掀起她的紅蓋頭——關(guān)于越劇的私人筆記

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嵊州施家岙空戲臺(tái)

【壹】

清光緒三十二年三月初三（公元1906年3月27日），一個(gè)傳說中的好日子。浙江嵊縣（現(xiàn)為嵊州市，下同）甘霖鄉(xiāng)東王村香火堂前，幾位健壯的后生挑來四只稻桶和幾塊門板，想來大約是在眾鄉(xiāng)鄰充滿疑惑的注視與善意的哄笑中，后生們將門板平鋪稻桶之上，搭建了中國越劇作為劇種的最初表演場地。此前二月，距嵊縣甘霖鄉(xiāng)東王村幾百里之遙的浙江臨安縣（現(xiàn)隸屬杭州市）樂平鄉(xiāng)外伍村有過類似門板鋪在稻桶上，并由藝人分角色唱書的活動(dòng)，因不了了之，故史論家通常將出現(xiàn)在嵊縣甘霖鄉(xiāng)東王村的那一幕視作中國越劇的首次正式亮相。只不過，那時(shí)人們尚以“小歌班”、“的篤班”稱之，直到1938年才正式更名為“越劇”。

稻桶上鋪門板，盡管簡陋，卻是明顯有別于日常生活的場所。當(dāng)一種夸張的說話方式在鼓板“的篤的篤”的陪襯下與村民們有了既熟悉又陌生的接觸時(shí)，村民們第一次知道了人還可以擁有另一種身份，即舞臺(tái)角色。順便啰嗦一句，角色亦稱腳色，老底子戲班子里負(fù)責(zé)發(fā)銀包的人靠數(shù)著臺(tái)上的一雙雙腳來確定一場演出究竟有多少人參與，后漸漸演變?yōu)樘刂秆輪T飾演的舞臺(tái)人物。嵊縣甘霖鄉(xiāng)東王村的一些人在那個(gè)傳說中的好日子里既已變成“角色”，模樣自然不能再同日常。于是，發(fā)生在清光緒三十二年三月初三的那場演出規(guī)定：小生穿長衫，小旦穿竹布衫裙，大面（類似京劇花臉）穿長衫馬褂，官服沒有，就從廟里借來菩薩蟒頭代之。村里的大青娘（未婚女子）送來自己常用的鵝蛋粉給中國越劇最早的男班演員當(dāng)水粉（即現(xiàn)在化妝所用的粉底），大紅色的紙蘸蘸水便成了抹在男人們毛孔粗糙的臉上的胭脂。說來令人難以置信，那場演出用以畫眉的則是自家灶間里的鍋底灰。是夜，演出劇目《雙金花》講述書生王文龍京試中魁，出使番邦，與家鄉(xiāng)隔斷音訊。其妻蔡金蓮偕小叔王文虎逃荒外出，賣唱為生。富家女談金花、談銀花姐妹通過聽曲對王文虎的身世產(chǎn)生同情，約其夜到花園贈(zèng)銀與他。事被歹徒馬超所竊聽，遂于當(dāng)夜先于文虎到花園，殺死丫環(huán)，劫走銀子。而后到的文虎則被當(dāng)作殺人犯送官究辦。蔡金蓮去衙門告狀，為小叔鳴冤。坐堂者正是已封藩王的王文龍，于是夫妻相會(huì)，文虎雪冤。后文虎金榜題名，娶金花姐妹為妻。

毋庸置疑，《雙金花》的故事情節(jié)即便在今天看來也是充滿跌宕起伏的，那場演出的組織分工明晰，雙重保證下，一百多年前的那場越劇演出獲得了成功。我猜想，那個(gè)夜晚，對于袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等早期越劇男班演員來說應(yīng)該是個(gè)既尋常又不太尋常的夜晚。卸妝后的袁福生們的神情必是愜意的，身姿當(dāng)是松弛的，在他們心中理當(dāng)還有一絲或許不被他們自己所察覺的奢望……畢竟，后人梳理中國越劇發(fā)展史時(shí)，無法繞過四只稻桶幾塊門板以及他們出演的《雙金花》。令人饒有興味的是，21年后的1937年，麗歌唱片公司在上海灌制的該劇片段“大堂會(huì)”的唱片則由第一副越劇女班名演員施銀華和沈興妹演唱；二十世紀(jì)六十年代初期，上海越劇院學(xué)館將該片段整理后作為學(xué)員的教習(xí)劇目——這是否可被看作“前非遺時(shí)代”對“非遺越劇”的傳承？若仔細(xì)翻檢中國各個(gè)地方戲曲劇種，這樣的例子，不勝枚舉。

光陰荏苒，歲月無痕。新世紀(jì)的第六個(gè)年頭，公元2006年，生于“稻桶加門板”的中國越劇迎來自己的百歲華誕。同年，越劇申報(bào)國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)獲得認(rèn)證?！胺沁z越劇”在國家名錄·非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)文件中顯示為傳統(tǒng)戲劇并注明統(tǒng)一編號(hào)為IV－53，申報(bào)地區(qū)依次為“浙江省嵊州市、上海市”。嵊州地處浙東丘陵地帶，橫貫境內(nèi)的剡溪，古有李白、杜甫等大詩人之美譽(yù)，今有中外觀光客之惠顧，它似乎從未體味過何謂寂寞。那日首批“走讀江南”的探訪者們冒雨乘上游船，當(dāng)船緩緩駛離顯然是新近開發(fā)的剡溪碼頭時(shí)，我不由想到越劇前輩袁雪芬等人當(dāng)年辭別家鄉(xiāng)的情景。那種想象模糊而又清晰，遙遠(yuǎn)而又親近，與其說是對舊時(shí)舊人的一種想象，不如說是想象者與自己內(nèi)心的無聲對話——

