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    “戲曲角色創(chuàng)造”教學的策略與實施——創(chuàng)作劇目《少年花木蘭》、《黃鶴樓》為例

    2011-07-11 08:55:26□葉
    戲劇之家 2011年7期
    關(guān)鍵詞:花木蘭黃鶴樓劇目

    □葉 萍

    建國以后,學校教育逐步取代了傳統(tǒng)戲曲的“科班”教學,而“口傳心授”、“師父帶徒弟”式的人才培養(yǎng)模式被承襲下來。不可否認的是,傳統(tǒng)的基本功訓練與“模仿”性的“成品劇目”教學,在實踐中培養(yǎng)出了大批的優(yōu)秀藝術(shù)人才,然而隨著時代的發(fā)展,社會需求的多元化,院團對戲曲人才的素質(zhì)提出了更高的要求。

    為了適應社會的需要,2005年、2007年,武漢市藝術(shù)學校分別以2002級武漢市藝術(shù)學校黃陂楚劇定向班和武漢市藝術(shù)學校楚劇班的學生為對象,轉(zhuǎn)換教學模式,在“成品劇目”教學的基礎上增設了“戲曲角色創(chuàng)造”教學,創(chuàng)作劇目《少年花木蘭》與《黃鶴樓》為教學實踐成果。本文以此為例,對教學策略、手段進行系統(tǒng)的歸納、提煉與總結(jié),以供探討。

    一、“戲曲角色創(chuàng)造”

    “戲曲角色創(chuàng)造”教學是針對中等職業(yè)學校戲曲專業(yè)教學的時代困境而提出。教學實施策略采取“創(chuàng)作劇目教學”中心制原則。通過對教學內(nèi)容、教學方式、課時計劃的適當調(diào)整,以更新學生知識結(jié)構(gòu)、打破學生程式化學習思維模式,達到在創(chuàng)作劇目中較好地運用程式化語言塑造角色的能力,以盡快適應工作的需要。教學內(nèi)容涉及理論、技能、實踐三方面,輔以因勢利導、因材施教、層層遞進、互為促進及個性化輔導。

    “戲曲角色創(chuàng)造”肯定了模仿性學習在傳承我國優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目中的重要性,它與基本功訓練、“成品劇目教學””的關(guān)系如圖:

    二、“戲曲角色創(chuàng)造”教學的實施策略

    1.增開專業(yè)理論課程,邀請各類專家授課

    中等藝術(shù)院校戲曲專業(yè)的教學分為文化和專業(yè)兩大部分。從課程結(jié)構(gòu)和內(nèi)容來講,難以與創(chuàng)造性劇目的學習相銜接。為了進一步開拓學生的藝術(shù)視野,達到“知其然,知其所以然”的目的,在課程設置、教學內(nèi)容上進行了調(diào)整,從三年級開始,增加《中國戲曲概論》、《楚劇簡史》、《楚劇音樂概論》等理論課程的教學,所聘教師為專業(yè)領域內(nèi)資深的專家。

    表一:新增課程設置簡表

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    表二:新增課程課表(學年)

    上述中,“戲曲角色創(chuàng)造”和“寫人物小傳”為核心課程。

    “戲曲角色創(chuàng)造”的理論教學緊貼“創(chuàng)作劇目”的實踐設置。其目的在于闡明戲曲角色的“扮演”特征與其他藝術(shù)門類的本質(zhì)區(qū)別。從思維方式上逐步轉(zhuǎn)變學生的角色意識,即單純模仿,變被動學習為主動對角色進行探討,從意識—方法—技術(shù)三個層面逐步達到“角色創(chuàng)造”的能力。

    “寫人物小傳”是“戲曲角色創(chuàng)造”課程的進一步延伸。該課程的設置,意義在于:改變戲曲演員長期以來,只重視扮演獨立的角色,而忽略把角色放在劇情規(guī)定的時代背景、人物關(guān)系、人物處境等整體構(gòu)架中分析的習慣。通過該課程的學習,學生能夠掌握撰寫人物小傳的方法、途徑,并在“戲曲角色創(chuàng)造”中較好的運用。

