音樂劇的民族化與世界性

慕 羽

近日觀看了一部陜西地方色彩濃郁的當(dāng)代舞臺(tái)劇《米脂婆姨綏德漢》，參加了中國藝術(shù)研究院與陜西省委宣傳部共同主辦的《米》劇研討會(huì)，感受頗豐。《米》劇無疑對(duì)我探究基于地方傳統(tǒng)文化的當(dāng)代創(chuàng)作提供了一次思考的契機(jī)，借此很想談?wù)勔魳穭〉拿褡寤c世界性這個(gè)話題。

無論是翻開林林總總的《米》劇資料，還是與會(huì)專家們的各種爭鳴，《米》劇被賦予了“秧歌劇”、“時(shí)尚秧歌劇”、“民族音樂劇”、“秧歌音樂劇”、“歌劇”、“音樂歌舞劇”……等各種稱謂。稱謂其實(shí)就是一個(gè)代號(hào)而已，關(guān)鍵在于該劇最初定位與最終形態(tài)之間的關(guān)系，以及用怎樣的“劇場語言”去講述這個(gè)“地方故事”，“劇場語言”本身是否符合特定的“人物身份”等。本劇就是用新創(chuàng)且又形神兼?zhèn)涞年儽毖砀枵Z言講述了一個(gè)具有人文精神的陜北愛情故事，塑造了個(gè)性鮮明的人物形象。實(shí)際上，創(chuàng)作實(shí)踐本身遠(yuǎn)比為它賦予一個(gè)具體稱謂重要，因此我并不糾結(jié)于是否該把這部劇稱作“民族音樂劇”或是“民族歌舞劇”，就暫且以創(chuàng)作者之初衷“秧歌劇”來代用一下，鑒于本劇鮮明的時(shí)代性追求，就稱其為“陜北當(dāng)代秧歌劇”。該劇在陜北民歌小調(diào)的基礎(chǔ)上融入了現(xiàn)代編曲，在傳統(tǒng)秧歌動(dòng)律的基礎(chǔ)上融入了現(xiàn)代舞或流行舞的動(dòng)作元素，還為傳統(tǒng)秧歌戲和秧歌劇配上了現(xiàn)代感的舞美（旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)、寫實(shí)的布景和夸張的陜北人物造型）等，不過融入了某種藝術(shù)元素，不一定就成了某種藝術(shù)。

當(dāng)代音樂劇的魅力之一就在于它是一種國際性藝術(shù)，代表著一種國際現(xiàn)代文化。很多關(guān)注中國音樂劇的人都執(zhí)著于音樂劇在中國的發(fā)展前景——用國際性的語言和現(xiàn)代性的理念講述動(dòng)人的中國故事，這大概是每位中國音樂劇人的理想。作為后發(fā)現(xiàn)代化國家，我們對(duì)“舶來品”都懷有一種“民族化”的愛國情懷，但音樂劇的藝術(shù)生存的法則是市場規(guī)則，這是一種國際規(guī)則。拿占據(jù)國際市場主流的英語音樂劇而言，有一個(gè)現(xiàn)象值得我們探討，即英語音樂劇的從本土化到國際化的路徑。

一、英語音樂劇的本土化與國際性

在世界音樂劇的市場上，相對(duì)于法語音樂劇、德語音樂劇、日語音樂劇等，英語音樂劇占絕對(duì)主流，最具國際性。從“本土化”與“國際性”的角度來看，英語音樂劇有三種類型：

其一，地區(qū)傳統(tǒng)性音樂劇。美國音樂劇的本土化就是從地區(qū)傳統(tǒng)音樂劇起步并成熟起來的，主要涉及了“黑人題材”、“印第安題材”、“鄉(xiāng)土題材”、“美國移民題材”、“美國當(dāng)代社會(huì)題材”等，此類音樂劇對(duì)美國之外觀眾的審美習(xí)慣距離較大。美國著名藝術(shù)家愛德華·霍伯說過：“一個(gè)國家的藝術(shù)，只有當(dāng)它最充分反映本國人民性格時(shí)，才是偉大的?！?19世紀(jì)末，美國本土藝術(shù)家就開始向鄉(xiāng)土找素材。20世紀(jì)初，為了扭轉(zhuǎn)對(duì)歐洲文化和藝術(shù)亦步亦趨的模仿和崇拜心態(tài)，許多美國本土的藝術(shù)家開始了探索。其中最出類拔萃的人物是喬治·M·高漢，這位充滿愛國精神的藝術(shù)大師在20世紀(jì)初開始的美國本土音樂劇的嘗試最令美國人驕傲，比如通過發(fā)生在美國和英國之間的故事，將華爾茲和當(dāng)時(shí)橫掃美國的錫盤巷音樂風(fēng)格的切分節(jié)奏以及拉格泰姆音樂合理地串聯(lián)了起來，起到了絕妙的效果。

