審美期待與本土文化精髓的化合——接受美學(xué)視域下的“豬八戒”系列神話(huà)劇

文/王曉藝

審美期待與本土文化精髓的化合
——接受美學(xué)視域下的“豬八戒”系列神話(huà)劇

文/王曉藝

神話(huà)題材電視劇能夠在諸多影視劇題材中脫穎而出，其原因值得深思。本文以“豬八戒”系列神話(huà)劇為例，從接受美學(xué)的視角出發(fā)，揭示了神話(huà)電視劇在平衡觀(guān)眾審美期待和綜合傳統(tǒng)神話(huà)風(fēng)格與現(xiàn)代價(jià)值觀(guān)上取得的成就，從而以觀(guān)眾為主體，解釋了它被廣泛接受的理由。

神話(huà)電視?。唤邮苊缹W(xué)；審美期待；神話(huà)；現(xiàn)代化

在當(dāng)代電視劇多元化發(fā)展的過(guò)程中，神話(huà)題材從開(kāi)始出現(xiàn)到漸趨成熟，一直受到廣泛關(guān)注。其中由《春光燦爛豬八戒》、《福星高照豬八戒》、《喜氣洋洋豬八戒》、《春光燦爛豬九妹》等構(gòu)成的“豬八戒”系列神話(huà)劇，作為熒屏上神話(huà)劇的一次具有開(kāi)創(chuàng)意義的“集體亮相”，引起觀(guān)眾的強(qiáng)烈反響，并引發(fā)他們熱烈討論。當(dāng)我們從接受美學(xué)的角度，對(duì)其接受主體、風(fēng)格塑造、美學(xué)特質(zhì)的形成等進(jìn)行分析時(shí)，會(huì)看到它們是如何把觀(guān)眾的審美期待與民間文化力量結(jié)合起來(lái)，從而創(chuàng)造出神話(huà)熒屏的新景觀(guān)、新氣質(zhì)和新風(fēng)格的，而這是很具有啟示意義的。

一、對(duì)觀(guān)眾審美期待視野的深度滿(mǎn)足

接受美學(xué)的代表人物姚斯提出“審美世界的期待視野”的概念。他認(rèn)為，在文學(xué)領(lǐng)域，讀者在接受任何一部作品之前，都有一定的“期待視野”作為閱讀的“前結(jié)構(gòu)”，其中包括世界觀(guān)和人生觀(guān)、一般文化視野、藝術(shù)文化素養(yǎng)和文學(xué)能力四個(gè)層次。[1](P204-206)把這一理論運(yùn)用到觀(guān)眾對(duì)影視藝術(shù)作品的欣賞接受上，我們可以看到蘇州福納公司“豬八戒”系列神話(huà)劇對(duì)觀(guān)眾審美期待視野予以的深度滿(mǎn)足，顯示出其創(chuàng)作定位的準(zhǔn)確性。

根據(jù)2000年《北京晨報(bào)》對(duì)當(dāng)年6月在北京電視臺(tái)播出的《春光燦爛豬八戒》的收視年齡調(diào)查顯示，最高的是46歲至55歲的觀(guān)眾群，占14.57%；其次是8至15歲的青少年觀(guān)眾群，占13.5%；再次是26至35歲，占12.44%；36至45歲的占10.32%；16至25歲的占9.63%。以上數(shù)據(jù)告訴我們，中老年和青少年觀(guān)眾是神話(huà)劇的收視主力軍。作為文學(xué)能力和藝術(shù)文化素養(yǎng)較一般的群體，他們對(duì)像《春光燦爛豬八戒》這種神話(huà)題材電視劇的青睞，可以從他們的文化視野中找到依據(jù)。

