文學(xué)寫作的意義與限度

■榮光啟

寫下這個題目我有點膽戰(zhàn)心驚，文學(xué)當(dāng)然是有意義的，無數(shù)人在高舉文學(xué)的意義，甚至還有人說文學(xué)是其“信仰”。但我更想問一些通俗的問題：“文學(xué)到底有什么用？”或“文學(xué)作用到底有多大？”以前我少有這樣的疑問，我曾經(jīng)是一個熱愛修辭的人。五年前的一天早上，當(dāng)我像卡夫卡筆下那個可憐的格里高爾一樣醒來，我看見了自己變形的軀體，它的外表相當(dāng)堅硬，猶如甲蟲的外殼，閃著臉孔的寒光，而它的內(nèi)里是多么的骯臟、軟弱和恐懼。像夜晚的格里高爾一樣，“陷在這樣渺茫、寧靜的沉思中，一直到鐘樓上打響了半夜三點”。我不得不開始思考這變形的一生。當(dāng)我思忖文學(xué)在我身上的作用時，來自內(nèi)心的恐懼和疑惑將我身上的修辭鱗片一一剔光。文學(xué)對于人無法自律的內(nèi)心和無邊放縱的肉體，到底有什么用？是痛苦的釋放、虛無的填充和墮落的絕佳借口嗎？和對這個問題的回答和解決相比，對這個問題的修飾（寫作）是多么次要啊。我同時為自己今天仍然在文學(xué)的一些可疑的文學(xué)性上、在與生命無關(guān)的純粹的理性建構(gòu)上孜孜以求深感遺憾。文學(xué)的特性是什么，是感覺、是想象力嗎？文學(xué)的功能是什么，是書寫生存的真相、獲取存在的自由嗎？也許這些答案都是對的，但事實上問題是否到此為止？

首先我說想象力，曾經(jīng)我也這么以為，它應(yīng)該是在文學(xué)的發(fā)生中最重要的。是最重要的，同時也是最危險的。因為想象力的內(nèi)驅(qū)力更多時候是力比多、性沖動。你的想象純潔嗎？目標(biāo)集中嗎？你有沒有發(fā)現(xiàn)即使在和一個最和善的人或最沒有性特征的人面對，你的想象都會使你的意識流到達(dá)一個難以啟齒的情境。20世紀(jì)法國思想家羅蘭·巴爾特有句話是有意思的：“有多少欲望，就有多少語言”①，其實將“語言”換成“想象”同樣成立：“有多少欲望，就有多少想象”。因為有“想象”了，之后就是“語言”的表達(dá)。在我們的文學(xué)中，想象從來是無罪的，即使它已經(jīng)使我們的內(nèi)心感到極大的不安。誰的想象力發(fā)達(dá)，誰的文學(xué)成就就大。想象力成了文學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)。誠然，它是重要的，但我們要對它有清醒的認(rèn)識。1994年的時候，我正在癡迷中國先鋒派的小說，我一夜之間讀完蘇童的長篇《米》，帶著閱讀之后的興奮，推薦另一個同學(xué)看，那時這個同學(xué)和我一樣，抽煙、喝酒、想女人，但他在看完蘇童的小說之后，他只是沉悶地叫了一聲“畜牲！”我驚呆了，我為小說的虛擬性和他爭吵，但他堅持認(rèn)為“人心里怎么思量，就有什么樣的語言、行為。”我?guī)缀跤X得他真是孺子不可教也。我不知道他的“畜牲”是指蘇童還是指五龍（我在這里沒有指責(zé)蘇童的意思），但小說里大量的虐待女性的鏡頭總在我的腦海里揮之不去，五龍多次將米塞進(jìn)女人的陰道這個場景怎么都叫人不舒服。作家對人性惡的描述是精彩的，他的想象力無可指責(zé)。當(dāng)作家一再地以驚人的冷靜和玩賞來想象、推演人性惡的場景時，他在想象方面的價值取向是非常值得懷疑的。他有沒有意識到這些想象其實是一個事實：我們其實并不是與這些想象的場景無關(guān)，它們與我們內(nèi)心的罪有牽連。而我們的文學(xué)對此從不懷疑。多少作家對“想象力”津津樂道，幾乎將之視為文藝的本體。今天在我看來，想象是文學(xué)寫作重要而有效的法則，但并不是神圣不可論斷的法則。想象中也包含了人的罪，除了豐富與貧乏、高妙與簡單等尺度外，還應(yīng)別的評判尺度。