可以說，爵士在音樂劇美國本土化這種文化現(xiàn)象中承擔(dān)了美國人文精神的文化價(jià)值，發(fā)展至今就成為極具美國特色的爵士音樂劇，包括黑人題材音樂劇和更復(fù)雜的社會(huì)題材音樂劇。由于題材的地域性差異，使得這類音樂劇的受眾群并不廣泛，有的劇目即便在美國也是非?！靶”姟钡摹?/p>

其二，盛行歐美的西方文化背景的音樂劇。此類音樂劇一般較適合歐美觀眾觀看，但不一定適合于廣大中國觀眾。這些音樂劇選擇用流行的歌舞語言，講述的故事也較容易在西方社會(huì)產(chǎn)生共鳴。比如用“國際性”和“風(fēng)格性”并重的歌舞語言講述“西方傳統(tǒng)故事”或“歷史事件”、“著名人物”的故事等，從題材的時(shí)代背景出發(fā)，有“歷史劇”（如《1776》）、“時(shí)代劇”（如《芝加哥》）、“現(xiàn)實(shí)劇”（如《吉屋出租》）、“政治人物傳記劇”（如《菲歐瑞羅》、《艾薇塔》、《菲拉》等）、“宗教劇”（如《耶穌基督超級(jí)巨星》）。再比如從題材的地緣背景出發(fā)，有“美式夢(mèng)想劇”、“異域風(fēng)情劇”等。

其三，國際性的音樂劇。用“國際性”的歌舞語言講述“世界性故事”。一些特別的民族題材、名作改編題材、“合家歡劇”、勵(lì)志劇、青春劇等都可能成為國際性的音樂劇。正是由于此類音樂劇的出現(xiàn)，更促使音樂劇成為了一門世界性藝術(shù)，那就是這門藝術(shù)它既得能夠表達(dá)本民族人民的情感，又必須能夠包容全人類的共同情感。80年代以來，一種具有全球意義的，沒有特定國家、民族限定的劇目，如在中國知名度最高的音樂劇《貓》等。不同于傳統(tǒng)的“劇情音樂劇”，可以說《貓》把最不容易跨越種族、語言、文化的“Book”取消掉了，這正是它得以成功國際化的原因之一，所以《貓》也被看作是一部世界觀音樂劇。《貓》對(duì)于戲劇迷們來說也不是普通的流行歌舞表演，相對(duì)獨(dú)立的歌舞段落被賦予了一個(gè)精神主軸——“認(rèn)識(shí)幸福的真諦，獲得重生”。這個(gè)主軸恰恰讓人感受到了近似童話的哲理。不過，要想真正讀懂《貓》，也不是那么容易，《貓》中的歌詞有太多英國階級(jí)文化和戲劇文化的東西，不做更多了解，僅憑中文幻燈字幕無法達(dá)到耐人尋味的境界。所以《貓》劇既有英國民族性的特色，更有世界性的意義，可以滿足不同觀眾群的需求，對(duì)于普通觀眾可以看看熱鬧，對(duì)于超級(jí)劇迷而言則值得深入玩味。

再以改編劇為例。相對(duì)“原創(chuàng)劇”而言，大部分成功的國際性音樂劇都是“改編劇”，包括“文學(xué)名著改編”、“影視作品改編”、“舞臺(tái)劇改編”、“宗教故事改編”、“童話故事改編”等?？梢哉f借鑒名作一直是音樂劇選題的傳統(tǒng)，尤其是世界級(jí)的文學(xué)名著，它們已經(jīng)成為全人類共同的文化財(cái)，跳脫了國籍的限制，由于“易懂”或“已知”，更容易為觀眾理解和接受。早在1927年的《演藝船》成功后，隨之而來的就是音樂劇創(chuàng)作的名著改編風(fēng)，由經(jīng)典小說改編音樂劇更成為賺取觀眾眼球的不二法寶：莎士比亞（如《西區(qū)故事》等）、蕭伯納（如《窈窕淑女》等）、狄更斯（如《奧利弗》等）、塞萬提斯（如《從拉曼卻來的人》等）、馬克·吐溫（如《康涅狄格州的美國佬》、《大河》等）、維克多·雨果（如《悲慘世界》等）等文學(xué)大師們的原著故事都是備受音樂劇編創(chuàng)人員們鐘愛的對(duì)象。