神話(huà)題材電視劇依托于中國(guó)本土民間神話(huà)故事，它們通過(guò)豐富的想象力，構(gòu)建出一幅完整的神、人、妖共生像；同時(shí)它們借助于精良的電視制作達(dá)到亦真亦幻的畫(huà)面效果，呈現(xiàn)出浪漫主義的美學(xué)風(fēng)格。從群體審美心理層面分析，傳統(tǒng)的故事人物能喚起中老年人對(duì)過(guò)去戲文、說(shuō)書(shū)中經(jīng)典作品的回憶；而情節(jié)的喜劇化重置、奇幻的視覺(jué)沖擊又能激發(fā)青少年的強(qiáng)烈興趣。正是這種心理使中老年和青少年牢牢地守在電視機(jī)前，對(duì)“似是而非”的豬八戒新形象、新故事產(chǎn)生了濃厚興趣。

與此相應(yīng)，在影視欣賞過(guò)程中，一旦觀(guān)眾全神貫注投入到劇情中來(lái)，形成審美注意，就會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生“一種不自覺(jué)的審美期待”。觀(guān)眾的這種“期待”，隨著觀(guān)賞的正常進(jìn)行，常常會(huì)遇到“順向相應(yīng)和逆向受挫兩種情況”。[2](P126)當(dāng)作品中的人物情節(jié)發(fā)展與觀(guān)眾期待視野中的預(yù)測(cè)基本一致時(shí)，觀(guān)眾就會(huì)產(chǎn)生一種成就感與滿(mǎn)足感，這就是“順向相應(yīng)”。由于神話(huà)題材電視劇大多取材于民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的神話(huà)故事，所以觀(guān)眾對(duì)其中比較經(jīng)典的人物性格輪廓在腦海中都有一個(gè)既定的勾勒，對(duì)重要情節(jié)的發(fā)展、特別是對(duì)故事內(nèi)核是熟知的。這樣一來(lái)，完全“移植式”的重拍，可能會(huì)引起 “因期待指向的暢通無(wú)阻而感到興味索然”[2](P126)。

反之，當(dāng)作品所呈現(xiàn)的內(nèi)容與觀(guān)眾期待相悖時(shí)，觀(guān)眾會(huì)產(chǎn)生挫敗感與震驚感，這就是“逆向受挫”，適度的“逆向受挫”會(huì)讓觀(guān)眾產(chǎn)生新鮮感與好奇心，“豬八戒”系列神話(huà)劇準(zhǔn)確地把握了這一點(diǎn)。

據(jù)調(diào)查顯示，《春光燦爛豬八戒》中，最出乎觀(guān)眾意料的，就是小龍女犧牲自己、化作泉眼，最終與豬八戒生死別離的結(jié)局。這樣一部全劇極盡渲染喜劇氣氛的電視劇，最后竟然出現(xiàn)了悲劇的結(jié)局，讓所有的觀(guān)眾嘆息不已，同時(shí)也在網(wǎng)絡(luò)上引起了熱烈的討論。