曾幾何時(shí)，剡溪江上劃過小船，船頭坐著背井離鄉(xiāng)去上海唱戲的女子，她們的布衣布鞋帶著田野的氣息，她們低垂的雙眸帶著含混的渴望。很多年后的1999年仲秋，《上海戲劇》請來袁雪芬老師與茅威濤就“越劇、魯迅、經(jīng)典”進(jìn)行對話。1946年的袁雪芬飾演了魯迅筆下的祥林嫂，首演驚動(dòng)了當(dāng)時(shí)上海文學(xué)藝術(shù)界的大批名流，魯迅夫人許廣平亦準(zhǔn)時(shí)到場；1998年的茅威濤剃去一頭青絲飾演了孔乙己，魯迅的兒子周海嬰先生應(yīng)邀出席觀摩。時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，同樣的越劇人，同樣面對了魯迅，我們可將此視為一個(gè)劇種的自覺傳承，亦可將此看作一個(gè)劇種的生存需求，總之，兩者的銜接意味深長。發(fā)生在上海華山路哈同花園內(nèi)的那場對話給我留下最深印象的是袁雪芬老師開口就表白自己討厭唱戲，說若非要餓死她是絕不會(huì)去唱戲的，她還加重語氣強(qiáng)調(diào)她父親是識(shí)字的小學(xué)教師。

攝于五十年代的電影《梁?！穭≌?，袁雪芬（左）飾祝英臺(tái)，范瑞娟飾梁山伯

袁雪芬老師表述她不喜歡唱戲時(shí)的那份決絕神情令我意外，似乎也就在那一刻，我對這位越劇前輩的演藝生涯有了新的理解。學(xué)者傅謹(jǐn)博士認(rèn)為，與袁雪芬同輩的越劇人是一群特殊的人群，她們與百年越劇中的女子越劇幾乎同生共長，她們的私生活與她們的藝術(shù)生涯共同構(gòu)成百年越劇中不可或缺的部分，一個(gè)劇種的代表人物與其發(fā)展史同齡是中國女子越劇的獨(dú)特現(xiàn)象，非常值得探討。

2010年9月，新版越劇《梁?！非巴鹗咳諆?nèi)瓦參加中瑞建交六十周年系列活動(dòng)前我曾陪隨團(tuán)記者前往上海華東醫(yī)院采訪范瑞娟老師，這位在新中國成立后拍攝的第一部彩色電影《梁祝》中飾演“梁哥哥”的嵊縣女子，如今垂垂老矣卻鄉(xiāng)音未改，我只好臨時(shí)充當(dāng)“翻譯”為記者把她的嵊縣話逐句“翻譯”成普通話。談起56年前卓別林看到身著花旗袍的范瑞娟而不敢相信就是戲里的“梁山伯”的情景，范老師笑得像個(gè)孩子，那雙閱遍世事滄桑的老眼中甚至掠過一絲難以察覺的少女般羞怯。臨分手，范老師送我一本畫冊和一部范派唱腔集作紀(jì)念，這是關(guān)于她的全部文字記載。拄著拐杖的范老師執(zhí)意將我們送到電梯口。與范老師相擁告別時(shí)，我有種說不出的辛酸，因?yàn)閹缀蹩梢詳喽?，與之相伴一生的“范瑞娟的越劇”，因種種原由不會(huì)有人再為之抒寫，包括我，而我又明知，那一切遠(yuǎn)比越劇成功“申遺”來得更珍貴。從瑞士歸來，我把所有與之相關(guān)的報(bào)道用特快專遞寄給了每天去醫(yī)院探望范瑞娟老師的追隨她幾十年的老戲迷，請她轉(zhuǎn)交給范老師。盡管我知道，時(shí)而清醒時(shí)而有些糊涂的范老師可能已經(jīng)不記得我是誰了。

“越劇”作為“非遺”被賦予以下界定：“流行于浙江、上海、江蘇等許多省、市、地區(qū)，它發(fā)源于浙江省紹興地區(qū)嵊縣一帶，清末在曲藝‘落地唱書’的基礎(chǔ)上吸收余姚灘簧、紹劇等曲種、劇種的劇目、曲調(diào)、表演藝術(shù)而初步成型，當(dāng)時(shí)稱為‘小歌班’或‘的篤班’。1916年進(jìn)入上海時(shí)稱為‘紹興文戲’，1930年以后又發(fā)展成為全部由女演員演出的‘女子紹興文戲’。1938年改稱越劇。以后在發(fā)展中進(jìn)一步走向成熟，形成優(yōu)美抒情的藝術(shù)風(fēng)格?！?/p>

越劇成功“申遺”的同時(shí)也確認(rèn)了本劇種的傳承人。我所供職的劇團(tuán)團(tuán)長茅威濤和素有“金嗓子”美譽(yù)的女老生董柯娣便是“被加封者”。我們同在一棟樓里上班，同在一個(gè)食堂用餐，同在一個(gè)排練場進(jìn)進(jìn)出出，無論在哪里演出隨時(shí)都會(huì)在后臺(tái)、過道、側(cè)幕相遇……我常戲稱自己的工作是與“非遺共舞”：某次演出，燈光一收，臺(tái)上剎那黑去。那種黑，特別深，深得宛如在夢境中永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的彼岸。很快，幽暗中，我看到年過半百的服裝師阿芳左手拉著“梁山伯”茅威濤的胳膊，右手在她后背重重一推，兩人迅速走到演區(qū)臺(tái)階上，幾乎在“梁山伯”茅威濤站定的同時(shí)，阿芳則以更快的速度轉(zhuǎn)身回到側(cè)幕。一拉一推之間，她們?nèi)绱四酰浜系锰煲聼o縫，但我仍然看到了歲月在兩個(gè)女人動(dòng)作的每個(gè)銜接點(diǎn)上留下的痕跡?？窗⒎荚谟陌抵惺箘磐浦┟蟊硶r(shí)我有些感動(dòng)，那樣的動(dòng)作在她倆的生命中重復(fù)無數(shù)，或許，她們有些麻木了，彼此不再去刻意感恩那份無言的互助。其實(shí)，舞臺(tái)上的一切皆因互助方可最終產(chǎn)生巨大魅力。