需要強(qiáng)調(diào)的是，國際性的音樂劇除了藝術(shù)層面的強(qiáng)調(diào)外，一定不能忽視了其產(chǎn)業(yè)運(yùn)營的層面，這也是音樂劇的“國際規(guī)則”。在西方音樂劇界，用國別的概念去界定音樂劇有時(shí)并不十分準(zhǔn)確，尤其是在當(dāng)今“集團(tuán)音樂劇”年代，國際合作的班底創(chuàng)作陣容已經(jīng)是一種常態(tài)。西方音樂劇以市場和票房為生，從創(chuàng)作、制作到運(yùn)作是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，主要體現(xiàn)為以演藝企業(yè)為載體的規(guī)范的市場行為。音樂劇雖從未放棄過創(chuàng)新的步伐，但音樂劇作為一種“整體戲劇”、一種“大眾文化”、一種“城市文化”的本質(zhì)特征不曾改變。這是因?yàn)橐魳穭∷值氖且环N現(xiàn)代性的理念，正是這種理念使得音樂劇完全不同于世界各國的古典歌舞劇和豐富多彩的民間歌舞劇。“以歌舞演故事”應(yīng)該是所有歌舞劇的定義母體，但只有用國際性的語言表達(dá)出現(xiàn)代性理念，并運(yùn)用國際性的市場規(guī)則操作的歌舞劇才是真正的音樂劇。當(dāng)然，需要特別指出的是，百老匯每天都有近五萬人進(jìn)劇場，但如此繁榮的演出市場的形成，離不開外百老匯、外外百老匯和紐約幾百家非營利性文化機(jī)構(gòu)的共同支撐。這種健康的生態(tài)源自于一種多元化的音樂劇觀：音樂劇有巨型、大型、小型之分；有商業(yè)、實(shí)驗(yàn)之別；有營利性制作和非營利性制作；有歐洲流水式、美國整合式等多種風(fēng)格。

二、中國音樂劇的民族化與世界性

80年代后期，中國一批有識(shí)之士開始嘗試引進(jìn)西方音樂劇，當(dāng)時(shí)引進(jìn)音樂劇的名義只是“中美文化交流”。直到90年代末21世紀(jì)初，文化和藝術(shù)的市場意識(shí)已經(jīng)不被排斥，音樂劇的名作引進(jìn)和本土創(chuàng)作才剛剛開始建立了市場的觀念，但距離“國際規(guī)則”的創(chuàng)作和運(yùn)營體制還相距甚遠(yuǎn)。音樂劇本應(yīng)是一個(gè)需要在健康有序的市場經(jīng)濟(jì)條件下生存的大眾藝術(shù)形式，是以戲劇性為根基，使音樂和舞蹈得以充分發(fā)揮潛能，再融合相當(dāng)?shù)奈枧_(tái)效果，并把這些因素整合為有機(jī)統(tǒng)一體的、滿足觀眾視聽多重享受的現(xiàn)代舞臺(tái)表演藝術(shù)娛樂產(chǎn)品。然而，中國長期以來文藝創(chuàng)作和演出都受到政府辦文化的指導(dǎo)思想影響，與市場經(jīng)濟(jì)條件下音樂劇演出的概念并不相同。中國既有古典的歌舞劇傳統(tǒng)，更有豐富的民間歌舞劇傳統(tǒng)，而音樂劇的追求是在市場經(jīng)濟(jì)條件下創(chuàng)作出現(xiàn)代的中國風(fēng)格歌舞劇。多樣化的中國音樂劇也可以有兩種大類型，一類是用“國際性”的現(xiàn)代通用語言講述當(dāng)代中國人的故事；二類是用帶有“國際性”特點(diǎn)的民族特有語言講述中國民族特色的故事。

1、具有現(xiàn)代人文意義的題材選擇

音樂劇是一種城市文化，但并不代表音樂劇只能局限于現(xiàn)代都市題材，古代的故事、地方的傳奇都可以成為音樂劇創(chuàng)作的素材。那些認(rèn)為，由于音樂劇通常采用流行的音樂舞蹈表現(xiàn)形式，所以當(dāng)代都市題材更為合適的看法是對(duì)音樂劇的誤讀。其實(shí)，音樂劇的現(xiàn)代性主要體現(xiàn)為對(duì)題材處理的技巧、方法和手法上，在選材的內(nèi)容方面主要體現(xiàn)為現(xiàn)代的人文價(jià)值追求。筆者認(rèn)為，當(dāng)代陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》在選材上的勇氣和劇本的文學(xué)性就非常值得中國民族音樂劇創(chuàng)作借鑒。