編導(dǎo)者知道，如果一味追求與觀(guān)眾的心理預(yù)期相悖，就會(huì)使觀(guān)眾業(yè)已形成的審美注意突然中斷或發(fā)生轉(zhuǎn)移，影響作品價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。所以在正常的接受情況下，觀(guān)眾的期待視野應(yīng)該既得到一定程度的滿(mǎn)足，又遇到一定程度的受挫，[2](P127)在二者中維持相對(duì)平衡。“豬八戒”系列神話(huà)劇在處理人物關(guān)系、情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中，始終是延續(xù)經(jīng)典與顛覆性改編相結(jié)合。例如太白金星這個(gè)人物，在《西游記》原著中是一個(gè)被作者一筆帶過(guò)的形象模糊的次要人物。因?yàn)樘炫钤獛涀砭坪笳{(diào)戲嫦娥，依天庭律例當(dāng)處決，多虧太白金星求情才改刑罰為重責(zé)兩千錘、貶出天宮投胎。此處的太白金星是一個(gè)善良的天庭官員，同時(shí)又是豬八戒的“救命恩人”。而在《春光燦爛豬八戒》中，太白金星成為了絕對(duì)的男二號(hào)，同樣作為豬八戒的“恩人”，原因卻大不相同——太白金星因?yàn)檎`殺了書(shū)生朱逢春，又險(xiǎn)遭不測(cè)，幸得小豬相救，為報(bào)救命之恩，太白金星答應(yīng)讓小豬作一天朱書(shū)生，而小豬必須遵守八大戒條，一旦犯戒便會(huì)現(xiàn)出豬頭，因此叫“八戒”，等于說(shuō)太白金星造就了“豬八戒”。此外，太白金星在劇中還是一個(gè)重要的功能性角色，那就是與豬八戒一起，承擔(dān)這部電視劇的喜劇效果，完成“諧星”的任務(wù)。這個(gè)在編劇筆下脫胎換骨的太白金星形象，既可以隱約地對(duì)應(yīng)上觀(guān)眾腦海中模糊的角色預(yù)設(shè)，又以自己獨(dú)特的風(fēng)格躍于熒屏之上，新鮮感十足。在網(wǎng)絡(luò)調(diào)查中，他成為了繼豬八戒和小龍女之后最受歡迎的劇中人物。

二、在本土文化新闡釋中涵養(yǎng)新風(fēng)格

每個(gè)民族都有自己富有特征性的本土文化象征，也形成了獨(dú)特的民族審美心理。影視藝術(shù)作為大眾的、通俗的藝術(shù)形式，與民俗文藝等民間資源有著難以割舍的源流關(guān)系。[3](P51)神話(huà)、傳說(shuō)、民間故事，是中華民族廣大群眾集體創(chuàng)作的結(jié)晶。從最初的口耳相傳到后來(lái)的文字記載，這些神話(huà)故事傳說(shuō)在歷史的發(fā)展過(guò)程中不斷豐富與再創(chuàng)造，最終沉淀下來(lái)，是大眾共同的價(jià)值觀(guān)、審美情趣和心理訴求的反映，具有很強(qiáng)的生命力。

“豬八戒”系列神話(huà)劇在對(duì)傳統(tǒng)神話(huà)進(jìn)行吸收、再現(xiàn)、改編的過(guò)程中，努力通過(guò)對(duì)神話(huà)基本特征的拆解和調(diào)整，重新定義神話(huà)電視劇特質(zhì)，形成了一種全新的風(fēng)格。

第一，對(duì)王增永《神話(huà)學(xué)概論》中強(qiáng)調(diào)的神話(huà)基本特征“原始性、宗教性、擬人化、非理性、綜合性等”[4]的留存。

“豬八戒”系列神話(huà)劇在改編與重新演繹的過(guò)程中，首先保留了“原始性”作為故事發(fā)展的時(shí)空背景，還原神話(huà)情節(jié)最基本的土壤，無(wú)論對(duì)豬八戒的性格、行為、語(yǔ)言進(jìn)行了怎樣的改變，還是可以從衣著打扮、生活環(huán)境中確定人物依舊活躍在古代社會(huì)與神統(tǒng)世界，并沒(méi)有走入到現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)。與此同時(shí)，電視創(chuàng)作者有意消解了根植于傳統(tǒng)神話(huà)中的宗教性，并且將擬人化特征發(fā)揮到最大。自古以來(lái)，神靈是神話(huà)的中心，神話(huà)是敘述和歌頌神靈的故事，是宗教的萌芽。盡管后來(lái)學(xué)者認(rèn)為神話(huà)表現(xiàn)出來(lái)的積極斗爭(zhēng)精神（如女?huà)z補(bǔ)天、后羿射日、夸父逐日等）與原始宗教的消極落后不同，但這也不能改變神話(huà)的宗教性本質(zhì)?！柏i八戒”系列神話(huà)劇最大的顛覆就體現(xiàn)在對(duì)這種神性的“去光環(huán)化”、甚至加以嘲弄式的把玩，其“喜劇”風(fēng)格也借此方式得以實(shí)現(xiàn)。其中對(duì)神祗統(tǒng)治者玉帝、王母、龍王的“加冕”與“脫冕”，最直接地體現(xiàn)了創(chuàng)作者的意圖。玉帝也受七情六欲困擾，迷戀嫦娥；王母嫉妒心強(qiáng)，于是徇私枉法，判嫦娥下嫁孫悟空；東海龍王作為東海的統(tǒng)治者，沒(méi)有一絲威嚴(yán)，視財(cái)如命、小氣吝嗇，又怕老婆、沒(méi)主見(jiàn)，完全沒(méi)有了神話(huà)傳說(shuō)中的威風(fēng)。這種將傳統(tǒng)文化苦心造就的高大威嚴(yán)的神明統(tǒng)治者一起推下圣壇的行為，削弱了傳統(tǒng)故事的嚴(yán)肅與莊重，用人性置換了神性，從而消解了宗教性。