團(tuán)里人都知道茅威濤懷孕時(shí)夢見一個(gè)性別難辨的孩子的故事。茅毛說那個(gè)夢中孩子長得像日本動(dòng)畫片中的一休，穿著類似她在舞臺(tái)上穿的白色替衫，笑嘻嘻慢悠悠朝她走來，她問孩子你是誰，孩子回答我是你的孩子；又問你叫什么名字呢，孩子說我叫柳眉，柳樹的柳，眉毛的眉。后來，“柳眉”成了茅威濤女兒的小名。我一直覺得出現(xiàn)在茅威濤夢境中的性別模糊的孩子，當(dāng)與她所從事的女小生職業(yè)有關(guān)吧。諸如此類的細(xì)節(jié)，很多很多。任何事物，“多”則易被忽略，偶爾讓自己退出規(guī)定情景，或許是審視所必需的一種刻度。

無論參與“走讀江南”活動(dòng)前抑或后，我始終對“非遺越劇”心存些許困惑。并非困惑越劇是否具備國家級(jí)“非遺”資格，而是時(shí)時(shí)刻刻身處上述細(xì)節(jié)與場景中所自然派生的對“非遺越劇”的個(gè)人理解。“非遺越劇”于我們不僅僅意味著一個(gè)詞組的使用，它以“職業(yè)形態(tài)”構(gòu)成我們的生活。不同職業(yè)必賦予生活不同質(zhì)感，所謂近朱者赤，近墨者黑，如是也。那么，“非遺越劇”對我們究竟意味著什么？事實(shí)上，若不怕被指責(zé)矯情，將我們的疑惑拋入漫漫歷史長河，大約就是很久很久以前被鐫刻在雅典德爾菲神廟上的神諭：認(rèn)識(shí)你自己。哲學(xué)家蘇格拉底窮其一生追而問之，義無反顧成為殉道者。面對先賢，才疏學(xué)淺如我等俗人卻空有種種嘆息而無以自我救贖。無謂的嘆息每每像技巧嫻熟的小偷，堂而皇之入侵我們的“生活居處”，翻箱倒柜后溜之大吉，而通常，我們會(huì)由此生發(fā)出更為深長的空嘆，一生光陰，如此蹉跎。

想到此，我毫不猶疑放棄了對“非遺越劇”形而上的思考，改用一些看似不太相關(guān)但可能有其內(nèi)在關(guān)聯(lián)的文字作為參與“走讀江南”活動(dòng)的梳理。我相信，很多時(shí)候，文字是印證一種存在及價(jià)值的惟一方式。

【貳】

議論越劇，及中國所有戲曲（無論是否被確認(rèn)為“非遺”），行當(dāng)，永遠(yuǎn)是個(gè)繞不開的話題。極端主義者甚至認(rèn)為，不是中國戲曲存活了千百年，而是行當(dāng)以其鮮活形態(tài)長久以來頑強(qiáng)地與人們攜手同行。資料顯示，中國目前約有三百六十七個(gè)能維持正常演出的劇種，這些劇種的內(nèi)質(zhì)與外貌看似迥異，但簡而括之均由“生旦凈末丑”構(gòu)成——中國戲曲最高境界之一便是以行當(dāng)提煉人生——對藝人來說，行當(dāng)既是他們賴以生存的手段，亦是他們活著的最終意義，比如梅蘭芳與京劇男旦。無須避諱，芳齡百歲的越劇在行當(dāng)（程式）上遠(yuǎn)不及京昆來得周正，越劇的“生旦凈末丑”往往是一種似是而非的存在：直觀上沒有臉譜等手段作為惟一的極易辨認(rèn)的造型特征；聲腔系統(tǒng)里沒有嚴(yán)格的規(guī)范的絕不可隨意編排的曲牌作為“聲音”格局，十九世紀(jì)三十年代進(jìn)入上海后，越劇“喝著昆曲、話劇奶水長大”（越劇表演藝術(shù)家袁雪芬語），同時(shí)又被好萊塢歌舞片等外來藝術(shù)樣式所熏染，于是，被史論家稱作“年輕劇種”的越劇的一切仿佛隨時(shí)被改變著。以“多變”為劇種特色之一的越劇究竟在哪個(gè)層面契合了“非遺”必須具備的特質(zhì)？“非遺”通常具有的“穩(wěn)定性”又是如何存活于多變的越劇之中的？等等，等等。

帶著問號(hào)，2009年11月，一個(gè)乍寒還暖的“曖昧”時(shí)節(jié)，我與來自北京、廣州、長春等地的首批“走讀江南”的探訪者出發(fā)了。一路上，我們的目光看到了世俗希望我們看到的種種存在，我們的心靈則思考著我們渴望思考的林林總總。不得不承認(rèn)，對于江南，無論形而下還是形而上的“走讀”，絕非想象般輕松隨性，當(dāng)眼見的與心想的發(fā)生摩擦甚至產(chǎn)生某種脫軌時(shí)，沉默便成了最忠實(shí)的代言者——這些感慨是在參觀越劇博物館時(shí)生發(fā)的。當(dāng)時(shí)與同行者說著笑話的我，內(nèi)心藏匿著一些憂慮……直到現(xiàn)在，我還無法用準(zhǔn)確的措辭對自己的憂慮進(jìn)行到位的闡述，所以，我在“憂慮”后面選擇了虛點(diǎn)。

就在這幢房子里產(chǎn)生了第一副女子越劇班

多年前根據(jù)金陵作家畢飛宇的中篇小說《青衣》改編的同名電視連續(xù)劇在各家電視臺(tái)輪番播出，一時(shí)成為街頭巷尾最熱門的談資。與越劇打了一輩子交道的著名導(dǎo)演楊小青某日在排練場遇到我時(shí)很認(rèn)真地感嘆道：馮潔啊，看了《青衣》我才知道，原來劇團(tuán)是這樣子的啊？！以前我從來沒有這樣想過??！我與楊老師共事五年，她有此感慨，個(gè)中緣由，不說也罷。才高八斗的畢公子創(chuàng)作《青衣》時(shí)曾與我有過閑聊，因此當(dāng)我閱讀小說和觀賞電視劇時(shí)則更愿意從另一個(gè)角度去想一想：創(chuàng)作者為何選擇了京劇“青衣”作為載體而非越劇的旦行？同樣的意義還可移置電影《霸王別姬》，這可否視為離開越劇母體的一次“非遺”考量？這樣的考量或許能從某個(gè)層面印證越劇“家底”尚欠豐厚，抑或“家底”尚欠豐厚的越劇恰恰比京劇具備多種換形的可能，即便越劇已經(jīng)成為國家級(jí)“非遺”。