再說文學(xué)的自由。這里我不說文學(xué)充當(dāng)了實現(xiàn)政治體制的自由的意識形態(tài)工具，文學(xué)能成為這樣的工具我是非常敬佩的。中國的作家整天叫嚷政治上的文學(xué)轄制，沒有寫作的自由。什么叫寫作的自由？你的寫作是簡單的批評政治體制嗎？如果是，那這是文學(xué)嗎？如果不是，那你為什么不寫，你為什么沒有勇氣？前蘇聯(lián)什么樣的政治環(huán)境產(chǎn)生不了自由的作家？人家可以不顧殺頭和流放，我們有這勇氣嗎？沒有與俄羅斯人相近的信仰，我們對于死亡的恐懼和他們沒法比，我們對于存在的勇氣更和他們沒法比，我們的脊梁骨自然比別人彎曲。文學(xué)“怎么寫”、“寫什么”的自由在這個方向是存在的，但被我們怯懦的、媚俗的作家們弄得似是而非。

對“自由”的想象幾乎成為人們對文學(xué)的最高期待。以為文學(xué)會給我們自由，即心靈的自由。文學(xué)對存在的無邊拓展，這一功能是值得肯定的，因為它展現(xiàn)了人的真實境況，就像余華《活著》單行本序里有大意這樣的話：寫作使封存的內(nèi)心得到不斷的敞開，在寫作中我們驚見自己的內(nèi)心多么高尚、多么的黑暗。文學(xué)對存在的拓展其實先是心靈的拓展，存在的邊界其實是心靈的邊界，心靈的邊界其實是語言的邊界，而語言的產(chǎn)生某種程度上是來自欲望的。自由肯定是有的，但它的實現(xiàn)多么艱難！心靈有自由嗎？康德說過類似這樣的話：自由不是你想干什么就干什么，而是你想不干什么就能不干什么！譬如，在酒后我非常不想縱欲，但我的腳步卻不由自主地順從了大家的意思，而良心卻在告訴我：這樣做是錯的！類似這樣的狀態(tài)才叫不自由：你不想犯罪，但內(nèi)心卻有一個力量卻偏叫你犯罪。心靈有自由嗎？沒有。心靈里的欲望是人所不能控制的，欲望導(dǎo)致語言的失控，人在寫作中經(jīng)常迷失，他們感嘆的是“語言的力量太強(qiáng)大了”，米蘭·昆德拉將之叫作“小說的智慧”，類似的說法在當(dāng)代中國優(yōu)秀的小說家格非那里我們也經(jīng)常聽說。人對語言的無法控制和最終對此“失控”的迷戀、讓語言牽著走，導(dǎo)致小說的形式上的實驗，這首先是人無法掌管自己的內(nèi)心，我們的內(nèi)心被另外的力量掌管。心靈的迷津才能產(chǎn)生小說的語言迷宮。我們怎么會有自由？我們只有一大堆無用的痛苦。