擬人化是神話(huà)普遍采取的思維和創(chuàng)作方式。不管是動(dòng)物還是植物，是有生物還是無(wú)生物，都具有成為富有生命力的神靈的資格，這與原始先民的萬(wàn)物有靈論密不可分。在古代神話(huà)中，已經(jīng)存在神靈為愛(ài)情或喜或悲、甚至陷于情網(wǎng)不能自拔的情節(jié)，如《楚辭·山鬼》?，F(xiàn)代神話(huà)劇在此基礎(chǔ)上，將擬人化進(jìn)一步推進(jìn)，不僅賦予各神明、生物以人的特征，而且還將他們的形象塑造得帶有鮮明的個(gè)性?！柏i八戒”系列神話(huà)劇就通過(guò)主要人物人性某側(cè)面的展示，例如憨厚單純的豬哥哥、善良執(zhí)著的小龍女、嫉妒心強(qiáng)爭(zhēng)奪父愛(ài)的二龍女、貪圖富貴的嫦娥、莽撞活潑的太白金星等，賦予每個(gè)人物集中承載一種或幾種較典型的性格特征。

此外，“豬八戒”系列神話(huà)劇對(duì)原始先民的非理性進(jìn)行了校正，注入現(xiàn)代文明元素和符合當(dāng)下時(shí)代意義的價(jià)值觀(guān)。在神話(huà)時(shí)代，人類(lèi)剛從蒙昧中覺(jué)醒過(guò)來(lái)，思維能力正處在剛起步的階段，認(rèn)識(shí)水平十分有限，很多只停留在一種初步的感性認(rèn)識(shí)，還無(wú)法對(duì)客觀(guān)事物做出理性的判斷?！柏i八戒系列”神話(huà)劇的出品人范小天借此提出了“傳統(tǒng)神話(huà)現(xiàn)代化”的新思路?！吧裨?huà)經(jīng)歷了幾千年的積淀，精華與糟粕并存，在改編成電視劇的時(shí)候，我們也有必要注意到神話(huà)中一些不合時(shí)宜的思想和觀(guān)點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)神話(huà)的現(xiàn)代化就是在神話(huà)改編中不可或缺的一步?！比缢?，《福星高照豬八戒》和《喜氣洋洋豬八戒》中就有意添加了一些正面的現(xiàn)代元素，如環(huán)保問(wèn)題、人與自然的關(guān)系問(wèn)題和適度的人文關(guān)懷意識(shí)。