以“行當(dāng)”吸引人們眼球的電視連續(xù)劇《青衣》問世多年后，金陵作曲家吳小平為一首女聲獨(dú)唱譜下回腸蕩氣的旋律。吳公子寄來的CD的第一首歌便是《青衣》。歌始，遠(yuǎn)來的鼓聲鑼音勾勒出傳統(tǒng)戲臺(tái)上最常見的“出將入相”之景；前奏中純清脆麗的琵琶勾引著CD里的“花旦”提氣開唱：“那一夜燈火通明，我站在雕花鏤刻的戲臺(tái)，眼波流轉(zhuǎn)，水袖如云，我用眼淚為你喝彩。我念著你的臺(tái)詞，猜測著你的心事。絲竹剛響起，陌生而熟悉。我才剛?cè)霊?，你已飄然遠(yuǎn)去。那一場繁華褪盡，我穿過曲終人散的劇場，俯身拾起，一把瑤琴，把你遺忘的旋律輕唱?！保ㄗ髟~：陳道斌，演唱：陳明華）

原浙江省文聯(lián)主席、著名劇作家顧錫東（1924-2003）

CD《青衣》讓我得悟：無論是當(dāng)年沿街乞討的“落地唱書”，還是如今躋身“非遺”行列的越劇藝術(shù)；無論是方興未艾的《牡丹亭》，還是瀕臨滅絕的稀有南音，對所有劇種而言，最本質(zhì)的存在就是一場又一場的演出，“我演故我在”。比如發(fā)生在清光緒三十二年嵊縣甘霖鄉(xiāng)東王村的那場演出，在沒有影像記錄的年代，人們可以依靠文字將它再現(xiàn)，那樣的再現(xiàn)幫助我表述了一個(gè)觀點(diǎn)：對“非遺”劇種而言，演出不僅是其存在的方式，而且還是最佳保護(hù)方式之一。試想，若無演出，何言劇種？也罷，那就讓我們回到演出，回到場景，回到鑲嵌在場景中的一個(gè)個(gè)人影，哪怕，只是剪影。

【叁】

公元2010年2月19日，農(nóng)歷庚寅年正月初六。冬日高懸，寒冷依舊。距杭州市中心56公里的蕭山偉民村內(nèi)到處可見江南城鄉(xiāng)接合部特有的各式別墅。那些別墅有的是原先農(nóng)家院舍所擴(kuò)充，有的則是占地超過10畝的豪宅。無論舊舍擴(kuò)充還是新建豪宅，家家戶戶張掛著串串大紅燈籠，斗大“?！弊侄苏べN門窗之上。街邊，臉上布滿皺紋的老人坐在椅子上曬著太陽打著瞌睡；路上，腮頰粉嘟嘟的孩童則在此起彼伏的爆竹聲中追逐嬉戲。廢棄多日的原村中學(xué)校址前的空地上搭起一座簡易戲臺(tái)，場景是我再熟悉不過的《五女拜壽》。懸吊舞臺(tái)中央用絑蘿紗制成的軟景中間是個(gè)金燦燦的“壽”字，四只神態(tài)各異的白色仙鶴環(huán)飛周圍，對聯(lián)“寬容處世永葆平安，孝悌傳家長添福壽”還是26年前該劇舞美設(shè)計(jì)的手筆。那么端詳著，就想念顧伯伯了——中國當(dāng)代著名劇作家、原浙江省文聯(lián)主席——我們一直這么稱呼他。時(shí)光匆匆，顧伯伯辭世已近七載。天上人間，陰陽兩界。不知遠(yuǎn)去的顧伯伯在天堂里是否有煙抽有酒喝有戲?qū)憽?/p>

《五女拜壽》講述的是明代嘉靖年間戶部侍郎楊繼康不滿嚴(yán)嵩專橫欲告老還鄉(xiāng)，壽誕之期眾女兒女婿奉厚禮拜壽并爭迎二老歡度晚年。三女兒與三女婿因貧寒倍遭冷遇還被逐出家門。不久，楊繼康遭株連，削職抄家，逐出京都。丫鬟翠云陪伴二老千里投親卻被一一拒絕，惟三女兒不計(jì)前嫌將二老接回家中孝敬。三年后，三女婿出仕朝堂，施計(jì)斗倒嚴(yán)嵩，楊家冤案昭雪。又逢壽期，眾女兒女婿又來拜壽，親家亦來賠禮。壽堂之上，老夫婦逐走寡廉鮮恥的大女婿，特將婢女翠云收為義女。楊家的興衰榮辱，襯映出人間真善偽丑。

這部戲，顧伯伯最初為湖州越劇團(tuán)而創(chuàng)作，如今該團(tuán)已撤銷并入當(dāng)?shù)厝核囸^。因難以查到翔實(shí)資料，故省略對《五女拜壽》“前世”的敘事而從她“落戶”浙江小百花越劇團(tuán)前身“赴港演出團(tuán)”談起。團(tuán)藝檔室存有一份說明書，單頁A4大小，油印，說明書正面印著主創(chuàng)人員名單和劇情簡介；反面印著演員、演職員名字。借助此說明書，我們可以重返1983年9月4日——瞧，這樣的格式多像我們說“清光緒三十二年三月初三”，對歷史的發(fā)現(xiàn)常常源自對時(shí)間的確認(rèn)。1983年9月4日，杭州勝利劇院見證了《五女拜壽》在省城的首演。當(dāng)時(shí)的勝利劇院全是木結(jié)構(gòu)，沒有任何現(xiàn)代化舞臺(tái)設(shè)施。那個(gè)夜晚，一群平均芳齡剛滿二十的江南女子以《五女拜壽》的名義首度相聚舞臺(tái)，恐怕誰也未曾料到，這次相聚成了她們今后人生發(fā)展的分水嶺，那一日的她們歡歡喜喜地分別飾演了劇中二十多位有名有姓的角色。大幕拉開，伴唱響起，之后的160分鐘內(nèi)，來自浙江省各個(gè)市、地、縣百里挑一的姑娘們，以清婉麗音唱出十多種越劇流派，以稚嫩的表演詮釋著顧伯伯筆下發(fā)生在明代的倫理故事。她們的聲音之所以悅耳，是因?yàn)槁曇糁猩形磰A雜人生磨難；她們帶著“嬰兒肥”的容貌之所以至今在很多資深戲眼里是一種無以替代的靚麗，則因?yàn)榍宄旱碾p眸尚未包含世故。如花蕊綻放的面龐，如夜鶯啼唱的音質(zhì)，甚至連姑娘們揮舞的水袖，都因她們的年輕而顯得格外飄逸綿軟——1983年由浙江小百花越劇團(tuán)前身“赴港演出團(tuán)”獻(xiàn)演的《五女拜壽》似乎每個(gè)細(xì)節(jié)都裹卷著二十三年后被“非遺越劇”認(rèn)證的基因。