想象和自由的謊言被我識破之后，我知道解決虛無的方法絕對不在文學(xué)。我深深地感到大多數(shù)藝術(shù)家們的痛苦和虛偽。他們痛苦、虛無，但他們?nèi)栽趥窝b崇高?；蛘哒f不是偽裝崇高，而是實在尋求不出答案只好“選擇堅強(qiáng)”?；钪菓{借一種來路不明的意志力，在偶像的崇拜上開始自詡西西弗斯。大約是1995年的時候，我讀到謝有順在《作家》上的一篇文章，叫《不信的時代和屬靈人的境遇》，謝有順在文中對寫作有三類劃分，分別是屬體的、屬魂的、屬靈的，第一類不用說了，主要是第二類，因為中國大部分優(yōu)秀的作家都屬于第二類，“魂”與“靈”是有區(qū)別的，它是指情欲、意志、快感之類，而“靈”則是信心、盼望、愛、信仰。我驚訝“屬魂的”的名單中有張煒和王安憶，因為此前在我看來他們都是中國最優(yōu)秀的作家。但謝有順的劃分一下子使我明白了一些不清楚的道理。這些道理其實很簡單：為什么優(yōu)秀的作家、藝術(shù)家也是可以犯錯、或者在言語、行為上比常人還庸俗還墮落，因為他們并不比常人高明多少，一樣是在情欲、意志、快感中沉淪，他們在作品中即使出現(xiàn)信心、盼望、愛、信仰的圖景，也可能只是一時的感動，他們并不確信什么或同樣未找到真正的確信的對象。

余華在《虛偽的真實》一文中曾經(jīng)給了我們奉行虛無主義的極大鼓勵：那個原初的“真實”是“虛偽”的，是由話語虛構(gòu)出來的，個人感受到的“真實”才是“真實”。我們這些熱愛文學(xué)的流浪兒，終于找到了感覺和語言的家，我們的文學(xué)夢有了依靠，因為我們放縱的生活給了我們源源不斷的感覺，我們有的是感覺，甚至為了尋找感覺我們可以去“尋找”一種生活，并為此沾沾自喜。只是那時我們還沒想過，如果這樣下去，有一天我們會不會為了尋找“殺人”的感受會去殺人。

除了余華，另一個我喜歡的作家對我影響至深，格非，這個出身鄉(xiāng)村的華東師大的教授小說家，他機(jī)智的語言、精確的鄉(xiāng)村經(jīng)驗和“迷舟”式的存在觀深深地契合了我?！睹灾邸?、《褐色鳥群》、《青黃》這些小說的核心其實就是“空缺”，精彩的敘述其實就是敘述本身，中心就是“無中心”的迷惘感。真實的存在是什么？在作者看來，或者是虛無，或者誰也不知道，誰也無法知道。我們迷惘的生活在這個時代優(yōu)秀的作家筆下得到了一致的首肯：不是我們迷惘，而是生活本身就是迷惘的，沒有真理和終極的。由此推論，我們也可以迷惘，因為迷惘是有理由的。但我們還憑什么論定自己的獨特和崇高？因為我們愛好寫作，我們的事業(yè)與藝術(shù)有關(guān)。

藝術(shù)家們作家們對生命的虛無和生活的絕望是最敏感的，所以他們當(dāng)中自殺的很多。我曾經(jīng)疑惑：這樣“高尚”的人、聰明的人也會死？現(xiàn)在的感嘆是：只有這樣的人才會早死！因為他們無法忍受也無能為力那無邊的黑暗和空虛。海子在詩歌中出現(xiàn)了許多關(guān)于“神”的字眼，他的詩歌中的愛是樸素而巨大的，但他的“神”是多個的，并不是確切的指向哪一位。他同時還迷戀氣功，受轄于那邪惡的偶像。我為這個人的熱情、盲目和分裂而難過，為他的死遺憾：“我看到天堂的黑暗/那就是一萬年抱在一起”。這是多么絕望多么沉重多么有力量的詩句！但是沒有用，他死了，我們還要活，他在死之后看到的其實是地獄。那里是永遠(yuǎn)的刑罰。不是死了就什么都沒有了。如果真的是這樣，我做一個善人與做一個惡人有什么區(qū)別，難道我在乎別人評價我是一個好人、朋友說我是一個好哥們、政府表彰我是一位烈士嗎？