    需要說明的是:在《少年花木蘭》的實驗中,僅增設“楚劇簡史”和“寫人物小傳”兩門課程。上表所示是在總結(jié)經(jīng)驗的過程中重新修訂,用于《黃鶴樓》的實驗中。每個學生都寫了“角色自傳”,其中,黃鶴仙子的扮演者沈丹文筆流暢。事后證明,對角色理解得越深,人物的塑造力越強。

    2.“導演—教師”雙重身份制,既教又導

    給導演雙重的身份定位,以既教又導的方式引導學生進行人物創(chuàng)造。導演不僅導戲,還要教學生演戲;不僅要教給學生如何演,還要教給學生為什么這樣演。導演除了指導學生在規(guī)定情境下人物的有機行動外,還注重傳授程式、技巧,幫助學生認識角色、理解角色、創(chuàng)造角色。

    1)排演創(chuàng)作劇目,提前導入相關(guān)歷史、文化知識

    戲曲的劇目分為傳統(tǒng)戲、新編歷史戲和現(xiàn)代戲三大類型。題材多取自歷史、傳奇、演義、神話或民間故事。從一定意義上講,演戲就是以人物為載體,運用綜合性的藝術(shù)手段,微觀再現(xiàn)某一社會、文化、民俗的過程。人的成長離不開特定的社會背景和文化環(huán)境;人物的成長也需要放在特定的歷史文化的土壤中。所以,在排演創(chuàng)作劇目之前,提前導入相關(guān)的歷史、文化、民俗知識是必不可少的。所有的這些是“戲曲角色創(chuàng)造”的基礎。

    如:在《少年花木蘭》的排演前,高秉江導演給黃陂定向班的學生上課,內(nèi)容包括:a、黃陂縣的歷史概況;b、木蘭山的典故、民俗;c、花木蘭的傳說故事;d、觀看其他劇種演出《花木蘭》的錄像。

    2)排演過程中,從技術(shù)、人物、舞臺上給學生指導

    戲曲專業(yè)導演制,是建國以后才建立的。不同于舊戲班中的“演員中心制”的模式。導演的“導”決定舞臺行動的執(zhí)行,一般來說,難以解決的技術(shù)問題會留給專業(yè)教師。

    在本策略中,導演的職能進一步增強。在劇目排演中,為學生分析劇中人物關(guān)系;講解情節(jié)、人物發(fā)展的邏輯走向;示范動作片段;調(diào)動學生主動參與選擇表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手段;引導學生在規(guī)定情景中產(chǎn)生情感體驗。

    下面一段是導演高秉江的說戲記錄:

    【劇情】花木蘭替父從軍,在臨行前與父母別離,難分難舍。

    【導演分析】

    木蘭決心替父出征 母親不依,木蘭辯明后,說了不少,顯得沒力量。母親同意了,也顯得很牽強。木蘭的說辭,不僅要說服母親,還要說服觀眾。缺乏說服力的關(guān)鍵是,母親提出的問題太多、太具體。如“欺君之罪”、“男女諸多不便”等,這樣提下去還可以把女人的問題都擺上桌面,即使都一一作了答復,也還是解決不了母女間的感情問題。

    要求:在扮演木蘭母親的角色時,要注重人物內(nèi)心情感的刻畫,最關(guān)鍵的的表演要領是注重感情上難以割舍。讓從未離家的女孩子去拼殺,去受苦,很可能一去不回,做母親的想不通,這是人之常情。只有抓住這一點,有的放矢地進行勸慰說服,才合情理。

    3.配備多名技術(shù)指導人員下排練場

    在剛進入排演階段,采取分場次、分組的形式進行。黃陂楚劇定向班的學生是在校三年級,僅接受過基本功和十多出傳統(tǒng)劇目的訓練,幾乎沒有大型劇目的舞臺演出經(jīng)歷,能力較弱;武漢藝校楚劇班的學生為五年級,基礎稍強,但還是無法獨立完成創(chuàng)作劇目。