在某個(gè)時(shí)代和某個(gè)社會(huì)，總有某類情感和情感表達(dá)得到推崇。由于革命時(shí)期政治文化的需要，陜北民歌、陜北秧歌戲中的情愛成分徹底以革命的語義被改編和排斥了。新的歷史時(shí)期以來，我國的藝術(shù)創(chuàng)作逐漸進(jìn)入了“百花齊放”的創(chuàng)作道路?！睹住穭〉烁锩鼤r(shí)代背景，雖然不是“社會(huì)劇”，更不是把農(nóng)村題材戲僅僅看作一個(gè)簡單的政治任務(wù)，沒有陷入“模式化”，而是以“人文標(biāo)尺”超越了從屬于政治或經(jīng)濟(jì)之類的短視的功利觀！實(shí)際上，各地傳統(tǒng)的秧歌戲本來就長于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，而且情歌在陜西民歌中占有很大比重，如《藍(lán)花花》、《想親親》、《走西口》、《三十里鋪》等。該劇延續(xù)了這種民間情愛話語傳統(tǒng)，圍繞米脂女子青青和綏德后生虎子、牛娃、石娃講述了一段動(dòng)人的愛情故事?？梢哉f，《米》劇在題材處理上為中國當(dāng)代戲劇、音樂劇創(chuàng)作增添了一抹亮色，正是因?yàn)椤耙郧閯?dòng)人”和“人文標(biāo)尺”的故事架構(gòu)才塑造了生動(dòng)且充滿個(gè)性的人物形象?！睹住穭矍榇煺埸c(diǎn)不是來自于“父母之命，媒妁之言”，而是來自于女性、男性自己的選擇。雖然也是三角戀、男追女的故事，但大膽直白的愛情表白，女性的自主意識(shí)，男性自我轉(zhuǎn)變和勇于擔(dān)當(dāng)，在當(dāng)今主流的農(nóng)村戲戲劇舞臺(tái)上的確是不多見的。實(shí)際上，分析歷史上優(yōu)秀的音樂劇，千差萬別的題材其實(shí)都表現(xiàn)了一些人類共同的情感訴求。盡管不同的國家、不同的民族、不同的個(gè)體，有不同的做事方式，但都有很多共通的東西，比如說共通的價(jià)值觀，共通的標(biāo)準(zhǔn)。

2、劇場語言的國際性

音樂劇有許多經(jīng)典的范本，但在創(chuàng)作上仍然是一個(gè)開放體系，也就是說，一方面，音樂劇已經(jīng)形成了以經(jīng)典范本音樂劇為核心的整合戲劇美學(xué)追求；另一方面，音樂劇也具開放性，尤其體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新。以上兩個(gè)方面實(shí)際上都表述了一個(gè)問題，即音樂劇劇場語言的現(xiàn)代性、國際性和多樣性，比如在戲劇結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)美術(shù)、舞臺(tái)調(diào)度、身體語言等多方面去尋找“情感表達(dá)（新）的可能性”。怎樣運(yùn)用音樂劇劇場語言把人性的、基本的、共性的東西能夠表達(dá)出來或化解開來，讓更大范圍的觀眾能接受到，哪怕是感受到，這就體現(xiàn)出創(chuàng)作者的功力了。

在全球化的背景下，中國藝術(shù)家要用中國式的當(dāng)代語言方式去說話（與極端民族主義和傳統(tǒng)主義者不同），才能與西方音樂劇進(jìn)行平等對(duì)話。雖然我們強(qiáng)調(diào)中國音樂劇民族性的理想，但音樂劇的責(zé)任并不是對(duì)一個(gè)地方文化進(jìn)行“非遺式保護(hù)”，它是為觀眾服務(wù)的大眾文化創(chuàng)作，更為強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意和娛樂性?？紤]到音樂劇已經(jīng)成為一門國際性藝術(shù)形式，我們的創(chuàng)作決不是要用“西方化”的標(biāo)準(zhǔn)去統(tǒng)一我們的音樂劇創(chuàng)作，而是希望藝術(shù)家們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，充分考慮全球文化交流中一些應(yīng)予遵循的基本原則。民族音樂劇如果要真正名副其實(shí)——從空間上來講，它要有中國特點(diǎn)；從時(shí)間上來講，它更強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)下的表達(dá)（不等于當(dāng)代題材），努力使中國當(dāng)代舞臺(tái)作品傳達(dá)出新的文化或?qū)徝佬畔ⅲ@意味著既不是重復(fù)過去（與傳統(tǒng)的古典歌舞劇或民間歌舞劇不同），也不是對(duì)西方簡單的模仿（不是拼貼西方的舞臺(tái)元素），而是創(chuàng)造一種符合國際規(guī)則的中國式的當(dāng)代歌舞劇藝術(shù)?；谶@個(gè)角度，任何片面強(qiáng)調(diào)西方化，或者極端民族化的觀點(diǎn)都是偏頗的。