“小百花”原生代演員參演的電影《五女拜壽》畫報(bào)

關(guān)于“非遺越劇”的特性，如前文所述，有“形成優(yōu)美抒情的藝術(shù)風(fēng)格”之權(quán)威界定。然而在我看來，就《五女拜壽》劇作本身、導(dǎo)演手法、舞臺(tái)樣式而言，基本是一部與優(yōu)美抒情（淺表理解）相關(guān)甚微尤其與愛情無關(guān)的戲；我以為，《五女拜壽》“優(yōu)美抒情”的氣質(zhì)，更多來自觀眾與評(píng)論家們對當(dāng)年那群正值豆蔻年華的花樣少女的生理認(rèn)知，這種認(rèn)知從某個(gè)層面確保了該劇的成功，并與風(fēng)靡世界的日本寶塚歌舞劇團(tuán)有了殊途同歸的最初可能。當(dāng)然，僅僅是最初可能而已。與中國女子越劇一樣，日本寶塚歌舞劇團(tuán)的演員由清一色女子組成，但與越劇不同的是，承接西方歌舞劇和音樂劇文化精髓的寶塚，在選擇女子作為演員的同時(shí)更選擇了“極端化”制度作為運(yùn)營保障。比如演員38歲退休，當(dāng)演員期間不得戀愛更不能結(jié)婚等等，這和中國戲曲講究“角兒”的生存方式形成巨大反差，這大約也是同為清一色女子登臺(tái)表演，面對市場，日本寶塚歌舞劇團(tuán)一路春風(fēng)得意，而中國女子越劇即便佼佼者如浙江小百花越劇團(tuán)亦舉步維艱。扯遠(yuǎn)了，還是回到《五女拜壽》。

不那么“抒情優(yōu)美”的《五女拜壽》保持了一項(xiàng)驕人成績，自1983年在杭州首演以來的28年中，僅浙江小百花越劇團(tuán)（別的劇團(tuán)、劇種的搬演、移植后數(shù)字無法統(tǒng)計(jì)）就上演了600余場（含純公益性演出），幾乎可用“終結(jié)越劇以表現(xiàn)愛情見長的神話”形容之，主要情節(jié)不談情不說愛的《五女拜壽》以直通民情、民心、民俗的淺顯表述，使得它比以愛情為主訴的劇目更能獲得一般越劇市場的認(rèn)可。2009年秋季“小百花”在臺(tái)州路橋演出該劇，當(dāng)劇情推進(jìn)到丫鬟翠云為遭眾女兒拋棄的楊繼康夫婦四處乞討暈倒雪地時(shí)，臺(tái)下觀眾紛紛將錢拋到臺(tái)上并大聲沖著演員高喊：“不要討飯！不要討飯！我們給你錢養(yǎng)老人！”

越劇傳承人董柯娣在《趙氏孤兒》中飾程嬰的造型照

當(dāng)年何賽飛在“小百花”與臺(tái)灣合作的《紅樓夢》中飾演林黛玉的造型照

陶慧敏當(dāng)年在《西廂記》中飾演崔鶯鶯的劇照

對公眾而言，關(guān)注《五女拜壽》并非僅因1983年首演時(shí)那群女子的容貌如此姣好，嗓音如此清純；也非越劇當(dāng)下與“非遺”有了直接關(guān)系；關(guān)于這部戲，總是糾纏著對那群飾演了劇中人物的眾女子日后不同命運(yùn)軌跡的盤點(diǎn)。梨園向有“一戲一命”之說，講究的既是戲本身，亦與飾演劇中人的諸位演員有染，許多演員與其飾演的角色之間的故事經(jīng)過歷代演繹后逐漸成為傳奇，我常被那些無以考證的傳奇所吸引，也以此為題材創(chuàng)作發(fā)表過小說，但小說畢竟“向虛而生”，很難成為一個(gè)劇種發(fā)展的史料而為研究所用。

初次“走讀江南”行程結(jié)束后，我與北京晚報(bào)的孫小寧結(jié)伴又專程去了一次，我們希望為各自的寫作尋找到更有價(jià)值的東西。很可惜，她和我均未如愿。那日在嵊州施家岙村與第一副女子越劇科班創(chuàng)始人王金水孫子聊天時(shí)順手在記事簿上記下一行字，那些文字其實(shí)也是寫作此文的動(dòng)因之一：若能站在“非遺”立場歸類梳理角色與演員之間的傳奇，并以科學(xué)手段檢視內(nèi)在屬性，這對研究一個(gè)劇種的過去與未來，確有意義。我非學(xué)者，有心為之，無力駕馭，在此，只能以圈里人感悟點(diǎn)滴。