第二，在維護(hù)神話(huà)美學(xué)特征的基礎(chǔ)上自主發(fā)揮，形成獨(dú)特的美學(xué)意味。

首先，保留民間敘事的基本母題，將神話(huà)自身想象與幻想的美學(xué)特征發(fā)揚(yáng)光大。

母題，是美國(guó)民間文藝?yán)碚摷沂返偎埂丈岢龅拿耖g文學(xué)分類(lèi)體系，指民間故事、神話(huà)、敘事詩(shī)等敘事體裁的民間文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的最小類(lèi)型元素?！段饔斡洝返幕灸割}包括唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧等幾個(gè)人物固有的性格和人物關(guān)系，還有大鬧天宮、天蓬元帥被貶等情節(jié)?！柏i八戒”系列神話(huà)劇大多延續(xù)了《西游記》中有關(guān)豬八戒的母題，并在此基礎(chǔ)上敷衍故事，進(jìn)行加工改編。《西游記》本是吳承恩從民間傳說(shuō)中汲取藝術(shù)形象加工而成的，這已經(jīng)完成了一次美學(xué)意義上的接受與再創(chuàng)造；豬八戒系列神話(huà)劇借助這個(gè)古典名著故事軀殼，淘洗出母題和原型，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，重新對(duì)人物進(jìn)行填充，梳理出新的敘事結(jié)構(gòu)，形成獨(dú)具一格的故事形態(tài)。原本神話(huà)自身就已經(jīng)具有較強(qiáng)的審美功能，它有敘事性、形象性、想象與幻想、象征、夸張等美學(xué)特征。[4]“豬八戒”系列神話(huà)劇選取善于駕馭的敘事與想象，將其充分發(fā)揚(yáng)，打造出自己獨(dú)特的風(fēng)格。

其次，做到喜劇狂歡風(fēng)格與悲劇元素的統(tǒng)一。

喜劇狂歡與悲劇元素，本來(lái)是兩種完全對(duì)立的美學(xué)風(fēng)格，一為輕諧，一為莊重。前蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷颐坠翣枴ぐ秃战鹪?jīng)提出了著名的“狂歡化”理論，指出喜劇與民間文化歷史悠遠(yuǎn)的內(nèi)在聯(lián)系。喜劇風(fēng)格在我國(guó)的民間藝術(shù)中一直居于主流地位，從古典戲曲開(kāi)始就十分重視“科諢”，認(rèn)為它是“一種調(diào)節(jié)戲劇氣氛、擺脫沉悶場(chǎng)面、增強(qiáng)機(jī)趣活潑、吸引和調(diào)動(dòng)觀(guān)眾的有效藝術(shù)手段。”[3](P201)“豬八戒”系列神話(huà)劇就帶有明顯的“科諢”痕跡，各路大小神仙拋開(kāi)了高高在上的神性，紛紛加入到了插科打諢的隊(duì)伍中來(lái)。有滑稽可笑的造型設(shè)計(jì)，例如豬八戒的小麻花辮、龜丞相的大龜殼等；有夸張的肢體語(yǔ)言，例如每次太白金星動(dòng)手前擺出的一系列大幅度、不實(shí)用的準(zhǔn)備動(dòng)作；還有生動(dòng)搞笑的語(yǔ)言，最有特色的就是借小豬的嘴說(shuō)人和神的世界。這些都可以看做是民間詼諧文化在電視劇中的具體展現(xiàn)。整體上說(shuō)，“豬八戒”系列神話(huà)劇的電視喜劇采用的主要表達(dá)形式是“戲仿”，“戲仿就是荒誕和狂歡化”，對(duì)曾經(jīng)流行一時(shí)被奉為經(jīng)典的文本，充分運(yùn)用調(diào)侃、嘲諷、游戲的手法加以模仿，使觀(guān)眾不自覺(jué)地聯(lián)想到原作，從而在對(duì)比中體驗(yàn)夸張和戲謔所帶來(lái)的喜劇效果。但是這個(gè)程度不好把握，對(duì)娛樂(lè)性的一味追求就會(huì)讓藝術(shù)作品的格調(diào)降低，這一點(diǎn)也一直為批評(píng)者所詬病。