與世界成功音樂劇平起平坐的好方法之一，就是思考如何用音樂劇的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和市場運(yùn)作規(guī)律來進(jìn)行舞臺(tái)呈現(xiàn)，且這種呈現(xiàn)方式如何與傳統(tǒng)文脈接續(xù)文化血脈。與傳統(tǒng)文脈接上關(guān)系的途徑很多，陜北秧歌劇就是其中之一，《米》劇無疑給了我們以思考的動(dòng)力。在這里，我是把陜北秧歌劇當(dāng)成一種身份，一種非常重要的文化資源來理解的。該劇雖使用了陜北秧歌的素材，但它并不是從傳統(tǒng)秧歌劇的概念出發(fā)的，它至少涉及了兩方面的問題：1、如何使陜北秧歌劇保持鮮活的藝術(shù)生命。2、中國當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的呈現(xiàn)方式如何與傳統(tǒng)文脈接上關(guān)系。是否創(chuàng)作出一部能走向世界的民族音樂劇范本倒不是《米》劇的使命。

這部作品最具特色之一就是音樂風(fēng)格的純粹和劇詩（歌詞）的鋪陳。音樂風(fēng)格與人物形象非常貼合，旋律恢弘大氣，人物光明磊落，演員的聲音表現(xiàn)力也非常高亢嘹亮；該劇劇本“文學(xué)性”極強(qiáng)，劇詩語言運(yùn)用了信天游的修辭方式，運(yùn)用比興、擬人、夸張、排比，不僅很有傳統(tǒng)神韻，而且在情感表現(xiàn)上非常有力量，有一種“詩意寫實(shí)”的美感。演員的演唱形式以獨(dú)唱、對(duì)唱與合唱為主，舞蹈設(shè)計(jì)基本上都是場面性的、色彩性的大秧歌，營造出了熱鬧的“場面戲”以及動(dòng)人的“情感戲”。若是能用對(duì)白、劇詩等單聲部口頭語言之外的劇場語言和戲劇行動(dòng)，進(jìn)一步強(qiáng)化“心理戲”的表達(dá)，或許感染力更大。

音樂劇是一種現(xiàn)代國際藝術(shù)，不再只是西方藝術(shù)。相對(duì)而言，音樂劇是一種雅俗共賞的大眾文化，并非政府主導(dǎo)藝術(shù)、或是高雅藝術(shù)、精英藝術(shù)。如果稱呼一部劇為“音樂劇”，那就要符合音樂劇的藝術(shù)創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)運(yùn)營高度融合的國際規(guī)則，換句話說，中國“民族音樂劇”，也要顧及音樂劇的基本創(chuàng)作規(guī)律。中國音樂劇創(chuàng)作的國際性的語言并不代表著具體的表現(xiàn)手段一定要使用姓“中”或姓“西”的音樂語言或劇場語匯，而是要根據(jù)故事、人物的特色來選擇最恰當(dāng)?shù)姆绞健Q句話說，用了爵士的、美聲的表現(xiàn)形式不一定就接近了音樂?。粚?duì)傳統(tǒng)民間歌舞小戲進(jìn)行了舞臺(tái)化的升華也不一定就成為了音樂劇。真正成熟的，有了自己原創(chuàng)精神、藝術(shù)品格的本土音樂劇不是簡單的西體中用、中體西用、拿來主義等，也不是簡單的“中國出題材、西方出形式，打造成音樂劇再返銷西方”，這是中西文化交流的舊格局。而要對(duì)中國音樂劇創(chuàng)作進(jìn)行深入探索，從內(nèi)容和形式上都要有所創(chuàng)新，考量、探索出一條音樂劇的娛樂精神、藝術(shù)整合理念與中國的民族文化精神和國際形象之間如何互動(dòng)的道路，以干預(yù)和改變中西文化交流的既有模式。