【肆】

當(dāng)年在《五女拜壽》中飾演丫鬟“翠云”AB角的何賽飛與陶慧敏后來均活躍于大陸影視圈。何賽飛因飾演了電影《大紅燈籠高高掛》中的三姨太而被觀眾定為擅長麻將桌下?lián)v鼓風(fēng)情的類型演員。其實(shí)，生活中的何賽飛渾身充滿喜劇細(xì)胞。調(diào)離浙江小百花越劇團(tuán)后入主上?；鼊F(tuán)的何賽飛出演的風(fēng)情滑稽劇《太太萬歲》，著實(shí)讓觀眾見識(shí)了她的幽默與風(fēng)趣，我們跟她開玩笑說“三姨太”總算“修成正房”了，她也一副自得其樂的做派。因在電視連續(xù)劇《楊乃武與小白菜》中飾演“小白菜”而迅速走紅大江南北的陶慧敏，一夜之間成為眾多中國男性的暗戀對象。調(diào)離浙江小百花越劇團(tuán)后就職南京軍區(qū)前線話劇團(tuán)的陶慧敏已是正師級(jí)軍干，偶爾回“娘家省親”，當(dāng)年閨蜜們就想著法兒拿諸如丈夫進(jìn)屋需立正報(bào)告首長的段子擠兌她，熒屏上柔弱溫順的“小白菜”，穿著軍裝依然一副逆來順受模樣。何賽飛的胞妹、當(dāng)年在《五女拜壽》中飾演B角“鄒士龍”的夏賽麗成功涉足房地產(chǎn)業(yè)，儼然已是商界女強(qiáng)人；“二女兒楊雙桃”吳海麗嫁給了著名羽毛球教練李矛……日后被外界統(tǒng)稱為“小百花原生代”的董柯娣、陳輝玲、洪瑛、江瑤等人從那時(shí)起就肩負(fù)著開創(chuàng)、演繹“小百花”藝術(shù)風(fēng)格的重任，她們當(dāng)中的代表人物當(dāng)然非茅威濤莫屬。這位囊括了中國戲劇界所有獎(jiǎng)項(xiàng)的著名越劇女小生談到《五女拜壽》時(shí)講過一段趣事：當(dāng)年發(fā)給她們用以裝生活用品的袋子裝滿之后立起來高過個(gè)頭嬌小的陳輝玲，在戲里刁鉆勢利的丫鬟“夏蓮”輝玲子常?？拗亲印鞍l(fā)嗲”，每逢下坡就氣哼哼地把行李推下去。

當(dāng)年在《五女拜壽》中分別飾演不同角色而被人美譽(yù)為“五朵金花”的茅威濤、方雪雯、何英、何賽飛、董柯娣（左起）在二十周年團(tuán)慶活動(dòng)中再次聚首

位于香港英皇道423號(hào)的新光戲院于1983年首度迎來《五女拜壽》眾佳麗的粉墨登場，一時(shí)港人為之沉醉。現(xiàn)任舞臺(tái)監(jiān)督的張文元彼時(shí)還是臨時(shí)工，阿元告訴我，他清楚記得香港歸來即去安吉遞鋪演出，路窄難以行車，所有景片、道具及演員生活用品都是用扁擔(dān)一擔(dān)一擔(dān)挑到演出場地的。很快，“下得廚房”的《五女拜壽》在1984年國慶前夕美麗無比地“上得廳堂”，該劇應(yīng)邀在北京人民大會(huì)堂作專場演出，時(shí)任全國人大常委會(huì)委員長的萬里被“花兒們”簇?fù)碇南潞嫌?。同年，鄧穎超鄧奶奶在中南海西華廳接見該劇演員并題寫“不驕不滿，才能進(jìn)步，精益求精，后來居上”相贈(zèng)；同年，浙江省人民政府下文批準(zhǔn)組建“浙江小百花越劇團(tuán)”。而后，《五女拜壽》在長春電影制片廠開拍并于1985年獲第五屆全國電影“金雞獎(jiǎng)·最佳戲曲片獎(jiǎng)”。1986年，《五女拜壽》的海報(bào)出現(xiàn)在新加坡街頭，那次演出讓《聯(lián)合早報(bào)》一名資深記者從此成為越劇戲迷；1992年，《五女拜壽》前往泰國，長期受“人妖”文化熏陶的泰國觀眾心悅誠服“拜倒”于水袖揮舞之間；1993年，《五女拜壽》首次與臺(tái)灣觀眾見面，與這臺(tái)劇目先后上演的還有臺(tái)灣女小生高瑾與“小百花”合作排演的《紅樓夢》與《梁?！?，海峽兩岸的越劇人第一次同臺(tái)吟唱吳儂軟語。

就《五女拜壽》而言，團(tuán)慶演出亦值得一提。2004年12月31日，西子湖畔大雪紛飛，一派江南“千里冰封”之風(fēng)光，茅威濤冒雪站在香格里拉飯店門前恭候前來參加團(tuán)慶活動(dòng)的賓客，這其中，有當(dāng)年與她一起出演《五女拜壽》而后早已“勞燕分飛”的姐妹們，那日的香格里拉飯店小禮堂賓朋滿座，喜氣洋洋。是夜杭州紅星劇院上演團(tuán)慶版《五女拜壽》直播開始前的特別節(jié)目讓中央電視臺(tái)11頻道的熱線幾乎“癱瘓”，無法看到現(xiàn)場演出的戲迷將此影像品奉為至寶。何英、方雪雯從美國趕來了，何賽飛、夏賽麗從外地趕來了，當(dāng)年在劇中飾演五女兒的陶慧敏因拍攝檔期無法參演，不惜天寒路滑驅(qū)車趕來以最后謝幕站在“五對女兒女婿”中行以軍禮聊補(bǔ)內(nèi)心憾缺。為籌劃團(tuán)慶一直處于高度亢奮狀態(tài)的“鄒士龍”茅威濤因疲勞過度在演出前竟突然失聲，萬不得已，只能請蔡浙飛幕后伴唱并對觀眾予以說明。當(dāng)“鄒士龍”茅威濤上場時(shí)，陣陣掌聲壓過“唱聲”，同樣的情況也出現(xiàn)在董柯娣、陳輝玲、江瑤、何英、方雪雯、何賽飛、夏賽麗等人身上，甚至陶慧敏的敬禮也讓戲迷激情難抑。當(dāng)團(tuán)長伊始即遭遇三位“老姐妹”遞交辭職信的茅威濤終于再次與《五女拜壽》首演時(shí)的眾多姐妹同臺(tái)演出，可以想象，遠(yuǎn)行天堂的顧伯伯遙看那場演出一定是滿心歡欣的。茅威濤告訴我，當(dāng)顧伯伯聽說有人辭職時(shí)曾開導(dǎo)她，說天下事從來合久必分，分久必合。寥寥數(shù)語，就像顧伯伯的劇作，利落中透出人生練達(dá)情懷。