文學(xué)家、藝術(shù)家其實和常人沒有什么分別，他們或許頭發(fā)很長，生活更放蕩，他們一樣會死。他們還經(jīng)常自殺。我們?nèi)绻裱麄兊牡缆坟M不是盲目？我有一天會不會也重蹈覆轍？當(dāng)這個問題從生存中凸顯出來，我無法不對自己生活在藝術(shù)家、文學(xué)家的“圈子”里更加惶惑：是繼續(xù)“混”下去，還是另尋出路？

雖然我?guī)状尾铧c進(jìn)入了后現(xiàn)代主義的研究領(lǐng)域，幸運的是，在熱愛先鋒小說和后現(xiàn)代主義的路上，我開始和那些“我們”分道揚(yáng)鑣。至少有一個人給我的引導(dǎo)是無比重要的，這個人就是北村。他是先鋒作家中的一個非常獨特的人。我最初喜歡北村是因為他小說偏執(zhí)的語言實驗和形式迷宮，在北村那一代人中，早期的北村應(yīng)該是徹底的先鋒派，“者說”系列可以說非常難讀，非一般人所能讀懂，但我就因為其“先鋒”而喜愛（我自詡為詩人，詩人對艱難的語言形式天生具有好感），就像我愛孫甘露、愛呂新、愛博爾赫斯等等，真是奇怪。其實也不奇怪，因為我們覺得這樣的東西高深，是好文學(xué)。正如抽象的美術(shù)，它越抽象，觀眾越贊賞。形式即完成了內(nèi)容嘛！現(xiàn)在看來，真的是這樣，“內(nèi)容”完了，一切就成了“形式”。當(dāng)然，“者說”系列中的《聒噪者說》就已經(jīng)不一樣了，隱喻的語言和敘事已經(jīng)在指向那個作為真理之源的神。在對北村漫長的喜愛中，他的文學(xué)信仰的死亡和生命信仰的建立對我構(gòu)成了極大的啟示。正是在多年以前，他在表述“我和文學(xué)的沖突”時那一段話，使我對文學(xué)的看法走向清醒：

我從來沒有像今天一樣對文學(xué)的價值感到懷疑和困惑。在已經(jīng)逝去的時間中我曾努力在文學(xué)中尋找一個使我在場的居所，但我一無所獲。我的目的在哪里？我何以“在”這個世上？我何以“是”這個世上的人？我想一切的斗爭都是在這個起點上展開的。如果在這個樸素的問題的起點上毫無進(jìn)展，事實會證明我們此后所做的一切不過是徒勞往返。詩所尋找的是美和安息，也許詩人們已經(jīng)找到了美，但他們沒有找到安息，我可以從無數(shù)的作家的自殺中找到證據(jù)，來說明這一種的失敗。美和安息之間是否存在無法調(diào)和的矛盾？以至于詩人在這種緊張關(guān)系中感到無法忍受。就一般的情形，詩人在最后的時刻會對美作出頹廢的反應(yīng)，如果說頹廢還可以稱為一種美的話，那么到了川端康成晚年寫出以玩弄少女為題材的作品時，我們是否還可以稱之為美呢？詩人們存在的價值到底在哪里？他們果真用自己的作品證明了自己嗎？他們“是”一些什么人呢？從另一方面來說，他們的閱讀者從他們的作品中看到了自己的處境，他們驚異于詩人對于人生超于常人的洞察力，并且崇敬他們，因為他們內(nèi)心的苦難得到了證實，然后他們完全可以被蒙蔽，以為人生不過就是如同詩人所出示的那樣絕望，于是在某個被感動的深刻，以模仿的方式結(jié)束自己。這種悲劇發(fā)生的原因來自于一個原本不存在的理由：終極絕望。而加速這種絕望來臨的最佳方式就是文學(xué)，因為它出示了一劑不為人所知的藥，一個巨大的烏托邦，它的名字叫虛構(gòu)。