    為了幫助學生現(xiàn)場解決技術(shù)上的難題,通過高密度的指導和多元化的訓練,讓學生快速成長,劇組專門配備了技術(shù)指導人員下排練場,這些人員包括劇組中的老師和外請的專家。

    表三:排練場指導老師

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    4.適應創(chuàng)作劇目需要,對學生因材施教

    傳統(tǒng)教學中,采取的是分行教學。學生剛一入校,所屬行當就已劃定。每個行當?shù)膶W生除了學習最基本的腿功、腰功、毽子功外,技能訓練只注重學習本行當?shù)膬?nèi)容。比如,青衣以學“唱、做”為主;刀馬旦以學“做、打”為主。即便在二年級開設的劇目課中,也只出演相應的角色。這種模式的優(yōu)點在于:能盡快使學生掌握戲曲角色的個性特征,盡早進入規(guī)定人物的表演程式中。缺點表現(xiàn)在:一旦脫離規(guī)定性角色,不知該如何演繹。

    《少年花木蘭》和《黃鶴樓》兩部創(chuàng)作劇目中,學生們這方面的缺憾表露無疑。黃陂定向班的劉小雪同學,扮演大花木蘭。劉小雪是學青衣的,武打功底不好,她擅長的閨門旦風格不適應刀馬旦的需要,尤其是花木蘭男扮女裝,需武小生應工,有一定的難度。針對這種情況,教學實驗中開設了專門有針對性的訓練課程,使其逐步適應角色的要求。在《黃鶴樓》的排練中,除了聲腔、技能訓練外,還增加情景訓練和接近創(chuàng)作劇目要求的劇目訓練。如下:

    表四:排演中增加的課程

    另外,針對劇種主要角色的扮演者,教師會進行單獨的輔導。如:花天祿的扮演者徐明是學小生的,而《少》劇中飾演角色是老生,由外聘教師李志高單獨親授老生的表演技能和技巧。

    5.一角多人飾演

    意義在于:避免一出戲成就一人的做法,也可將競爭機制引入教學環(huán)節(jié),做到“能者上,不能者下”。例如:主要角色花木蘭前后(大?。﹥扇孙椦?,小花木蘭派了三個學生,大花木蘭則有四個學生,每個學生都能得到充分的學習機會。善于學習、刻苦鉆研、主觀能動性強的學生會把握機會,靠實力去爭取角色。

    6.排演創(chuàng)作劇目中的“傳、幫、帶”

    《少年花木蘭》的人物安排,采用“老配少”的“傳、幫、帶”模式。在實際的排演中,所有學生都安排學習重要角色。在確定演員定角色時,被淘汰的學生補充到群眾角色中?!渡佟穭〉睦钋嗨衫蠋煱缪莼ㄌ斓?、王錦老師扮演趙桂貞、邱友林老師扮演印遠道長、湯艷平老師扮演孫奶奶、宋小青老師扮演黃有財、張四清老師扮演黃張氏,他(她)們每個人都帶兩至五個學生。

    根據(jù)學生缺乏角色創(chuàng)造的狀況,在《黃鶴樓》一劇中則采取老師與學生共同創(chuàng)造的“傳、幫、帶”方法。該方法起到承“模仿”啟“創(chuàng)造”的作用,可以有效地避免直接進入“角色創(chuàng)造”環(huán)節(jié)所帶來的不適應性。在實施中,老師既可以起到示范作用,又可以帶動學生對角色做分析,并完成動作設計、場景設計,讓學生體驗角色性格誕生的全過程,最終達到自我創(chuàng)造。

    7.創(chuàng)作劇目片段自創(chuàng)

    選取劇目中的一個片段、一個場景或一場戲,由學生承擔創(chuàng)作任務,在完全沒有教師指導的前提下自編、自導、自演,以期達到真正意義上的自我創(chuàng)造。