非遺越劇傳承人茅威濤生活照

【伍】

非遺越劇傳承人董柯娣（右）、徐愛武在電影《五女拜壽》中的劇照

在百度上鍵入“五女拜壽”四字，輕而易舉便可搜到長長的鏈接：揚(yáng)劇、曲劇、秦腔、潮劇、粵劇、黃梅戲、瓊劇、絲弦劇、晉劇、錫劇、豫劇、評(píng)劇、京劇等劇種均移植過該劇，還有電影和古裝電視連續(xù)劇。如果說話劇《茶館》成就了北京人藝及人藝的一批藝術(shù)家；那么《五女拜壽》在當(dāng)代越劇發(fā)展史中的地位及影響堪比《茶館》，《五女拜壽》被各個(gè)劇種普遍移植的過程，反映出戲曲市場基礎(chǔ)消費(fèi)群體的價(jià)值判斷與審美定勢所在，同時(shí)也奠定了該劇培養(yǎng)青年越劇演員的特殊地位；《五女拜壽》的編劇技巧可作為戲曲寫作教材，它跌宕起伏又清晰規(guī)整的敘事方式與情節(jié)架構(gòu)深諳戲曲之道；唱腔流派紛呈、角色行當(dāng)齊全的布局成全并凸顯了浙江小百花越劇團(tuán)初創(chuàng)時(shí)期靚麗女子眾多的特點(diǎn)。此外，人們還可將《五女拜壽》當(dāng)做一部時(shí)代青春勵(lì)志劇：當(dāng)年的小配角茅威濤如今早已成了業(yè)內(nèi)呼風(fēng)喚雨的領(lǐng)軍人物；離開“小百花”進(jìn)入影視界的何賽飛、陶慧敏等人也成了后生們的艷羨對象。茅威濤在接受采訪時(shí)多次表示，沒有顧伯伯的《五女拜壽》就沒有“小百花”，也不會(huì)有今天的茅威濤。學(xué)者傅謹(jǐn)認(rèn)為，因《五女拜壽》誕生的“小百花”運(yùn)作模式是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)年代“市場化”的成功范例，它表現(xiàn)了老一輩文藝工作者高瞻遠(yuǎn)矚的膽識(shí)與超強(qiáng)掌控能力。有評(píng)論家將《五女拜壽》形容為“中國式的李爾王”。的確，兩劇故事皆關(guān)乎父親與女兒的情感糾葛。浙江大學(xué)胡志毅教授曾撰文剖析《五女拜壽》與《李爾王》的母題模式，并以弗洛伊德理論，界定前者何以為悲劇，后者何以為悲喜劇；上網(wǎng)搜索，還可找到更多的學(xué)術(shù)論文。然而，一生創(chuàng)作了80多部戲曲作品的顧伯伯骨子里并不看重“學(xué)術(shù)性”，他推崇的是李漁的“貴淺顯”之說……

當(dāng)我不厭其煩為《五女拜壽》列出長長的記事表時(shí)，心底是有自己的“小九九”的：我希冀下個(gè)越劇百年慶典到來之際，人們還記得顧伯伯的這部杰作，還有劇團(tuán)上演著該劇，哪怕，一百年之后的《五女拜壽》全然不復(fù)當(dāng)下的演出形態(tài)；當(dāng)然，我還奢望自己為《五女拜壽》寫下的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，能為后人提供一些尋訪先人蹤跡的線索，如此，亦可算是一個(gè)在越劇團(tuán)工作多年的人對“非遺越劇”所作的力所能及的奉獻(xiàn)之一吧。

2009年9月，《五女拜壽》獲得國家文化部頒發(fā)的“首屆優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)”，這是該劇公演以來所獲的最高獎(jiǎng)項(xiàng)。浙江小百花越劇團(tuán)的演職員還來不及開慶功會(huì)就轉(zhuǎn)瞬已到了庚寅年正月，讓我們回到文章開頭的那個(gè)場景：2010年2月19日在偉民村的演出因當(dāng)?shù)仡I(lǐng)導(dǎo)的盛情邀請，早已不在《五女拜壽》常規(guī)演出中飾演楊繼康的女老生董柯娣特意駕車趕到現(xiàn)場，登臺(tái)清唱了該劇選段“天寒地凍凍不死落難人”，而當(dāng)年飾演楊繼康夫人的老旦徐愛武則從專職

演員改為兼職服裝管理了。那日，“楊繼康”董柯娣在臺(tái)前一句一個(gè)滿堂彩時(shí)，“楊夫人”徐愛武默默在臨時(shí)搭建的舞臺(tái)后區(qū)仔細(xì)熨燙戲服。我問愛武，那些服裝是否就是當(dāng)年她們穿過的行頭，她說大部分是，只有一兩件重做了。加唱結(jié)束，董柯娣走下臺(tái)去坐在觀眾席里陪同村領(lǐng)導(dǎo)觀看演出，劇中人楊繼康改由團(tuán)里另一位女老生吳春燕飾演。正式演出開始，我發(fā)現(xiàn)，“楊夫人”徐愛武會(huì)站在側(cè)幕

不時(shí)觀望，偶爾也走神，但絕不會(huì)耽誤為演員搶場（即在規(guī)定時(shí)間內(nèi)為角色換服裝、整理頭飾等）。我不知道，那一刻的愛武心中有何感想，但我從她不復(fù)明澈的眼光中看到了深深的眷戀，這份眷戀告訴我，她和很多唱越劇的女子一樣，不會(huì)過分關(guān)注越劇是否成為了“非遺”，在她們的心底，越劇是關(guān)于青春記憶中最豐沛的部分，里面的每個(gè)細(xì)節(jié)永遠(yuǎn)鮮活如初。然而，小小年紀(jì)就粉墨登場的她們或許比常人更加明白，無論怎樣難舍，“初戀”終會(huì)隨著悠悠歲月漸漸遠(yuǎn)去……

