑手段雕塑了人與神靈對(duì)話的空間，把人的精神、期望和理想與我們向往的未知世界聯(lián)系起來。人與大地，人與空天遙相呼應(yīng)，用雕塑空間促成人的靈魂思想與神靈的對(duì)話，感悟建筑外部不可知的神奇力量。讓·努維爾創(chuàng)造的空間場(chǎng)域，雕塑了神奇的精神靈感空間。

我把扎哈雕塑的空間稱為另知界空間，因?yàn)槲以谒淖髌防锔惺艿搅顺匠Ｒ?guī)的微觀與宏觀空間圖式。她用全新的知覺顛覆傳統(tǒng)，用雕塑空間來營(yíng)造建筑藝術(shù)，感受空間。扎哈說：“我信仰新觀點(diǎn)。唯有真正張開眼睛、耳朵或心靈來感知自己的存在，如此我們才會(huì)得到真正的自由空間。所有事物重組、溶解后重回原點(diǎn)。藉由新方式表現(xiàn)新事物，我們可以建立新的空間，新的城市并居住其中”。

三、空間意識(shí)

在漫長(zhǎng)的雕塑歷史長(zhǎng)河中，雕塑這種以三維空間的物質(zhì)形式存在于我們意識(shí)中的藝術(shù)形式，既熟悉又陌生。熟悉的是我們一生都在其中行走，它就在我們手中，生活里，血液中和思想里。陌生的是，我們經(jīng)歷的時(shí)間不管是過去時(shí)，進(jìn)行時(shí)都不在雕塑意識(shí)里，而直奔體量的雕塑而去，完全沒有覺知時(shí)空的存在。當(dāng)時(shí)空進(jìn)入雕塑，我們反而感覺陌生和難以駕馭。對(duì)于雕塑而言，體量是真實(shí)的，空間卻是抽象的。人們對(duì)于抽象的事物，很難存在于意識(shí)中，可是，在意識(shí)的空間感中，雕塑總是存在于它的空間中。不管雕塑是否因?yàn)橐庾R(shí)而存在，人的有意識(shí)，覺悟到了時(shí)空，就找到了一種方式，兼容體量，空間雕塑就在意識(shí)中。雕塑的實(shí)體性，在空間的感受中，成為人的意識(shí)，都只是人的有意識(shí)，而不是人的自我意識(shí)。其實(shí)意識(shí)也不需要空間，因?yàn)樗褪强臻g。反而在人的有意識(shí)中，總是以空間來劃分物質(zhì)的世界。比如，空間的維度，總是關(guān)于雕塑的，而忽略了作為在時(shí)空變化者的藝術(shù)家自己。不過，在雕塑空間的變化中，人不再忽略自己，因?yàn)樵诳臻g中工作的雕塑家對(duì)所有空間的變化，都在人的意識(shí)中。因而變化著的空間，并不在雕塑的世界之外，而是在意識(shí)的把握中，那不再是雕塑之外的感覺，而是意識(shí)的內(nèi)在感覺。而且那不再是傳統(tǒng)雕塑，而是意識(shí)的另一個(gè)概念——雕塑空間。

四、結(jié)語

老子的“實(shí)為利，空為用”之說，其實(shí)早就解析了實(shí)空的價(jià)值關(guān)系。中國(guó)雕塑由于長(zhǎng)期擔(dān)負(fù)神權(quán)的文以載“道”的被利價(jià)值觀，很大程度決定了雕塑的存在狀態(tài)，體量雕塑作為被利工具，限制了雕塑家獨(dú)立思維與意識(shí)深度。我們?cè)傺芯坷献拥牧硪环N“道”，道法自然之“道”，當(dāng)代雕塑需要尋求自然時(shí)空之“大道”。實(shí)空同在，互為利用，形而上下轉(zhuǎn)換，無形求大象，無為而求所為。

目前中國(guó)的藝術(shù)繁榮現(xiàn)象，核心仍然是當(dāng)代的“被利”思想?！氨焕庇袃?yōu)勢(shì)的一面，但長(zhǎng)期耗損藝術(shù)的本體資源，也會(huì)竭澤而漁。所以，花一些時(shí)間研究藝術(shù)學(xué)中的一些本源，讓藝術(shù)源泉不竭，也是本文探究雕塑空間的初衷。