    原創(chuàng)劇目《黃鶴樓》的第五場戲“飛曻”中的一個片段由學生自創(chuàng)。該片段講述了黃鶴仙子離開仙界,即將趕赴人間侍衛(wèi)江城,與崔顥依依惜別的故事。黃鶴仙子由沈丹扮演,崔顥由余維剛扮演。在舞臺場景中設計了石桌,二人分隔兩邊,黃鶴仙子的水袖將二人牽連起來,用來回的踱步表現(xiàn)他們依依惜別之情。最后,這段戲被老師們認可,運用在演出當中。

    8.注重生活觀察

    藝術(shù)創(chuàng)造的最大動力來自生活。對每一個演員來講,能否在藝術(shù)上有更高的造詣,除了加強自身的文化修養(yǎng)外,觀察生活、體驗生活,從生活中吸取創(chuàng)作靈感是很重要的一條途徑。

    中等職業(yè)學校戲曲專業(yè)的學生們接受的訓練還停留在技能技巧和單純的劇目模仿,老師的教學方法還是傳統(tǒng)的“口傳心授”,學生還沒有培養(yǎng)起從生活中尋找創(chuàng)造靈感的思維方式。在《少》劇和《黃》劇的實踐中,老師立足實踐、立足生活,讓學生在生活中進行體悟。

    例一:游木蘭湖

    在《少》劇組的排練當中,一次特殊的學習經(jīng)歷讓學員們津津樂道?;咎m有一段唱腔為“拂堤楊柳春煙醉,灄水粼粼波連天,水天相連如畫卷,群峰聳翠云霧間,漁歌聲聲木舟點點,艄公號子動人心弦……”飾演者劉小雪怎樣都找不著感覺,用陸峻萍老師的話說叫“眼中無柳”。為了讓學生們真正的體會到“碧水藍天、綠柳拂岸”的自然景觀,劇組專程帶學生們到木蘭湖泛舟。

    出游這天,天氣晴好,劇組中整日處在密集緊張訓練狀態(tài)的學生們,頓時被美麗的湖光山色吸引,釋放出了孩子的天性,老師們乘機對學員們進行指導。藝術(shù)來源于生活,教學生們演戲要注重對生活的體驗,要將此行的感受轉(zhuǎn)化到戲中去。

    例二:游大街小巷

    《少》劇的排演過程異常艱辛。每一個學生為了能早日立在臺上,幾乎是沒日沒夜的訓練,有的學生甚至早上四點就開始練早功。長期處于高度緊張狀態(tài)的學生們,身心疲憊。劇中人物與學生年齡相仿,劇中的一段情節(jié)要求展現(xiàn)少年天真爛漫的青春氣息。為了給學生減壓,也為了讓學生恢復到輕松自然的最佳狀態(tài),盡快入戲,排演期間,在老師引導下,學生們紛紛到黃陂城關(guān)的大街小巷,觀察各種人物形態(tài),并把具體感受運用到排演之中。

    例三:游黃鶴樓

    為了調(diào)動學生們的形象思維和舞臺空間感,《黃》劇全體學生登上了武漢黃鶴樓。很多學生,雖然生在武漢、長在武漢,但從未上去過。這次活動,通過老師的引導,學生們對實物進行具象的觀察、體驗,結(jié)束后,黃鶴樓的地理位置、建筑風格、人文典故以及兩江景觀深深地映入學生的腦海里,學生的舞臺行動較以前有了很大的提高。

    三、結(jié)語

    武漢市藝術(shù)學校開中等藝術(shù)類職業(yè)學校之先河,在肯定傳統(tǒng)戲曲教學方式的前提下,積極探索、大膽嘗試、勇于實踐,為完善戲曲人才培養(yǎng)機制,付出了艱辛的努力。上述教學策略、教學手段,或許還有不甚完善之處;教、學、用的有機配合還有待更深入的探討;教學中貫穿的教育點滴,其價值或許也應當在時間的考驗下予以估量。時隔幾年,看看在“戲曲角色創(chuàng)造”教學中打磨過的學生,已然在舞臺上散發(fā)出熠熠星光,探究其中之關(guān)聯(lián)或許能夠再次闡發(fā)出新的思考。

    該文為武漢市教育科學“十一五”規(guī)劃結(jié)項課題部分內(nèi)容

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