凝望，

一個(gè)美麗的身影時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近；

聆聽，

一段婉約的聲腔時(shí)重時(shí)輕。

身影裹卷起百年風(fēng)塵，

聲腔唱斷了戲人魂靈。

多少年、多少年、多少年，

有一種牽掛叫尹派，

她與你三生路上有約定，

——不棄不離！

這是我為越劇尹派傳人尹小芳老師舉辦藝術(shù)專場時(shí)創(chuàng)作的主題歌，行文至此突然發(fā)現(xiàn)，用在《掀起她的紅頭蓋——關(guān)于越劇的私人筆記》的結(jié)尾，倒也是妥帖周正的。

攝于2010年的新版電影《梁?！穭≌?，茅威濤（右）飾梁山伯，章益清飾祝英臺(tái)

補(bǔ)記一：

原本，新版越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》于2010年5月在德國威斯巴登黑森州國家劇院的演出也是本文所要涉及的內(nèi)容。但是，當(dāng)我將發(fā)生在異國他鄉(xiāng)的演出用文字鋪衍開來時(shí)卻意識(shí)到，其內(nèi)容與上述行文涉及的方方面面有著不同的氣場，它需要不同于《五女拜壽》的觀照點(diǎn)加以敘述，而那個(gè)點(diǎn)，目前在我的視野中還有些模糊，于是只以補(bǔ)記形式略錄點(diǎn)滴，待日后思考成熟了再寫長文。

坐落于陶努斯山麓和萊茵河之間，德國綠化最多的威斯巴登市是黑森州首府所在地，迄今已有2000多年建城史，現(xiàn)有人口27萬，每年看戲的觀眾32萬人次，換言之，年人均看戲一次或一次以上，當(dāng)然也可能是游客變身的觀眾。新版越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》演出的劇院始建于1894年，歷史比越劇更悠久，該劇院共有三個(gè)大小不一的場所：新巴洛克風(fēng)格的大劇場擁有1041個(gè)座位，小劇場座位為328個(gè)，排練廳有89個(gè)座位。富麗堂皇的洛可可前廳擴(kuò)建于1902年。

抵達(dá)威斯巴登市的次日上午，天上飄起了霏霏細(xì)雨，國際劇協(xié)名譽(yù)主席、威斯巴登五月國際藝術(shù)節(jié)總監(jiān)貝爾哈茲先生與他的助手比亞特女士陪同我們參觀了劇院的不同場所以及劇院周圍的景點(diǎn)。與劇院幾步之遙的療養(yǎng)院內(nèi)設(shè)有賭場，門口赫然寫著：請穿正裝進(jìn)入，這與劇院門口的標(biāo)示相同。有關(guān)威斯巴登賭場的種種傳說中，最著名的莫過于陀思妥耶夫斯基與他的小說《賭徒》。其實(shí)，陀思妥耶夫斯基在這個(gè)賭場第一次上手，他就贏了。

2010年9月新版越劇《梁祝》參演德國威斯巴登五月國際藝術(shù)節(jié)。圖為演出劇院外景

新版越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》在黑森州國家劇院演出，面對的觀眾百分之九十五以上都是金發(fā)碧眼的德國人。他們依靠準(zhǔn)確又不失越劇唱詞意蘊(yùn)的德文字幕翻譯靜靜欣賞發(fā)生在中國晉代的愛情傳說。第二場演出進(jìn)行到結(jié)尾處，當(dāng)飾演祝英臺(tái)的演員在漫天飛花中走向墳?zāi)棺穼ち盒侄r(shí)，坐在觀眾席中的我聽到后排傳來隱隱抽泣……

這是越劇獲得中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)認(rèn)證后，首次以國家舞臺(tái)精品劇目名義參與歐洲最古老藝術(shù)節(jié)之一的演出，從最初接洽到演出成行，我經(jīng)歷了每個(gè)繁復(fù)的過程，當(dāng)一切塵埃落定，出乎意料的是，給我留下鮮明印象的竟是劇院外那道長長的白色柱廊，以及平整的草坪和一汪清水。我不記得中國哪座城市的劇院擁有如此奢侈的空曠與寧靜：夕陽西下，演出尚未開始，有人坐在草坪上翻閱隨身攜帶的書，不遠(yuǎn)處的席勒塑像下，幾對少男少女正抱著吉他低聲彈唱。我不懂德語，但從他們的演唱神情中幾乎可以斷定，那是關(guān)于愛的傾訴。

補(bǔ)記二：

《把傳統(tǒng)從福爾馬林里拿出來》是刊登在南方周末上一篇文化報(bào)道的主標(biāo)題，副標(biāo)題是“中國舞者譚元元的能劇實(shí)驗(yàn)”。在舊金山芭蕾舞團(tuán)跳首席的中國女子譚元元與日本能劇相遇，其結(jié)果，完全可以想見，無論成敗，都值得期待。

能劇與狂言、歌舞伎、人形凈琉璃并稱日本四大古典藝術(shù)。作為日本“非遺”的能劇歷史悠久，最早可追溯到8世紀(jì)。能劇演員戴面具，演出以“慢”著稱。我隨劇團(tuán)前往日本巡演時(shí)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣現(xiàn)象，無論東京還是京都、名古屋、神戶、大阪，無論五星級(jí)還是三星級(jí)，我們所住賓館的電視節(jié)目中均有一個(gè)免費(fèi)頻道，免費(fèi)頻道周而復(fù)始播放的是能劇、狂言、歌舞伎、人形凈琉璃。

不得不承認(rèn)，日本對自家傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)做法很實(shí)在。以國家名義保護(hù)本民族“非遺”，目的當(dāng)在還“非遺”以尊嚴(yán)。尊嚴(yán)并非居高臨下，但有尊嚴(yán)的“非遺”至少可以讓其不再盛行時(shí)能繼續(xù)安然于一種內(nèi)在的典雅，而這樣的品質(zhì)，正是人們喜愛繼而敬畏人類“非遺”的前提之一。

可惜，偌大的中國目前沒有一家專門播放非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的電視頻道，因此，有客自遠(yuǎn)方來，無法通過先進(jìn)傳播方式欣賞到中國的“非遺”。除了新聞與體育，人們在電視中看到的無一例外的是以收視率為惟一標(biāo)準(zhǔn)的各類?。ü?jié)）目。這類?。ü?jié)）目也挺好，但僅有此，對一個(gè)文明古國而言，足夠嗎……