為此，“豬八戒”系列神話(huà)劇創(chuàng)造者有意融入了悲劇元素作為平衡，提供了另一種審美途徑。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在對(duì)主要人物結(jié)局的安排。在“豬八戒”系列神話(huà)劇中，小龍女、錦毛鼠的死亡，為全劇的敘述籠罩了一層悲傷的語(yǔ)調(diào)。這違背了東方民族審美心理需求下的喜劇大團(tuán)圓結(jié)局，而帶有西方悲劇的色彩。輕諧喧鬧的風(fēng)格與最終悲劇的收?qǐng)鲂纬闪缩r明的對(duì)比，這是“豬八戒”系列獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。值得一提的是，這樣的結(jié)局確實(shí)達(dá)到了讓人回味的效果，事隔十年，依然能在網(wǎng)絡(luò)上看到觀(guān)眾關(guān)于最后一集的探討。

再次，盡可能表達(dá)基于現(xiàn)代價(jià)值觀(guān)的人文關(guān)懷。

盡管“豬八戒”神話(huà)劇是一系列從語(yǔ)言風(fēng)格到人物性格設(shè)計(jì)都盡顯通俗化、娛樂(lè)化的喜劇風(fēng)格作品，但還是可以看出創(chuàng)作者極力想從情節(jié)的設(shè)置上為其注入一些能夠反映東方倫理道德訴求的價(jià)值元素。在《春光燦爛豬八戒》中，這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在“愛(ài)”與“奉獻(xiàn)”兩個(gè)話(huà)題上。豬八戒從一個(gè)人身的豬變成了一個(gè)真正的人，是因?yàn)榘私湟讯昧俗鋈说恼媲檎嬉猓绘隙鹣路矊ふ液篝嗟妮喕噩F(xiàn)世，需要用愛(ài)的力量才能激發(fā)后羿射日的神力——這是對(duì)“愛(ài)”的禮贊。后羿奮不顧身化作一支利箭射向太陽(yáng)，消熔在熊熊烈焰中；小龍女為了拯救東海，化作泉眼消失在八戒的懷中，這是對(duì)“奉獻(xiàn)”的謳歌。

影視是綜合的藝術(shù)，對(duì)于電視作品的接受，不僅有“文學(xué)的接受”，即“對(duì)人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突、風(fēng)格特征的接受和評(píng)析”[2](P106)，還包括對(duì)影像、畫(huà)面、鏡頭、色彩、聲音等“視聽(tīng)語(yǔ)言的接受”?！柏i八戒”系列神話(huà)劇啟示我們，神話(huà)電視劇的題材本身使其在某種程度上具備了電影視聽(tīng)上的某些審美特質(zhì)，又與動(dòng)漫追求畫(huà)風(fēng)和情節(jié)的雙重卓越相類(lèi)似。作為一個(gè)非現(xiàn)實(shí)題材的電視劇類(lèi)型，隨著技術(shù)的提高，追求畫(huà)面絢爛、極力打造光怪陸離的神仙、魔幻世界幾乎成為實(shí)現(xiàn)“民族國(guó)際化”的手段。但是，東方神話(huà)走向國(guó)際的底牌，不是特技制作，而是中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特氣質(zhì)與魅力。被觀(guān)眾最終記住并津津樂(lè)道的，永遠(yuǎn)是鮮活立體的人物形象與出人意料或感人肺腑的情節(jié)，而不是虛幻的場(chǎng)面。實(shí)現(xiàn)中國(guó)神話(huà)劇的國(guó)際化，更需要挖掘故事中的本土文化氣質(zhì)，爭(zhēng)取觸及到原始神話(huà)所不能達(dá)到的反思深度，這樣才可以實(shí)現(xiàn)既平衡主流文化語(yǔ)境與大眾喜好、又能走進(jìn)國(guó)際視野的雙贏(yíng)。

[1]朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

[2]秦俊香.影視接受心理[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006.

[3]廖海波.影視民俗學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[4]王增永.神話(huà)學(xué)概論[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007.

王曉藝，南京大學(xué)中文系學(xué)生。