用文學(xué)的方式謀殺不必承擔(dān)任何責(zé)任，我也相信這些兇手是無辜的，因為連他們自己在內(nèi)都是被害者，他們是在不知不覺中使人致命的。他們對于人類苦難的體驗太過敏銳了，到這個地步，使人無法忍受，這是他們得到褒獎的理由——人們通常在諾貝爾受獎詞中讀到這些內(nèi)容，他們擴(kuò)大（也許是最真實地描述）了苦難的人生經(jīng)驗，卻從不給出一個解決的辦法，我相信他們不是不想給出，而是給不出。從這個角度來說，多數(shù)作家都是沒有信仰的人，因為他們太聰明，以至于無法相信這宇宙中有一位神。因為無法相信一個高于自己的存在，他們只好自己作神。文學(xué)是他們的宗教，經(jīng)過他們的體驗之后又成了別人的宗教，無數(shù)人為之獻(xiàn)身。我不知道歌德看到年輕人因為《少年維特的煩惱》而自殺會怎么想。至少這是一個事實，他可能對它無能為力，但我要探索的是，他會怎么想？他是否感到痛苦。這就是文學(xué)的幸福承諾？或者它從來就未曾擔(dān)當(dāng)這一使命。

當(dāng)我信主后，對文學(xué)之于我從一個神圣的追求突然下降為混飯吃的營生感到無比震驚，但我實在無法重新建立對它的信心。許多優(yōu)秀的作家的著作堆滿了圖書館的書架，但他們都死了，沒有一個人把永生的生命留給了我?，F(xiàn)在，我對我仍在從事的寫作充滿了疑惑和痛苦。②北村：《疑惑和痛苦》，《蔚藍(lán)色天空的黃金——當(dāng)代中國60年代出生代表性作家展示》（小說卷），中國對外翻譯出版公司1995年12月第1版，3-4頁。

在當(dāng)代中國作家層出不窮的訪談錄、創(chuàng)作談中，北村這段自述對我觸動最大，因為它道出了我長期以來困惑人們的一個文學(xué)問題。很久以來，我想很多和我一樣的年輕人都遇到了一個問題：文學(xué)很美，但我總感覺我追求的不是它，因為美解決不了我靈魂里的黑暗和絕望，甚至?xí)觿∥业暮诎岛徒^望。這樣，文學(xué)到底有什么用？我們的作家和讀者之間是否已經(jīng)形成了這樣一個讓人死亡的怪圈：一個優(yōu)秀的作家從一個先驗的立場——人生就是苦難的，是沒有盼望的，實質(zhì)就是悲劇性的，悲劇和荒誕就是人生的實質(zhì)——出發(fā)而寫作，他的作品技術(shù)、情感、語言均十分高超，這樣的作品感動了無數(shù)的讀者，讀者在閱讀他的作品的感動中認(rèn)同了苦難而不可解救的生活感受，從而加深了自己的生活觀：“生活就是這樣的啊”。從苦難而無法解救的立場出發(fā)，到多數(shù)人對這個立場的普遍認(rèn)同，文學(xué)、寫作，扮演了一個謀殺者的角色，因為生活是沒有盼望的，所以無論怎樣的生活方式都是合理的，糜爛、墮落或者自殺，都是可以的。

這個怪圈，恰恰就是人類苦難的根源，那個沒有盼望的立場本身就是虛構(gòu)的，因為它虛構(gòu)了人的苦難是沒有可能解救的，這一虛構(gòu)來自于人喪失了信心，信心的喪失來自于人的驕傲，驕傲得忘卻了他的起源和生命的來源，就如一只瓦片驕傲地忘記了造它的建筑師。也如一個在外漂泊的浪子忘記了父親在家為愛他而付出的巨大犧牲，我們的作家，嘴里說著家園，心里卻戀著漂泊，玩賞著漂泊途中的痛苦和墮落，他們一邊感嘆疼痛和美，一邊認(rèn)定這就是生活本身。這樣的文學(xué)、寫作徹底地于事無補(bǔ)。